viernes, 22 de febrero de 2013

Giuseppe Verdi: Va, pensiero, coro del Acto III de "Nabucco"


Va, pensiero es el coro del tercer acto de Nabucco, una ópera de Giuseppe Verdi, con letra de Temistocle Solera, inspirada en el Salmo 137 Super flumina Babylonis. Calificada tantas veces como la «obra judía de Verdi», canta la historia del exilio hebreo en Babilonia tras la pérdida del Primer Templo de Jerusalén. Este coro le dio la fama a Verdi.

Posteriormente se convirtió en un himno para patriotas italianos quienes identificándose con el pueblo hebreo, buscaban la unidad nacional y la soberanía. La canción, cuyo tema es el exilio y que expresa nostalgia por la tierra natal resonaba en el corazón de muchos italianos.
Va, pensiero, sull'ali dorate;
va, ti posa sui clivi, sui colli,
ove olezzano tepide e molli
l'aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate...
Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza sì cara e fatal!
Arpa d'or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
Le memorie nel petto raccendi,
ci favella del tempo che fu!
O simile di Solima ai fati
traggi un suono di crudo lamento,
o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù.
che ne infonda al patire virtù
che ne infonda al patire virtù
al patire virtù!.
¡Ve, pensamiento, con alas doradas,
pósate en las praderas y en las cimas
donde exhala su suave fragancia
el dulce aire de la tierra natal!
¡Saluda las orillas del Jordán
y las destruidas torres de Sion!
¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!
¡Oh recuerdo tan caro y fatal!
Arpa de oro de fatídicos vates,
¿por qué cuelgas muda del sauce?
Revive en nuestros pechos el recuerdo,
¡Que hable del tiempo que fue!
Al igual que el destino de Sólima
Canta un aire de crudo lamento
que te inspire el Señor un aliento,
que al padecer infunda virtud,
que al padecer infunda virtud,
que al padecer infunda virtud,
al padecer, la virtud!.

Pietro Mascagni: Regina Coeli Laetare, coro de "Cavalleria Rusticana"

Coro y Orquesta del Teatro de La Scala (Milán)
Georges Prêtre, director
Franco Zeffirelli, director cinematográfico

Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni (1863-1945), es un drama verista que alude al trágico 'código de honor' de los italianos meridionales. El triunfo de Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar  debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. Cavalleria Rusticana le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno.

La acción se desarrolla en la Sicilia del siglo XIX en el día de Pascua. Turiddu, un joven del pueblo, ha vuelto del servicio militar para encontrarse con el hecho de que, mientras él estaba afuera, su amor Lola, se ha casado con Alfio, un próspero carretero. En venganza, Turiddu seduce a Santuzza, una muchacha del pueblo. Al empezar la ópera, Lola, muerta de celos por Santuzza, ha comenzado una relación adúltera con Turiddu.

Sin haberse levantado aún el telón, comienza la ópera con uno de los fragmentos para solistas más famosos, la serenata o siciliana, que Turiddu dedica a Lola O Lola ch'ai di latti la camisa. Lola y Turiddu hablan fuera de escena. El telón se alza sobre la plaza principal del pueblo. Se ve, al fondo a la derecha una iglesia y a la izquierda, la taberna y la casa de Mamma Lucía, donde ella vive con su hijo Turiddu. Los hombres corren al reclamo de amor de las mujeres, como vuela el pájaro al reclamo de su amada. Todo el pueblo está reunido en la iglesia, delante de la taberna de Mamma Lucia. Los parroquianos van entrando en la iglesia. Canta el coro Gli aranci olezzano, que se interpreta frecuentemente en conciertos de coros de ópera, y un himno a la Virgen María. Algunos campesinos entran en la iglesia, otros van paseando mientras su canto disminuye.

Mamma Lucía sale de la taberna. Santuzza, que ha tenido relaciones con Turiddu y sospecha que la ha traicionado con Lola, está preocupada y se acerca a Lucía; le pregunta por Turiddu, pero ésta le responde que él ha ido a Francoforte a comprar vino. Santuzza le dice que lo han visto entrada la noche por el pueblo. Lucia le pide que entre para hablar, pero justo en aquel momento Alfio se presenta con su carro, acompañado por los campesinos. Él alaba las alegrías de la vida del carretero y la belleza de su esposa. Le pide a Mamma Lucía algo de su mejor vino añejo. Ella le dice que se ha quedado sin él y que Turiddu se ha ido a comprar más. Alfio replica que vio a Turiddu por la mañana cerca de su casa. Lucia empieza a expresar su sorpresa, pero Santuzza la detiene.

Alfio se une a los demás en la iglesia. En la procesión de Pascua de Resurrección, todo el pueblo entona un himno (Regina Coeli Laetare) en el cual Santuzza y el coro entremezclan sus voces con sus plegarias.

 

Ludwig van Beethoven: Cuarteto del Acto I de "Fidelio"

 
El famoso canon a cuatro voces, Mir ist so wunderbar, del primer acto de Fidelio de Beethoven, está interpretado por Elizabeth Rae Magnuson (Marzelline), Camilla Nylund (Leonore), Lázló Polgár (Rocco) y Christoph Strehl (Jaquino). Nikolaus Harnoncourt dirige la Orquesta de la Ópera de Zúrich (2004).
Jaquino y Marzelline están a solas. Jaquino le pregunta a Marzelline cuándo accederá a ser su esposa, pero ella le dice que nunca se casará con él, canta contenta porque está enamorada de Fidelio, que es Leonora disfrazada (Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein - "Ahora, querida, estamos solos"). Esta circunstancia promueve los celos de Jaquino, y éste se marcha. Marzelline expresa su deseo de convertirse en esposa de Fidelio (O wär ich schon mit dir vereint - "Si sólo yo estuviera ya unida a ti"). Rocco y Jaquino entran, buscando a Fidelio.
Entra Fidelio con unas cadenas compradas a buen precio, lo que confirma a Rocco que quiere a Fidelio como yerno, y malinterpreta su modesta contestación como muestra de su atracción oculta por su hija. Marzelline, Leonora, Rocco y Jaquino cantan un cuarteto sobre el amor que Marzelline tiene por Fidelio (Mir ist so wunderbar - "Un maravilloso sentimiento me llena").
 

La última noche de los Proms 2012

Nicola Benedetti, violín
Joseph Calleja, tenor
Coro y Orquesta Sinfónica de la BBC
Jiří Bělohlávek, director

Los Proms, normalmente conocidos como los Proms de la BBC (nombre completo en inglés: The Henry Wood Promenade Concerts presented by the BBC) son un ciclo de conciertos diarios de música clásica orquestal, que tienen lugar anualmente desde mediados de julio hasta mediados de septiembre. Estos conciertos fueron fundados por el empresario Robert Newman y el director de orquesta Henry J. Wood, quien dirigió el primer concierto el 10 de agosto de 1895 en el Queen's Hall. La destrucción de este auditorio durante un bombardeo de la Segunda Guerra Mundial obligó a los Proms a buscar otra sala de conciertos que, a partir de entonces, ha sido habitualmente el Royal Albert Hall de Londres.
Proms es el diminutivo de Promenade concerts (en castellano: paseos musicales), un término que surge a partir de la práctica inicial de los espectadores de pasear en algunas áreas del auditorio durante el concierto. Hoy en día, el término se refiere al uso de zonas donde los espectadores permanecen de pie (en las galerías y en el centro del auditorio), para los cuales las entradas son mucho más baratas que en los asientos reservados. Los espectadores de los Proms, particularmente los que se quedan de pie, son normalmente conocidos como "prommers".
En ocasiones referida por su nombre original en inglés, The Last Night, es el concierto que anualmente cierra el ciclo del festival. Mucha gente conoce el festival de los Proms precisamente por la Última Noche, aunque este concierto es muy diferente de todos los demás. Es muy popular y millones de personas lo ven por televisión desde países de todo el mundo. La gente va a la Última Noche vestida con trajes informales y ondean banderas tanto del Reino Unido como de otros países. El concierto suele constar de obras populares de música clásica, seguidas por una serie de piezas patrióticas británicas en la segunda parte del concierto. La secuencia comienza con la Marcha de Pompa y Circunstancia nº 1 de Edward Elgar (Land of Hope and Glory), continúa con la Fantasía sobre temas británicos marinos de Sir Henry J. Wood y culmina con Rule Britannia de Thomas Arne. El concierto concluye con Jerusalem (sobre un poema de William Blake) de Hubert Parry y el himno nacional británico. Los prommers han marcado la tradición de cantar para finalizar la canción tradicional escocesa Auld Lang Syne, aunque no figura en el programa.
Desde 1996 tienen lugar otros Proms en los parques de otras ciudades del Reino Unido a los que asisten miles de personas. Todos esos conciertos se hacen en esta misma noche y hay comunicación interactiva entre ellos y el Prom del Royal Albert Hall.

Charles Gounod: Trío Final de "Fausto"

Katia Ricciarelli, soprano
Alfredo Kraus, tenor
Ruggero Raimondi, bajo

Fausto es un drama en cinco actos con música de Charles Gounod (1818-1893), y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la obra del mismo nombre de Goethe. Se estrenó en el Théatre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859.

Charles Gounod se sintió atraído de un modo especial por el aspecto religioso que plantea la obra de Goethe. Sus inquietudes místicas, que ya le habían llevado en su juventud a ingresar por algún tiempo en el seminario, lo llevaron a considerar de gran interés el episodio de Marguerite, aunque edulcorándolo para transformarlo en una historia en la que acabara resplandeciendo la virtud frente a las tentaciones del diablo que está presente en la escena. En Alemania, aunque esta ópera es popular, no le perdonaron su falta de rigor con el mito de Fausto ni la orientación totalmente sentimental que los libretistas imprimieron el drama de Goethe.

La ópera alcanzó un éxito notable, pero fueron el tiempo y los sucesivos cambios los que la convirtieron en la más célebre del repertorio francés. Tras el estreno parisino pasó a Estrasburgo, donde adoptó forma de ópera lírica con recitativos orquestales y no "hablados". Desde entonces continuó su carrera ascendente hasta que fue conocida en toda Francia. La Ópera de París decidió ponerla en escena aunque exigió a Gounod los oportunos retoques para que su obra se ajustara al modelo de espectáculo del gran teatro. Se le añadió un gran ballet (la escena de La noche de Walpurgis) y varias escenas complementarias, como un aria para Marguerite y otra para Siebel que, posteriormente, se ha considerado oportuno desestimar por la longitud de la partitura. Así, estrenada en forma de "grand opéra" Faust alcanzó su éxito definitivo en París, convirtiéndose en imprescindible en el cartel anual de la Ópera.

En el último cuadro de la ópera, en la prisión, Fausto y Mefistofeles encuentran a Margarita dormida. La joven, con el juicio perdido, espera su ejecución por haber matado a su hijo. Al oír la voz de Fausto, Margarita se despierta y recuerda con ternura los felices momentos que ha vivido con su amado, quien la apremia a huir con él. Pero, al ver a Mefistófeles, Margarita, aterrada, pide la protección de Dios y de los ángeles, antes de caer muerta. Un coro de ángeles se lleva el alma de la muchacha hacia el cielo mientras Fausto, desesperado, es arrastrado por Mefistófeles.

Richard Strauss: Dúo del Acto II de "El Caballero de la Rosa"

Diana Damrau, soprano
Joyce Di Donato, mezzosoprano
Richard Tucker Gala
 
Acto II de "El Caballero de la Rosa"
Un gran  salón de recepciones  en la casa de la familia Faninal. Gran movimiento orquestal que contrasta con el intimismo del final del primer acto. Los sirvientes corren gritando "Rofrano, Rofrano"  preparándose para la llegada del Caballero de la Rosa (Octavian) mientras que el dueño de casa pasa lista a los beneficios que le acarreará el matrimonio de su hija Sofía con el Barón Ochs. El mayordomo le recuerda que siguiendo las costumbres, él no debería estar presente en el momento que llegue el portador de la Rosa.
Sophie se presenta con : In dieser feirliche Stunde der Prüfung (En esta hora de prueba suprema) .
La llegada de Octavian es anunciada por Marianne, quien describe dos carruajes, el primero sin pasajero y el segundo portando al Rosenkavalier.  
Octavian: Mir ist die Ehre widerfahren (Tengo el honor de presentarle). El joven, vestido con traje muy ornamentado,  presenta la Rosa a Sofía.  Dúo de soprano y mezzo que constituye uno de los pasajes más bellos de la ópera (paradójicamente es un dúo de amor). Después Sophie canta  Wie himmlische, nicht irdishe, wie Rosen vom hochheiligen Paradies (Como una rosa divina y no de la tierra. Como una rosa del paraíso sagrado)
 

jueves, 21 de febrero de 2013

El Resplandor, film de Stanley Kubrick


TÍTULO ORIGINAL: The Shining
AÑO: 1980
DURACIÓN: 146 min.
PAÍS: EEUU
DIRECTOR: Stanley Kubrick
GUIÓN: Stanley Kubrick y Diane Johnson, sobre la novela de Stephen King
MÚSICA: Rachel Elkind, Wendy Carlos y Béla Bartók
FOTOGRAFÍA: John Alcott
REPARTO: Jack Nicholson,  Shelley Duvall,  Danny Lloyd,  Scatman Crothers,  Barry Nelson,  Philip Stone,  Joe Turkel,  Lia Beldam,  Billie Gibson,  Barry Dennen,  David Baxt,  Manning Redwood,  Lisa Burns,  Louise Burns,  Alison Coleridge,  Norman Gay
PRODUCTORA: Warner Bros. Pictures / Hawk Films / Peregrine
GÉNERO: Terror/Sobrenatural. Casas encantadas. Fantasmas. Drama psicológico. Película de culto  
SINOPSIS
Jack Torrance se traslada con su mujer y su hijo de siete años al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento de las instalaciones durante la temporada invernal, época en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su objetivo es encontrar paz y sosiego para escribir una novela. Sin embargo, poco después de su llegada al hotel, al mismo tiempo que Jack empieza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, se suceden extraños y espeluznantes fenómenos paranormales.

Kubrick se propuso rodar la esquizofrenia, y a fe que lo logró. El relato de Stephen King fue trasladado a la pantalla con una narración inquietante y, por momentos, angustiosa. El poder de la imagen del maestro neoyorquino consiguió, además de una atmósfera opresiva, algunas de las escenas más impactantes del cine de terror de las últimas décadas. El mérito es aún mayor cuando, a diferencia de lo habitual en el género, el director no se refugia en la oscuridad para provocar miedo o tensión. Como muestra: pocas veces en la historia del cine una simple escena como un niño montado en un triciclo, paseando por los pasillos de un hotel, provocó un suspense tan extraño, tan inquietante, tan sobrecogedor. 

Béla Bartók: Músic apara cuerda, percusión y celesta Sz 106



Orquesta Filarmónica de Berlín
Pierre Boulez, director
Bartók compuso algunas de sus mejores obras para el director suizo Paul Sacher. Desde los años 30, Bartók había incorporado elementos de la música barroca en sus composiciones, inspiradas en parte por su exploración de los compositores de teclado pre-clásicos como Scarlatti, Rameau y Couperin.  
La música para cuerdas, percusión y celesta evoca el concerto grosso barroco, con sus dos orquestas de cuerdas antifonales separados por una batería de instrumentos de percusión afinados y no sintonizada.
El movimiento de apertura, Andante tranquillo, es una lenta fuga sobre una melodía cromática que surge de una célula de cinco notas, cada frase subsiguiente crece en longitud y en elaboración. En este punto, las dos orquestas de cuerda comienzan un juego de melodías. Las voces se acumulan en cadena y aumenta la textura de la fuga en cuanto a complejidad. Las implicaciones cromáticas del tema son presentadas a un cumplimiento riguroso disonante. La fuga culmina en su apogeo con un rugido amenazador de los timbales y un golpe fuerte en el tam-tam. A medida que la fuga se pliega sobre sí misma la celesta hace su primera entrada con un acorde arpegiado, misteriosa y remota.
El allegro siguiente está escrito en compás de 2/4 aun cuando se interpolan algunos episodios irregulares; cierto número de impetuosos, exuberantes temas, se derivan del sujeto de la fuga. El oyente no necesita esforzarse por escuchar conscientemente tal derivación: la unidad puede ser "sentida" en el nivel de lo subconsciente. En determinado momento el piano desempeña un rol muy destacado; también intervienen en el discurso el arpa y los tambores y los timbales cumplen asimismo una labor bastante importante. El adagio es uno de los más evocadores ejemplos de música nocturna que pueden hallarse en Bartók. Se trata otra vez de una progresión arreglada en simétrica forma a lo largo de seis secciones: (A) El xilófono destaca un Fa agudo, los timbales suenan suavemente y un misterioso tema brota de las violas; (B) La segunda sección consiste en una fluyente melodía a cargo de violines y celesta; (C) La tercera, se caracteriza por los glissandi ejecutados en la celesta, el arpa y el piano; (D) La cuarta, eje del movimiento, es una sección intensamente percusiva con grandes octavas del piano; (E) La quinta sección combina la fluyente melodía de la segunda con los glisandos de la tercera, y (F) —la última— es una repetición de la primera a la que pone punto final el xilófono. Como se trata de un movimiento cuya forma muy organizada puede ser auditivamente apreciada sin dificultad, no estará de más considerar la oportunidad del siguiente diagrama:
Cada una de estas secciones está ligada a la siguiente con un motivo tomado al tema original de la fuga.
El Finale es un rondó cuyo tema principal es, otra vez, el de la fuga comprimido por así decirlo, en una escala o Lidia que primero desciende, luego asciende, para descender una vez más definitivamente. Las cuerdas pulsan una serie de acordes en La mayor para presentar y acompañar esta melodía.

 

Béla Bartók: Concierto para orquesta Sz 116

Orquesta Sinfónica de Chicago
Georg Solti, director

Los años que Bartók pasó en Estados Unidos (1940-1945) no fueron felices. Se vio continuamente asediado por problemas de salud y de dinero. Forzado por la guerra a abandonar su Hungría natal, Bartók y su esposa Ditta arribaron a Nueva York en el mes de octubre de 1940. Tuvieron que buscar un lugar donde vivir y medios para sustentarse. El primero de estos problemas era especialmente difícil de resolver, porque necesitaban un apartamento lo suficientemente amplio como para colocar los dos pianos, y lo suficientemente silencioso como para que Bartók pudiera componer en paz.
Para los Bartók fue difícil adaptarse al estilo de vida tan diferente de Nueva York. Una vez pasaron tres horas viajando en los subterráneos, "viajando de aquí para allá en el seno de la tierra; finalmente, ya sin tiempo y sin haber llevado a cabo nuestra misión, regresamos a casa avergonzados, por supuesto, totalmente por debajo de la tierra". Además, sufrieron una pesadilla típica de los viajeros: su equipaje llegó a Nueva York dos meses después que ellos.
El compositor había esperado ganar dinero dando conciertos a dos pianos con Ditta. Algunos amigos habían arreglado presentaciones en público, pero los comentarios generalmente eran desfavorables, puesto que los críticos tenían dificultades con la atípica música de Bartók. Como resultado de ello, en la temporada siguiente tuvieron muy pocos compromisos: solamente una presentación en concierto, tres recitales para dos pianos y cuatro conferencias que incluían recitales.
Poco después de su llegada a Nueva York, Bartók fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia. A su vez, esto condujo a que se le contratara en esa Universidad para un trabajo de investigación con una colección de grabaciones de música folclórica serbo-croata. El compositor apreciaba enormemente este puesto, ya que significaba un ingreso regular, si bien reducido, y porque además había sido un activo folclorista en Hungría. Su remuneración era de 3.000 dólares al año. No obstante, estaba preocupado porque no había ninguna garantía de continuidad del sueldo, ya que, de hecho, el contrato debía ser renovado cada seis meses. Finalmente, la Universidad se quedó sin dinero, pero algunos de los amigos de Bartók secretamente reunieron fondos entre ellos para que continuara cobrando su salario. Como Bartók era ferozmente orgulloso, y seguramente hubiera rehusado el dinero si hubiera sabido de dónde provenía, sus amigos guardaron celosamente el secreto de este acto caritativo. Un breve período como profesor invitado en Harvard contribuyó a aumentar sus ingresos.
La salud de Bartók comenzó a decaer. Estaba débil y con frecuencia febril. Se quejaba de dolores en los hombros y en las piernas, y perdió peso hasta llegar a apenas 40 kilos. Sufrió un colapso mientras daba una conferencia en Harvard. El diagnóstico era sombrío: tenía leucemia. La ASCAP (Sociedad Norteamericana de Compositores, Autores y Editores), sociedad que se encarga de los derechos de autor, asumió todos los gastos de su atención médica. El compositor estaba muy deprimido. Sufría de una enfermedad debilitante, estaba a un océano de distancia de su tierra natal y de la forma de vida que conocía, sentía la guerra como un gran peso, no estaba en condiciones de tocar el piano, sus ingresos eran escasos y no podía componer. Aunque ya hacía tres años que estaba en Estados Unidos, no había escrito nada.
Nuevamente, sus amigos le prestaron secretamente su ayuda. Sus compatriotas, Joseph Szigeti, el violinista, y Fritz Reiner, el director, acudieron a Serge Koussevitzky, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Entre todos elaboraron un plan para que se le encargara, a través de la Fundación Koussevitzky, una composición musical. Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital y le ofreció un cheque de 500 dólares como adelanto del cincuenta por ciento por una obra para orquesta. El compositor se mostró remiso a aceptar. Sentía que sus días como compositor habían quedado atrás y que jamás recuperaría fuerzas suficientes como para cumplir con el cometido. Pero le entusiasmó la idea de escribir para una excelente orquesta y aceptó intentarlo.
El estímulo de este encargo hizo que mejorara su salud, y pudo terminar el Concierto para Orquesta el verano siguiente. Los síntomas de su enfermedad iban y venían. Consiguió que su médico, a regañadientes, le diera permiso para viajar a Boston para los ensayos y la interpretación del concierto. A Bartók la interpretación le pareció excelente y Koussevitzky pensaba que ese concierto era la mejor obra que se hubiera escrito en el último cuarto de siglo. Por una vez, los críticos se mostraron entusiastas y el público aclamó la obra. Como resultado de este éxito, la suerte de Bartók comenzó a mejorar.
Aunque hasta ese momento prácticamente había sido ignorado como compositor en ese país, de pronto se encontró asediado por encargos de composiciones. Se le pidió que escribiera un séptimo cuarteto para cuerdas, un concierto para dos pianos y un concierto para viola. Su música empezó a ser incluida cada vez más en los programas y empezó a recibir ingresos por regalías. El Concierto para Orquesta rápidamente pasó a formar parte del repertorio estándar; apenas cuatro años después de su estreno, en todo el país se tocaba más la música orquestal de Bartók que la de Berlioz, Liszt, Dvorák, Mahler o Schubert. Pero Bartók no vivió para presenciar este éxito. Murió diez meses después del estreno del concierto. No había logrado cumplir con muchos de sus últimos encargos, pero con la confianza ganada por el éxito del Concierto para Orquesta, sí llegó a componer el Tercer Concierto para Piano y la mayor parte del Concierto para Viola.
Para Bartók resultó gratificante lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos. Resulta trágico que no compusiera muchas de las piezas que había planeado. Cuando murió, fue llorado por todo el mundo musical. Pero es un hecho estremecedor que uno de los escasos compositores modernos indiscutiblemente grandes falleciera casi en la pobreza y estuviera próximo a morir ignorado en medio de uno de los centros culturales más grandes del "iluminado" siglo XX.

Béla Bartók: Cuarteto de cuerda nº 6, Sz 114 (III. Mesto. Burletta: Moderato)


Cuarteto Alban Berg
La obra consta de cuatro movimientos
  1. Mesto. Vivace
  2. Mesto. Marcia
  3. Mesto. Burletta
  4. Mesto. Molto tranquillo
El Cuarteto nº 6, Sz. 114 es la última de las obras que el compositor termina en Europa antes de emprender un exilio que no deseaba y que temía. Con razón, pues su último periplo americano estuvo marcado por la enfermedad, la pobreza y finalmente la muerte. La obra se distancia cinco años del anterior cuarteto y fue comenzada en 1939 en Suiza, en la localidad de Saanen donde era invitado del director y mecenas Paul Sacher que le había encargado la Música para cuerda, percusión y celesta. En principio, la obra estaba destinada al Cuarteto Húngaro pero la partitura marchó sin se estrenada a los Estados Unidos en la maleta del compositor emigrante. Allí fue estrenada finalmente el 20 de Enero de 1941 en New York gracias a los buenos oficios del Cuarteto Kolisch.
Las circunstancias de composición no fueron fáciles. Por un lado, la amenaza nazi sobre Europa de la que Bartók ya había prevenido años antes, luego, la invasión de Polonia el 1 de septiembre de 1939 y la grave enfermedad de su madre que moriría en diciembre y por cuya presencia Bartók temía emigrar pues creía, como así fue, que no retornaría vivo. Nos hayamos ante una obra que encarna el dolor y que, aunque conserva rastros de la forma en arco, se desarrolla en cuatro complejos movimientos que progresivamente se van haciendo más lentos. Cada uno de los movimientos se inicia con un mismo motivo, una especie de leitmotiv pero que se presenta de forma diferente cada vez. Se ha dicho que en los esbozos de la obra Bartók pensó que el cuarto movimiento fuera vivo y de carácter popular pero la manera en que el tema recurrente se va imponiendo, el compositor abandonó 21
la idea para establecer esta especie de dolorosa confesión que no ha dejado de relacionarse con la Suite lírica de Berg. También se ha hablado de su parentesco con el opus 135 de Beethoven y su pregunta aceptada (¿Debe ser así? Así debe ser). En todo caso Bartók nunca renuncia a su familiaridad formal con el genial sordo de Bonn. También se han buscado similitudes con el opus 127 y la Gran Fuga pero el mundo expresivo es el de la desolación y el desaliento que, tras la agria Burletta acaba en el cuarto movimiento donde el tema recurrente se hace desgarrador con timbres tan determinados como la indicación "senza colore" o "lontano" que conducen a un adiós definitivo y sin retorno. Más tarde, en América, Bartók tendrá la idea de escribir un séptimo cuarteto que nunca llevará a cabo. Tal vez porque poco podía añadir a esta imagen de la desolación.

Johann Strauss II: "El Murciélago"


Johann Strauss (1825-1899)
Die Fledermaus

Rosalinde: Kiri Te Kanawa
Eisenstein: Hermann Prey
Adele: Hildegarde Heichele
Dr. Falke: Benjamin Luxon
Prince Orlovsky: Doris Soffel
Frank: Michael Langdon
Frosch: Josef Meinrad
Invitados a la fiesta: Charles Aznavour, Merle Park y Wayne Eagling, Evadne Hinge y Hilda Bracket.

Die Fledermaus, en español, El murciélago, es una opereta cómica en tres actos con música de Johann Strauss II  y libreto en alemán de Karl Haffner y Richard Genée, basado en Le Réveillon, Comédie en tres actos de Henri Meilhac y Ludovic Halévy (París, 1872) y Das Gefängnis, Lustspiel en cuatro actos de Roderich Benedix y Ernst Albert (Berlín, 1851). Meilhac y Halévy habían escrito para Offenbach el ingenioso libreto  de Le Réveillon que éste no utilizó. Tras muchas vueltas llegó a Viena, donde finalmente se estrenó el 5 de abril de 1874 en el Theater an der Wien.
Pese a un relativo fracaso inicial, la obra fue ganando aceptación en las sucesivas reposiciones. En 1877 se presentó en París con el nuevo epígrafe de La Tzigane, contando con ciertos cambios en el libreto y algunos añadidos musicales pertenecientes a otra obra del compositor, titulada Cagliostro in Wien (1875). A partir de 1894, cuando Gustav Mahler inscribió Die Fledermaus en el programa de la Ópera de Hamburgo, pasó a formar parte del repertorio de todos los teatros de ópera del mundo. Entre los grandes montajes de Die Fledermaus destacan el que en el año 1899 dirigiera Richard Strauss para la Ópera de la Corte de Berlín, el montaje de Max Reinhardt, de 1929, en el escenario del Deutschen Theater, o el legendario de Walter Felsenstein en la Ópera Cómica de Berlín del año 1947.
Die Fledermaus ‒paradigma de la opereta vienesa‒ se caracteriza por su música refinada, ligera e imaginativa, sus bellas melodías y una orquestación brillante, además del predominio de los ritmos de danza clásicamente vieneses. Es sin duda la obra maestra del género y la más popular de todas las operetas de Johann Strauss II. La obertura, a ritmo de vals, el finale del acto II, la escena del calabozo del acto III y el inolvidable vals que cierra la obra son los momentos culminantes de esta chispeante partitura. Cada uno de sus números musicales se ha convertido en un gran éxito. La única duda que podría plantearse sobre ella es el género al que pertenece. Ante todo, a la ópera cómica, que se aproxima en muchos puntos a la opereta, la zarzuela española y la comedia. Cualquiera que sea el género en que se sitúe El murciélago, es la culminación de la opereta. La Hofoper de Viena, y de acuerdo con ella muchos otros templos serios de las Musas, la declararon ópera cómica para poder incluirla en su programación. El caso es que es de las mejores. Rebosa humor e ingenio, energía y alegría de vivir. Las ocurrencias se suceden sin descanso y cada una de ellas es de un arte exquisito. También son brillantes los papeles de los artistas; plantean grandes exigencias y vocalmente muchos están a la altura de los más difíciles papeles operísticos. En la música de El murciélago se expresa como en ninguna otra obra la infinita magia de una ciudad y de una época, que a decir verdad tenían numerosos problemas sin solución, pero rebosaban capacidad creativa y optimismo.
El estreno de El murciélago tuvo lugar en un momento sumamente desfavorable. Una gran crisis económica sacudía a Austria. Pocos meses antes, en el Viernes Negro, se había derrumbado la Bolsa de Viena y había arrastrado al abismo a varias fortunas aparentemente sólidas. El 5 de abril de 1874 reinaba en el Theater an der Wien un ambiente apocalíptico que ni siquiera El murciélago podía cambiar. Hubo sólo diecisiete representaciones, aunque exitosas, una cantidad casi ridícula para el célebre Johann Strauss  que parecía un peligroso fracaso. En los demás países donde se representó en seguida la obra obtuvo el éxito rotundo que merece. En poco tiempo llegó a ser una de las obras más programadas de ese género alegre y ligero, tan difícil de interpretar bien.

miércoles, 20 de febrero de 2013

Bedřich Smetana: El Moldava

Orquesta de Cámara de Europa
Nikolaus Harnoncourt, director

Má vlast (Mi patria) es un conjunto de seis poemas sinfónicos compuestos por el compositor checo Bedřich Smetana entre 1874 y 1879. Aunque se suele presentar como una obra completa en seis movimientos, las partes que lo componen fueron concebidas como obras individuales.
Smetana emplea en estas obras el estilo de poema sinfónico iniciado por Franz Liszt, que incluye una orientación nacionalista de la música que fue habitual a finales del siglo XIX. Cada poema representa un aspecto del paisaje rural, la historia o las leyendas de Bohemia.
El segundo poema, Vltava (el nombre checo del río Moldava), fue compuesto entre el 20 de noviembre y el 8 de diciembre de 1874, y estrenado el 4 de abril de 1875. Compuesto en mi menor, su duración es de unos doce minutos.
En palabras de su compositor:
La composición describe el curso del Moldava: el nacimiento en dos pequeños manantiales, el Moldava Frío y el Moldava Caliente, su unión, el discurrir a través de bosques y pastizales, a través de paisajes donde se celebra una boda campesina, la danza de las náyades a la luz de la luna; en las cercanías del río se alzan castillos orgullosos, palacios y ruinas. El Moldava se precipita en los Rápidos de San Juan, y después se ensancha de nuevo y fluye apacible hacia Praga, pasa ante el castillo Vyšehrad, y se desvanece majestuosamente en la distancia, desembocando en el Elba.
El tema inicial, que representa los dos manantiales en que nace el Moldava, es interpretado con flauta. Más adelante se puede oír la sección de metales representando los sonidos de los cuernos de caza en un bosque, una polka que representa la danza de la boda campesina y las cuerdas representando la danza de las ninfas acuáticas. Los címbalos y timbales representan los rápidos de San Juan.
La técnica usada por Smetana en este poema consiste en usar los tonos de la composición para describir vívida, casi literalmente, los paisajes que representan.
Esta pieza es sin duda la más conocida del autor, y se basa en una adaptación de una antigua canción popular de origen italiano, La Mantovana de Giuseppino del Biado con el texto "Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo", que constituye también la base de Hatikva, el himno nacional de Israel. Es probable que Smetana adaptase la melodía de una versión sueca conocida como Ack, Värmeland.
 

Antonín Dvořák: Sinfonía nº 9 en Mi menor Op. 95 "Del Nuevo Mundo"




Orquesta Filarmónica de Nueva York
Lorin Maazel, director

Escrita entre enero y mayo de 1893 y estrenada el 15 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall neoyorquino con la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Anton Seidl, la Sinfonía del Nuevo Mundo requiere los siguientes efectivos orquestales: 2 flautas (una de ellas también toca el piccolo), 2 oboes (uno de ellos también toca el corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, platillos, triángulo y sección de cuerda.
En el momento en que Dvořák entró en la escena musical europea todavía era patente la influencia de las tendencias reformadoras de Liszt. Subrayando la necesidad de vincular la música a temas que le fuesen externos, el poema sinfónico logró imponerse durante algún tiempo mientras que la forma “sinfonía” entró en un pretendido declive. Sin embargo, compositores como Brahms y Bruckner se encargaron de desmentir tales suposiciones con unas producciones sinfónicas que, aun siendo conceptualmente contrapuestas, rebasaron los prejuicios estéticos de su tiempo por la riqueza y densidad de su contenido.
 La evolución de Dvořák  como sinfonista puede seguirse a través de los diversos períodos creadores a los que pertenece cada una de sus obras. Sus tres primeras sinfonías fueron compuestas desde 1865 hasta 1873 y en ellas se advierte una clara influencia de Wagner y Liszt, sobre todo en la Tercera. Después sigue un período de creación de música de carácter nacional, entre 1874 y 1882, que se corresponde con las sinfonías cuarta, quinta y sexta, siendo esta última una de las primeras cimas del Dvořák  sinfonista. La Séptima pertenece a un período intermedio en el cual el músico atravesó una profunda crisis personal y en donde se refleja esa fase convulsa de su vida. El período comprendido entre 1886 y 1891 supone una vuelta del compositor a la música de carácter nacionalista y fruto de ello es su maravillosa Octava que, junto con la Séptima, son consideradas las obras maestras absolutas del autor en este género.
En América, ejerciendo Dvořák  sus actividades en el Conservatorio  de Nueva York, se enfrenta con experiencias nuevas que van a dejar una muy visible huella en la obra que cierra el ciclo sinfónico del maestro checo. La Novena Sinfonía es la gran obra americana de Dvořák, siendo un completo éxito desde su primera audición. Cronológicamente se sitúa entre el Te Deum y el Cuarteto de cuerda en Fa mayor. Aunque conserva un carácter personal bien reconocible en algunos temas, en la armonía y en la orquestación, Dvořák  adapta en ella con notable homogeneidad elementos melódicos norteamericanos — más bien una imitación de los mismos. Emplea fórmulas típicas como el ritmo punteado, las síncopas y ciertos modos (pentatónicos y menores naturales) y la coloración orquestal es también del todo moderna. Ciertamente, esta sinfonía nunca hubiera sido escrita como realmente es si Dvořák  no hubiese estado en EEUU, aunque podemos afirmar que la obra pertenece, a partes iguales, al Nuevo Mundo y a la Europa Central. Con ello, la Sinfonía del Nuevo Mundo es, con razón, la Sinfonía del Mundo Entero. Su justificada popularidad ha cometido, ciertamente, el agravio de ocultar algunas otras sinfonías de Dvořák, especialmente la Séptima que, a juicio de muchos especialistas, es la joya del legado sinfónico del compositor. Finalmente comentar que la obra fue publicada por Simrock como la nº 5 y la corrección de pruebas fue efectuada por Brahms.
PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Allegro molto: Unos compases sordos en la cuerda, una respuesta en la madera con llamada de trompa en medio; un silencio y, súbitamente, una serie de vigorosos sobresaltos divididos entre la cuerda, los timbales y los instrumentos de viento. Luego, entre dos frases ornamentales de sextas en las flautas y oboes, un tema sincopado y con ritmo de puntillo se esboza en la trompa, del que saldrá el tema principal del Allegro, una frase — formada casi en arpegio en la trompa, en 2/4 — seguida de una respuesta en los clarinetes y los oboes. Este será el tema cíclico a lo largo de toda la obra, el que estará presente de forma más o menos ostensible en cada uno de los movimientos. Por su carácter, el tema es típico de Dvořák; pero por su ritmo, el tema revela su influencia americana. Repetido y ampliado de diversas maneras, su segunda parte se desmultiplica y sirve de célula básica para el segundo tema, que surge en sol menor en flautas y oboes con ritmo de polka, aunque su modalismo (Menor natural) es típicamente norteamericano. Tras unos compases de alegría aparece un nuevo tema en la flauta que está ligado con el tema inicial y que resonará a plena potencia antes de la repetición. Durante la misma, el motivo de la polka modula a sol sostenido menor mientras que el de la flauta es expuesto en La bemol mayor, antes de que vuelvan los dos a su tonalidad original tras una fogosa y resonante coda.
SEGUNDO MOVIMIENTO: Largo: En 4/4, es el movimiento más célebre de la obra y el más típicamente norteamericano. Dvořák  se inspiró en el poema de Longfellow, El Canto de Hiawatha, especialmente en la escena de los funerales en el bosque. Luego de un grandioso coral modulante en los instrumentos de metal, el corno inglés, en Re bemol mayor, canta la bellísima y nostálgica melodía que posteriormente se popularizó en EEUU, convirtiéndose en la canción Going home. La parte central deja escuchar primero un arabesco en las flautas y los oboes que da vueltas alrededor de una nota pivote (Do sostenido). Después una nueva melodía, lírica pero más sombría, aparece en la madera y después en la cuerda. La culminación del movimiento es el episodio pastoral en Do sostenido mayor que comienza con los staccati de los oboes seguidos por trinos y notas repetitivas. La orquestación se amplía y los metales declaman el tema principal del primer movimiento, con lo que se produce el primer retorno cíclico. Finalmente, vuelve la melodía del corno inglés en la que ahora participan los violines para que, posteriormente, el coral de los metales intente cerrar la coda.
TERCER MOVIMIENTO: Scherzo (Molto vivace): Dvořák  ha querido retratar una “escena de bosque”, una danza de “pieles rojas”. El frenesí de la danza está presente en este movimiento pero, al contrario que en el anterior, no contiene específicas referencias a la música norteamericana. Parece heredar, por el contrario, los scherzi beethovenianos — particularmente el de la Novena — con esos saltos en staccato. En conjunto, la parte principal tiene dos episodios bien diferenciados: El primero se repite; el segundo, en Mi mayor, deja escuchar una ligera melodía en la flauta. Después de un breve retorno al tema del comienzo en tutti, un pasaje transitorio da paso en la trompa al tema cíclico de la obra. La parte central del scherzo es una danza de Europa Oriental, con claras referencias a las palomas (La auténtica pasión del compositor) en los trinos del segundo motivo. Después se repite toda la primera parte del scherzo, en modo mayor y menor, y la coda vuelve a encontrar el tema cíclico que va pasando repetidas veces por las distintas familias instrumentales.
CUARTO MOVIMIENTO: Allegro con fuoco: El finale es una síntesis de los elementos temáticos y de las fuentes de inspiración, ya sean europeas o americanas. Los primeros compases, en crescendo, suponen una toma de impulso para preparar el tema principal, monolítico y austero, enunciado por la sección de metal y marcado rítmicamente por los timbales. Luego de una serie de paráfrasis, surgen unos pasajes en tresillo que aportan un dinamismo más fluido y aligerado. Un diminuendo nos lleva a una melodía contrastante, circunstancialmente pensativa en el clarinete y que es repetida por los violines. La citación de una célula extraída de la parte central del Scherzo produce un nuevo cambio de atmósfera, avivada por los trinos en su repetición. Vuelve a aparecer la melodía del Largo aunque con un ritmo más danzable. La compleja densidad orquestal se va restituyendo progresivamente con la vuelta del tema del final. Una modulación a Mi mayor en el registro bajo de los violines nos trae la melodía pensativa que antes había entonado el clarinete. La mezcla de los temas principales de la obra se va cerrando cada vez más, imponiéndose el tema cíclico a partes iguales con el tema del final.

Wolfgang A. Mozart: Là ci darem la mano, duetto de "Don Giovanni"

Renée Flemming, soprano
Bryn Terfel, barítono

Là ci darem la mano es uno de los dúos más populares de la historia de la ópera. Pertenece a Don Giovanni, la obra maestra de Mozart, concretamente al primer acto.
Este duetto es un manual de las artes de seducción que don Giovanni emplea con Zerlina, la campesina que quiere conquistar. Zerlina está prometida a Masetto, un campesino. Mozart, al principio de este dúo, emplea una música propia de la clase noble, es lo que necesita don Giovanni para conquistar a una campesina, que ya se cree miembro de la nobleza al verse tratada con tanta delicadeza. Ella duda, le da pena Masetto, pero cuando finalmente accede a la propuesta de don Giovanni y dice “Andiam”, la música vuelve a ser la propia de la gente sencilla, volviéndose más saltarina y popular. Zerlina sigue en su condición de criada y Don Giovanni ya ha conseguido lo que quiere. Claro que vendrá doña Elvira a salvar a la incauta muchacha y dar al traste con las aspiraciones del seductor.

 

Léo Delibes: Duetto de las flores de "Lakmé"

Anna Netrebko, soprano
Elīna Garanča, Mezzosoprano

La ópera en tres actos Lakmé, del compositor francés Léo Delibes, con libreto de Edmond Gondinet y Philippe Gille, basada en la novela Rarahu ou Le Mariage, (Rarahu o El matrimonio), de Pierre Loti, tuvo su primera representación en el Teatro de la Opéra-Comique de París, en 1883. En España se estrenó el 15 de septiembre de 1898, en el Teatro Novedades de Barcelona.

La exótica trama de Lakmé discurre en la India decimonónica, colonizada por los británicos, y narra una historia de amor imposible entre Lakmé, sacerdotisa de Brahma e hija de Nilakantha, principal sacerdote de un templo dedicado a esta deidad suprema hinduista y Gerald, un oficial inglés. La infortunada Lakmé se suicida, a modo de Julieta oriental, ingiriendo una hoja de datura, una planta con propiedades soporíferas e hipnóticas, al saber que su amor no es correspondido.
Aparte del "Aria de las campanas", de extremada dificultad técnica para las sopranos, destaca el célebre "Dueto de las flores" entre Lakmé y Mallika, una esclava de su padre que es su mejor amiga; ambas reúnen flores en el templo, poco tiempo antes de conocer al que será el amado de la protagonista.

Ludwig van Beethoven: Rondó del Concierto para violín Op. 61 en Re mayor

Anne Sophie Mutter, violín
Orquesta Sinfónica de Boston
Seiji Ozawa, director
 


El Op. 61 tiene tres movimientos:
  • Allegro Ma Non Troppo (Re mayor)
  • Larghetto (Sol mayor)
  • Rondo. Allegro (Re mayor)
Beethoven compuso este concierto entre 1804 y 1807, cuando su poderosa imaginación funcionaba a pleno rendimiento y su genio creador estaba asombrando al mundo con obras como la Sonata Appassionata, Fidelio, la obertura Leonora, las Sinfonías 4ª, 5ª, y 6ª, el Concierto en Sol mayor para piano y los tres Cuartetos Razumovsky. Todas ellas, obras de gran extensión, cuya profundidad rivaliza con la variedad de su carácter y que tanto por su cualidad como por su cantidad producen en conjunto una extraordinaria impresión de grandeza. Este Concierto, una de las obras más brillantes del repertorio, fue escrito para el joven violinista vienés Franz Clement, entonces de veintiséis años de edad, quien dio la primera audición en diciembre de 1806 en el Theater an der Wien y de cuya orquesta era director. La tarea impuesta al solista no podía ser nada fácil si, además, tenemos en cuenta que Beethoven se retrasó bastante en la entrega del material. No hubo ensayos, el primer movimiento se ejecutó en la primera parte del concierto y el movimiento lento y el finale, en la segunda. En el intermedio Clement tocó una sonata suya sobre una sola cuerda con el violín en posición invertida. En su época tenía fama de buen virtuoso y se decía de él que era un fenómeno como ejecutante a primera vista. Sin duda debió de serlo.
 
Tercer movimiento: Rondó (Allegro) – Cadenza

En este movimiento no hay tiempo para reflexionar. Aquí se nos muestra el hombre genial en su más "desenfadado" sentido del humor y en su vena más feliz. Después de las delicadas sutilezas con que acaba de obsequiarnos, Beethoven ha encontrado el inevitable finale, alegre, ingenuo y vivaz. El solista se apodera al principio del tema principal y cuando éste pasa a la orquesta asciende a una culminación a la cual se añade un comentario de carácter alegre. La música va debilitándose de modo que el solista puede introducir otro tema con el acompañamiento de la trompa. La música del rondó reaparece tres veces y después de la tercera hay un intercambio entre el violinista y la orquesta en la cual prevalece el buen humor. También hay un delicioso diálogo entre el oboe y el violín solista después de la cadenza del violín. Luego los acontecimientos van avanzando con arte consumado hacia el último clímax en el cual el solista con arpegios y escalas, ejerce el más absoluto dominio sobre toda la orquesta con la habilidad del más impecable prestidigitador. Una y otra vez la orquesta intenta alcanzar el predominio, pero todos sus esfuerzos resultan infructuosos ante la actitud del solista. El concierto para violín de Beethoven es una de las grandes obras maestras de la música universal.