miércoles, 30 de octubre de 2013

Robert Schumann: Quinteto con piano en mi bemol mayor, op. 44

Cuarteto Takács Quartett y Zoltán Kocsis (piano)

Composición; 1842; estreno: Leipzig 8-I-1843
El Quinteto para piano y cuerdas en Mi bemol mayor de Schumann no es solo una de las obras maestras de su autor, sino que es una obra clave dentro de la historia de la música por ser el primer quinteto para piano y cuarteto de cuerdas. Hasta entonces los quintetos con piano solían incorporar el contrabajo, como es el caso del Quinteto de La trucha de Schubert. Pero además, es una obra que invita a la imaginación y cierta mitomanía solo con pensar los ilustres nombres que con ella se relacionan: fue Mendelssohn, ni más ni menos, quien lo tocó por primera vez el 6 de diciembre de 1842 en una interpretación privada –el estreno oficial fue el 8 de enero de 1843–. En febrero de 1843, Wagner tuvo la oportunidad de escucharlo y le escribió una elogiosa carta a Schumann, algo que no ocurrió cuando Berlioz lo hizo poco tiempo después mostrándose algo indiferente. No podía faltar en esta reunión de genios de la música Liszt, quien con motivo de esta obra tuvo un cierto desencuentro con el compositor en 1848. El húngaro habló de la obra de manera despectiva, criticándola por la supuesta influencia de Mendelssohn en ella, algo muy poco adecuado teniendo en cuenta que Mendelssohn había muerto el año anterior y que Schumann sentía un gran aprecio por él.
El Quinteto op. 44 está estructurado en cuatro movimientos el primero de los cuales es un “Allegro brillante” en forma de sonata. El primer tema comienza de manera simétrica con cuatro acordes de blancas que llenan los dos primeros compases, seguido de una segunda frase de negras en los dos siguientes. A continuación viene un breve pasaje muy modulante, de gran complejidad armónica, que genera cierta incertidumbre, pero es solucionada con la repetición del tema principal. Una reaparición que ahora inspira un pasaje mucho más calmado y luminoso gobernado por la dominante. El piano anuncia el segundo tema que entonan primero el cello y luego la viola en su inversión. Schumann reedita aquí la clásica oposición entre un primer tema más agresivo y un segundo más lírico que hace pensar en Schubert. Destaca al final de la exposición la cita que Schumann hace de Bach y su aria “Es ist vollbracht” de La pasión según San Juan.
El siguiente número es de los más sobrecogedores en la obra de Schumann. Se trata de una especie de marcha fúnebre que se inicia en do menor pero que va evolucionando a tonalidades mayores. Sigue una estructura bastante simétrica en forma de lied con una sección central marcada como agitato. La marcha destaca por esos sobrecogedores silencios que contribuyen a darle un tono pensante. En contraposición, el legato de la segunda parte en Do mayor no tiene un aire doliente como cabría esperar, sino que supone una especie de contrapeso anímico. La sección central está en Si mayor y rompe con el tempo lento que preside el resto del movimiento. Salvando las distancias, recuerda un poco al contraste que impone Schubert en la sección central del adagio de su Quinteto para cuerda D. 956. Tras dicha sección central se repite simétricamente la marcha, ahora en Fa mayor y con unos persistentes arpegios en el piano.
El “Scherzo” comienza con un optimista recorrido de tres octavas por la tonalidad de Mi bemol, una idea sencilla que le sirve para construir toda la sección inicial. Contiene dos tríos, el primero de ellos en Sol bemol mayor, recae principalmente en el primer violín, segundo violín y viola, mientras que el piano se limita al acompañamiento. El segundo trío comienza en La bemol mayor y es una especie de perpetuum mobile en el que se van relevando los distintos instrumentos.
La simetría formal de los dos movimientos anteriores contrasta con la complejidad y originalidad del “Allegro ma non troppo" final. Se suele analizar siguiendo la forma de rondó o la forma de rondó-sonata pero difícilmente se pliega a un esquema formal rígido, sino que sigue una estructura bastante libre. El tema principal es puro Schumann: tras confundir con un inicial do menor, pronto queda establecida la tonalidad de Sol mayor que da inicio al movimiento, si bien la tonalidad principal será el Mi bemol. El piano martillea la melodía sobre el trémolo del resto de la cuerda, dando cierta dimensión sinfónica a este inicio. A partir de aquí Schumann desarrolla toda una serie de ideas secundarias que va combinando con maestría. Destaca el empleo del contrapunto con la construcción de dos fugatos –dobles fugatos en realidad–, el segundo de los cuales es preludiado una grandilocuente secuencia armónica que concluye en un acorde de séptima de dominante –Si mayor– al que sigue un calderón sobre el silencio. Este segundo fugato, más monumental, es el que provocó el desafortunado comentario de Liszt definiéndolo como “Leipzigiano” en relación a Mendelssohn. Sin embargo, es una muestra más de la creatividad de Schumann, especialmente hábil a la hora de intercalar pasajes contrapuntísticos en sus obras, jugando con cierto toque académico dentro de una forma marcada por la libertad.

Robert Schumann: Andante cantabile del Cuarteto para piano y cuerdas en mi bemol mayor, op. 47

 Cuarteto Fauré

Algo menos conocido que su hermano, el extrovertido y brillante Quinteto con piano op. 44 con el que comparte la tonalidad de mi bemol mayor, el Cuarteto op. 47 es una obra que no le va a la zaga en inventiva. Con ella culmina el año camerístico de Schumann. Volvería a ese género en el futuro, pero siempre con formaciones de dúo o trío, nunca con más instrumentos. Sus movimientos son:
1. Sostenuto assai - Allegro ma non troppo
2. Scherzo: Molto vivace - Trio I - Trio II
3. Andante cantabile
4. Finale: Vivace
La más nostálgica de las sensaciones nos invade en el tercero, un sencillo y bellísimo "Andante cantabile'' que debe contarse entre las melodías más tristes e inolvidables del Romanticismo. El acompañamiento, por instantes protagonista, del piano, arropa la melodía en disonancias que no están lejos del arte de Fauré.

Robert Schumann: Cuarteto de cuerda op. 41/3 I. Andante espressivo - Allegro molto moderato

Cuarteto Ysaÿe

Schumann compuso una gran cantidad de música de cámara entre 1842 y 1843, y entre ella los tres Cuartetos Op. 41, género difícil en el que se estrenaba. Y lo hizo con éxito e indudable personalidad, bien asimilado el repertorio de los clásicos (Haydn, Mozart, Beethoven), pero haciendo música nueva. Le gustaron mucho, entre otros, a su ya esposa Clara Wieck, su crítico más exigente, y a Mendelssohn.
El nº 3 es el menos apegado a los clásicos, el que se muestra más personal. El primer tiempo se abre con un corto pero expresivo preludio que quiere llamar la atención del oyente. El segundo tiempo, en funciones de scherzo, desea rebajar la tensión emocional a través de sus cuatro variaciones sobre un tema muy romántico. El tercer tiempo, el lento, es de una intensidad increíble, pocas veces lograda. En el último se vuelve a la estilización de diversos ritmos de danza.

Robert Schumann: Romanzas para oboe y piano, op. 94

Albrecht Mayer, oboe
Hélène Grimaud, piano

La fantasía del Romanticismo alemán encendió la imaginación y la fina sensibilidad de Schumann, quien, paradójicamente, también figuró entre los primeros músicos de su tiempo que escudriñaron el pasado y valoraron la herencia de Bach. Del mismo modo, nunca abandonó la música de cámara pese a que “los vientos” soplaban hacia el terreno orquestal, el cual comenzaba el proceso de expansión que culminaría en la opulencia sonora del post-romanticismo. Schumann escribió en Diciembre de 1849 sus Tres Romanzas para Oboe y Piano, Op. 94, las cuales merecen citarse entre las mejores páginas dedicadas a este instrumento en el Romanticismo. Obediente a sus convicciones, Schumann evita el mero lucimiento; la intensa expresividad de estas piezas no exige arduas proezas técnicas, lo cual las coloca al alcance de un buen músico aficionado. Por cierto, el oboe puede ser reemplazado por el cello o el violín o el clarinete, atendiendo a razones prácticas.
La primera pieza —indicada Nicht schnell, “no rápido”, algo así como Moderato— exhibe un precioso tema del oboe sobre un elaborado y efectivo acompañamiento (Schumann elevó el piano acompañante a un nuevo nivel de calidad). La segunda pieza está señalada como Einfach, innig —“Sencilla y ardorosamente”, algo así como Semplice, ma con fuoco— y a la tranquilidad de su predecesora añade tensión en la parte central. Otra indicación Nicht schnell distingue a la pieza final, más áspera y colorida, sugerencia estética de la que Brahms tomaría buena nota.
Desde su publicación en 1851, estas Tres Romanzas han figurado en el repertorio de los oboístas.

Robert Schumann: Sonata para violín y piano nº 1 en la menor, op. 105

Augustin Dumay, violín
Jean-Philippe Collard, piano

Schumann aborda el género de la sonata para violín y piano al final de su carrera. Las dos sonatas escritas en 1851, son, junto con la Märchenerzählungen, opus 132 (Cuentos de hadas) de 1853, sus últimas composiciones significativas a la música de cámara. En esta tardía inclinación por el violín debió influir la estrecha relación que el compositor mantuvo en esa etapa última de su vida con violinistas tan ilustres como Ferdinand David (al que dedicó la segunda sonata), Joseph Joachim, o Joseph von Wasielewski y Joseph Hellmesberber, quienes, acompañados por el piano de Clara Wieck, estrenaron las versiones definitivas de sus dos sonatas.
Cuando entre el 12 y el 16 de septiembre de 1851 Schumann aborda y completa -¡en sólo cuatro días!- su primera sonata para violín cuenta tras de sí una ingente producción musical, hecho que perfila el alto grado de exigencia de la nueva partitura, de la que, sin embargo, nunca disimuló su insatisfacción, hasta el punto de llegar a confesar que "abordaba la segunda sonata con la esperanza de que saliera mejor que ésta". La sonata fue editada por Hofmeister, en enero de 1852, en Leipzig, y estrenada el 21 de marzo de ese mismo año y ciudad por Ferdinand David y Clara Schumann. Sin embargo, la obra había sido ya tocada en una audición privada en Düsseldorf, el 16 de octubre de 1851, por Joseph von Wasielewski y Clara.

La sonata está organizada en tres movimientos, el segundo de los cuales fusiona el carácter de un movimiento lento con un scherzo de carácter danzable. El tiempo inicial, Mit leidenschaftlichem Ausdruck (Con apasionada expresión), es un Allegro en compás de 6/8 en el que Schumann opone y juega con la diversidad tonal y modal que brinda el sucesivo uso de las tonalidades de La menor (tónica) y Fa mayor. El tema principal es introducido por el violín. Se trata de un diseño sincopado, cuya apariencia sombría –pronunciada por la tendencia schumanniana a utilizar el registro grave del violín- contrasta con su diáfana inclinación lírica. El segundo tema surge en su totalidad sobre ideas derivadas de él. El contrapuntístico y melodioso desarrollo alberga interesantes episodios en forma de canon.
Para la denominación del segundo movimiento Schumann utiliza por única vez en sus sonatas para violín un término italiano. Se trata de un sencillo Allegretto en Fa mayor y compás de 2/4. Un inocente rondó sin más pretensión que la de servir de puente con el animado (Lebhaft) movimiento final, en La menor y 2/4. Se inicia con un original aire de tocata en el que ambos instrumentos se lanzan en semicorcheas a una suerte de vistoso movimiento perpetuo de gran efecto. El desarrollo propicia la irrupción de un nuevo motivo, en Mi mayor y de acusado carácter melódico. La furtiva reaparición de las veloces y dramáticas semicorcheas iniciales será base de la refulgente coda final.

jueves, 24 de octubre de 2013

Luciano Berio: Cuatro versiones originales de la “Ritirata notturna di Madrid”, de L. Boccherini


Concierto Voces para la Paz 2005.
Teatro Monumental.Madrid 5 de Mayo de 2005.
Director: Jesús López Cobos.

“Un humo que atraviesa paisajes en continua transformación, integrando sucesos muy complejos y sucesos muy simples”. La metáfora del paisaje se asienta en la obra de Luciano Berio en 1968 cuando da forma a su Sinfonía para, desde ahí, definir el transcurso de buena parte de su catálogo musical, de ese vasto, multidisciplinar, heterogéneo, singular y sintetizador compendio de obras que alcanzan a convertirse en uno de los más preclaros testamentos musicales avanzada la segunda mitad del siglo XX. El humo al que Berio hace referencia, cuando habla de su Sinfonía, es el tercer movimiento de la Sinfonía núm. 2 de Gustav Mahler que se inserta en el tercer movimiento de su obra compartiendo espacio con un entramado de citas musicales que asoman con más o menos claridad y que acaban por definir el paisaje. “Usar, absorber y transformar”. La Sinfonía es un hito por lo que representa de moderna interpretación del viejo hábito de escribir músicas sobre músicas que en las últimas décadas se ha asegurado un papel notable en la plural y variopinta definición del postmodernismo musical. En él, la Sinfonía de Berio actúa como punto de referencia alrededor del cual giran otras obras satélite que interpretan de manera más o menos personal el problema de la “reelaboración” musical.
Véanse dos ejemplos extremos. De un lado aquellas composiciones en las que se aspira a dar nuevo aspecto instrumental a materiales musicales previos, ya sea de procedencia directamente popular como las Folk Songs o el Ritorno degli snovidenia, para violonchelo y orquesta de cámara, sobre fragmentos de canciones revolucionarias rusas; ya de origen culto como es el trabajo de Manuel de Falla sobre Siete canciones populares españolas. Del otro, alguna partitura en la que la materia musical es reconstruida con voluntad de prolongar su naturaleza, sin ánimo de plagio, asumiendo el objeto y rellenando sus “ruinas” con materiales característicos del presente. Es el caso de Rendering, nuevo final para la Décima Sinfonía, D 936a de Schubert, y Turandot de Puccini, que se concluye desde el punto en la dejó su autor.
A ese universo planetario de obras sustentadas en otras músicas pertenecen también las Cuatro versiones originales de la “Ritirata notturna di Madrid” habitualmente consideradas como arreglo u orquestación. Berio vino a aclarar alguna peculiaridad que ya el propio título define: “En 1975 recibí la solicitud para componer una breve obra orquestal para abrir un concierto de la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán [como tal se estrenó el 17 de junio de 1975, en Milán, bajo la dirección de Piero Bellugi]. Decidí superponer las cuatro versiones de la Ritirata y transcribirlas para orquesta con ligeras adaptaciones, resaltando la riqueza de algunas armonías hacía el final de la obra”. “Sovrapposte e rascritte per orchestra”: esa es la singularidad de la obra, la superposición en un mismo nivel de consideración del original y de tres transcripciones contemporáneas de la propia obra. Es decir, Berio congela en su “Ritirata” cuatro formas de escucha que fueron trabajadas por el propio Boccherini y a través de las cuales los coetáneos del compositor tuvieron conocimiento de la partitura. Cada una de ellas pensada para un contexto tímbrico distinto, lo que Berio soluciona haciendo tabla rasa e incorporándolas a un medio nuevo y distinto a todas ellas como es la orquesta sinfónica.

"Master and Commander", film de Peter Weir (2003)


Título original: Master and Commander: The Far Side of the World
Año: 2003
Duración: 137 min.
País: Estados Unidos
Director: Peter Weir
Guión: Peter Weir, John Collee (Novelas: Patrick O'Brian)
Música: Christopher Gordon, Iva Davies, Richard Tognetti
Fotografía: Russell Boyd
Reparto: Russell Crowe,  Paul Bettany,  James D'Arcy,  Max Pirkis,  Lee Ingleby,  Robert Pugh,  David Threlfall,  Edward Woodall,  Ian Mercer,  Billy Boyd,  Joseph Morgan,  Richard McCabe,  Chris Larkin,  George Innes,  Mark Lewis Jones,  Bryan Dick,  Alex Palmer,  John DeSantis,  Patrick Gallagher
Productora: 20th Century Fox / Miramax / Universal Pictures
 
1805. Guerras napoleónicas. Bonaparte domina Europa. Inglaterra consigue resistir porque es la primera potencia naval del mundo. Precisamente por eso los mares se convierten en un crucial y estratégico campo de batalla. En el Atlántico, el Surprise, un navío inglés capitaneado por Jack Aubrey (Crowe), es atacado por sorpresa por un buque de guerra francés. A pesar de los graves daños sufridos por la nave, Aubrey decide navegar a través de dos mares para interceptar y capturar al enemigo. Se trata de una misión que puede determinar el destino de toda una nación.
En  el vídeo,  están las imágenes de la película con 2 BSO de fondo: Concerto nº 3 de Strassburg KV 215, tercer movimiento, de Mozart; y Musica Nocturna de Madrid (los Manolos) de Luigi Boccherini .
 

L. Boccherini: Quinteto para guitarra y cuerdas en Re mayor, G. 448

José Miguel Moreno, guitarra
La Real Cámara: Emilio Moreno, violín, Enrico Gatti, violín, Wim Ten Have, viola, Wouter Möller, cello, Eligio Quintero, guitarra, Luz Martín León-Tello, castañuelas.
 
El Quinteto catalogado como G. 341 en Re Mayor fue compuesto en el año 1788. Es el quinteto que ha gozado de mayor fama de entre la numerosa producción que posee Boccherini. Su estreno tuvo lugar en las fiestas organizadas por el Duque de Benavente en su palacio de Madrid. Sin duda lo que más ha contribuido a su popularidad es la inclusión en el tercer movimiento de una danza que por entonces hacía furor: el fandango.
En 1788 Boccherini (Lucca, 1743) acaba de asistir a una de las fiestas-concierto organizada por su patrón, el Duque de Benavente-Osuna. En dicha fiesta ha actuado Miguel García, fraile cisterciense, conocido por "el padre Basilio", dando un virtuoso recital de guitarra. A este padre Basilio se le achaca la incorporación de la sexta cuerda a la guitarra y es muy admirado por su patrón, el Duque, el cual es, a su vez, un afamado guitarrista de su época. Boccherini se siente bastante atraído por esos ritmos y armonías tan seductoras que desprendía el fraile con su guitarra.
El ambiente social que le rodea es impresionante: a los conciertos de los que forma parte como músico y compositor, asisten personajes de la talla de Manuel Godoy, la Duquesa de Alba, el Marqués de Aranda o, en el plano de las artes, Francisco de Goya, Bonifacio Zlotek o Leandro Fernández de Moratín. En los salones del palacio se interpretaban obras encargadas a autores de la talla de Gaetano Brunetti, Franz Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel o Karl Stamitz.
Tras este impactante encuentro, Luigi Boccherini, enfrascado en la producción de un grupo de 6 quintetos para cuerda, compone el nº 2 del opus 40, catalogado por Yves Gerard como G. 341, en el que incluye en su último movimiento ese ritmo tan hipnóticamente atractivo que hace furor por los rincones de Madrid: el fandango. En él puede mostrar todas sus habilidades virtuosísticas en su propio instrumento, el violonchelo.
Algún tiempo después, y, por encargo del propio Duque de Benavente, tomando material de los quintetos de cuerda, creará la serie de quintetos con guitarra. Este quinteto en particular, tomando material, a su vez del G. 270, evolucionará al famosísimo quinteto con guitarra G. 448. Aquel encuentro con el fraile fue tan decisivo, que subtituló al último movimiento del quinteto "a la manera de tocar el padre Basilio". En una carta fechada a 27 de diciembre de 1798 enviada a su editor Ignaz Pleyel a París, seguramente dando explicaciones al exigente editor, habla sobre la reciente finalización de 6 quintetos con guitarra; por ello  quizá se hayan datado en esta fecha de 1798, aunque su composición y estreno, seguramente sea anterior.
Lo que es objetivamente cierto, en todo caso, es que Boccherini ha sido el que ha captado la esencia española de su época de forma más acertada, solamente comparable a Scarlatti o Soler con sus respectivos fandangos.

L. Boccherini: Quinteto de cuerda en do mayor, Op. 30, nº 6 "La Musica notturna delle strade di Madrid"

Manfred Kraemer (violín I)
Pablo Valetti (violín II)
Angelo Bartoletti (viola)
Bruno Cocset (violoncello I)
Antoine Ladrette (violoncello II)

Le Concert des Nations / Jordi Savall (director)
Luigi Boccherini, el gran maestro del clasicismo, nació en la Lucca en el año 1743, pero se afincó en nuestro país, falleciendo en Madrid en el año 1805. Formó parte de la “corte” que en Arenas de San Pedro estableció el infante don Luís de Borbón, hermano del rey Carlos III a quien éste alejó de la corte y le hizo contraer matrimonio morganático con María Teresa Vallabriga.
Excelente músico adscrito a los cánones del clasicismo y autor de más de trescientas cincuenta obras que engloban tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, hoy en día quizá únicamente sea el famoso Minueto su obra más conocida.
La Musica notturna delle strade di Madrid forma parte del Quinteto de cuerda en do mayor, Op. 30, nº 6, que comprende siete movimientos:
1. Le campane de l’Ave Maria
2. Il tamburo dei Soldati
3. Minuetto dei Ciechi. Il Rosario
4. Pasacalle
5. Il tamburo
6. Ritirata
Esta pieza describe musicalmente la alegre algarabía de una noche cálida del Madrid dieciochesco, con las campanas de las iglesias repicando para la oración de la noche, los jóvenes disfrutando con las danzas populares, los serenos paseándose por las calles y la tropa golpeando con sus tacones el empedrado.

La obra está compuesta para un quinteto formado por dos violines, una viola y dos cellos. Su tonalidad es Do mayor, lo que da sensación de alegría y simplicidad. El tempo (velocidad) es Allegro vivo, es decir, rápido.

L. Boccherini: Quinteto de cuerda en Mi mayor, Op. 11, No. 5

Luigi Boccherini escribió ni más ni menos que 124 quintetos para cuerda, en los que, como era natural siendo él cellista, dobló el cello en vez de la viola, es decir, son piezas para dos violines, viola y dos violoncellos. El Quinteto para cuerdas en Mi mayor del opus 11, publicado en París en 1775, es uno de los más aplaudidos porque contiene el minueto que hasta hoy mantiene a Boccherini en escena, el popularmente conocido "minueto de Boccherini".

miércoles, 16 de octubre de 2013

G. de Machaut: Kyrie de la Misa de Notre Dame

Oxford Camerata

La figura más importante del Ars Nova es Guillaume de Machaut (1300-1377), poeta y cortesano nacido en Reims que, merced a sus numerosos viajes, difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y baladas en las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas; su obra más interesante es la Messe de Notre Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.

Alfonso X "El Sabio": Cantigas de Santa María

Cantiga 100: Santa Maria, Strela do dia

Santa María, estrella del día, muéstranos la vía para Dios, y guíanos.

Porque haces ver a los errados, que se perdieron por sus pecados, y les haces entender que son culpables; pero que Tú los perdonas de la osadía que les hacía hacer locuras que no debieran.

Debes mostrarnos el camino, para ganar por todos modos la luz sin par y verdadera que sólo Tú puedes darnos; porque, a Ti, Dios te lo concedería y quería darnósla por Ti, y nos la daría.

Tu juicio puede guiarnos, más que en nada, al Paraíso donde Dios tiene siempre gozo y sonrisa para quien quiso creer en El; y me placería, si a Ti te place, que fuese mi alma en tu compañía.

El contenido de las Cantigas de Santa María está formado por las narraciones en verso de los milagros de la virgen, salpicadas de medio centenar de piezas en las que no se narran milagros. La lengua utilizada no es el castellano, que todavía estaba en pañales, sino el galaico-portugués, más querido por el rey músico por su probada eficacia poética y lírica.
La inmensa mayoría tienen la forma de cantiga con refrán, relacionada con el zéjel árabe. Aunque también hay virelais y villancicos.
Aunque la tradición presenta al rey Alfonso X el Sabio, como el autor de estas cantigas, es más probable que aun siendo autor de algunas, su papel fuera principalmente de inspirador y alma mater:
El rey face un libro, non por que el escriba con sus manos, más porque compone las razones del e las emienda, e igua, e enderesça, e muestra la manera de como se deban fazer.
Sin embargo está claro que la composición de la mayoría de ellas es de origen culto, ya que obedecen a una estética y a una forma bien precisas.
La escritura del códice de El Escorial es mensural, lo cual facilita la interpretación del ritmo, aunque muchos musicólogos se inclinan por el ritmo libre o variable. Además todos coinciden en la conveniencia de que se canten acompañadas de instrumentos, como sugieren las imágenes que ilustran los manuscritos que las contienen.
También han llegado hasta el presente las melodías de seis cantigas del trovador gallego de siglo XIII Martín Códax y otras varias de trovadores catalanes.

Canto Gregoriano

Coro de la Abadía de Notre Dame de Fontgombault

El canto llano es una forma sagrada que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del canto cristiano. Este canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes están Roma, Hispania, la Galia, Milán e Irlanda. El canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia local para la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se estilaba el canto mozárabe, que muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió incluso a la invasión musulmana. No obstante, fue una corriente aislada y esta música sería suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, así nombrado en honor a San Ambrosio (340-397), obispo de Milán, fue la norma, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano situado al norte de Nápoles. El canto gálico se empleaba en la Galia y el canto celta, en Irlanda y Gran Bretaña.
El papa Gregorio I (540-604) trabajó con sus ayudantes en un repertorio de música litúrgica que se llamó «romano antiguo» y recogió la práctica musical de los primeros cristianos con mayor fidelidad que las distintas interpretaciones que se hacían en determinados ritos locales, introduciendo poco a poco innovaciones y diferencias.
Durante los siglos VII, VIII y IX se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que en honor a su primer recopilador, ha recibido después el nombre de canto gregoriano. En el siglo XI, la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos litúrgicos. En esa época Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París su centro político. Los esfuerzos de normalización consistieron principalmente en combinar las dos versiones litúrgicas más significativas, imperantes en Roma y la Galia.
El canto gregoriano es monódico, o sea, consta de una sola línea melódica. En ella no interviene en absoluto la armonía ni el contrapunto. Es colectivo, anónimo y vocal, sin acompañamiento de instrumentos. El ritmo del canto gregoriano es libre, no sometido a la rigidez métrica del compás, y en él la música fluye potenciando el sentido del texto. Las obras gregorianas pueden compararse en su construcción con un arco arquitectónico del románico: un punto de arranque que tiende a alcanzar un clímax melódico y textual, tras el que se produce un progresivo relajamiento final, una cadencia.
Aparte de las formas responsorial y antifonal, el gregoriano puede ser silábico, si se canta una sola nota en cada sílaba del texto, o melismático, canto que consiste en florear ciertas sílabas con varias notas distintas, a veces muy numerosas.
De igual manera que la difusión internacional del arte románico fue el resultado de un proceso de integración político-religiosa, el canto gregoriano también estuvo sometido a esa tendencia uniformadora que reyes y obispos, desde Carlomagno, trataron de imponer tomando como base la recopilación ya iniciada por el papa Gregorio. La expansión geográfica de la orden de los monjes benedictinos de Cluny, portadores y ejecutores de estas ideas unificadoras, fue imponiendo el canto romano antiguo a todas las regiones, incluso a las que habían desarrollado un interesante canto litúrgico propio, como el ambrosiano en Milán y el mozárabe en España.

Adam de la Halle: Tant con je vivray

 
También llamado Adam le Bossu, Adam de la Halle, trovero francés, nació en Arras y fue miembro del séquito de Carlos de Anjou, que más tarde fue el rey Carlos II de Nápoles. Su fantasía satírica en prosa Juego de la Feuillée (nombre ambiguo que puede significar tanto el camerín de hojas que adornaba a la imagen de la Virgen en fiestas y procesiones, como también la locura o las acciones alocadas) (c. 1262) está considerada como la primera obra del teatro profano francés. El Juego de Robin y Marion (c. 1282), es en realidad una pastorela teatralizada con música y texto de Adam y fue la precursora de la ópera cómica. También compuso motetes y canciones polifónicas.
Los trovadores pertenecían a una clase social más elevada que los juglares e insistían en distinguirse de éstos, considerándoles de inferior condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras, mientras que los juglares sólo interpretan porque no tiene formación ni facultades para componer.
La actividad trovadoresca surge en el sur (Provenza-Languedoc) y suroeste de Francia (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, conde de Aquitania (1086-1127). En la zona provenzal destacan Bernart de Ventadorn, Marcabrú, Peire Vidal o Rimbaut de Vaqueiras, entre más de cuatrocientos conocidos.
 
Los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas heroicas, de amor (pastorelas, albas, etc.), de carácter político, moral o satírico (sirventés, tensó etc.), piadosas, fúnebres (planto) y otros muchos.
Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia de coplas y estribillo), el virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), la balada (estribillo alternante cada tres estrofas), etc.
 
 
 
 
 

El saxofón

El saxofón, también conocido como saxófono o saxo, fue construido en París por el belga Adolf Sax a mediados del siglo XIX, en la década de 1840, cuando intentaba mejorar el clarinete. A pesar de estar hecho habitualmente de latón, este instrumento pertenece a la familia de viento-madera, ya que en su boquilla monta una caña de bambú.

Berlioz lo introdujo en la música de cámara al componer la primera obra conocida para saxofón, su sexteto Canto Sagrado, estrenada el 3 de febrero de 1844, con Adolphe Sax como intérprete de su instrumento y bajo la batuta del propio Berlioz. Aunque enseguida cayó en desuso, el saxofón se salvaría de desaparecer gracias a que el ejército francés y  el belga lo incorporaron a la plantilla de sus bandas militares. Finalmente sería introducido en la música orquestal por Jules Massenet, quien lo empleó en sus óperas Manon y Werther.

El saxofón es un instrumento híbrido entre el oboe y el clarinete. Como en el primero, el tubo del saxofón es cónico pero, al igual que el último,  emplea una sola lengüeta de caña en su boquilla. Más que hablar de un único saxofón, conviene resaltar que existe toda una familia completa de instrumentos. Así, se tiene el saxofón sopranino, el soprano, el alto, el tenor, el barítono, el bajo y hasta el contrabajo.
Il Vecchio Castello (Cuadros de una exposición)
Daniel Deffayet, saxo alto
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, director
  
El saxofón se caracteriza por su enorme capacidad de matización, una agilidad media, un timbre pastoso y una rica sonoridad, muy apta para el canto. El saxo alto, afinado en Do, y el tenor, en Mi bemol, son los que más suelen utilizarse en la orquesta. Su empleo en ella es eventual, siendo obras destacadas en el repertorio la música incidental de Bizet para el drama de Daudet La arlesiana, la Rapsodia para saxofón y orquesta de Debussy, el Bolero de Ravel, la Sinfonía doméstica de Richard Strauss, las Suites de jazz de Shostakóvich, la ópera Cardillac de Paul Hindemith, los ballets Romeo y Julieta, de Prokófieff, y Job, de Vaughan Williams o la magistral orquestación de la suite pianística de Músorgski Cuadros de una exposición llevada a cabo por Ravel.

J. S. Bach: La Ofrenda Musical, BWV 1079



Pierre Hantai: clave

Marc Hantai: flauta travesera
Manfredo Kraemer: violín
Riccardo Minasi: violín
Bálazs Máté: violoncello
Xavier Puertas: violone

Le Concert des Nations
Jordi Savall, director


El año 1747 Federico II de Prusia, también llamado Federico  «el Grande», invitó a su corte de Sanssouci a Johann Sebastian Bach.  Su hijo Carl Phillip Emmanuel era el clavecinista de la Corte de Federico el Grande, y seguramente coincidiendo con que Bach iba a visitar a su hijo, se produjo el encuentro entre los dos. El rey Federico era muy aficionado a la y él mismo era intérprete de flauta travesera.
Los testimonios que quedan del encuentro se encuentran (más o menos novelados) en la primera biografía de Bach, la de Johann Nikolaus Forkel. Como es bastante curioso, se cita el pasaje completo:
Una noche, en los momentos en que (Federico) preparaba ya su flauta y sus músicos estaban listos para comenzar, un funcionario le trajo la lista de los extranjeros llegados ese día. Con su flauta en la mano echó una ojeada a la lista, y de pronto, dirigiéndose a los músicos allí reunidos, les dijo con acento de cierta agitación: «Señores, el viejo Bach está aquí.» Dejó entonces a un lado la flauta y sin más dilación despachó a alguien para invitar al viejo Bach, que se había apeado en la posada de su hijo, a presentarse en palacio. […] Lo que hace más al caso es que el rey renunció a su concierto de esa noche e invitó a Bach, conocido ya de todos como «el viejo Bach», a probar los fortepianos, hechos por Silbermann, que tenía en varios salones del palacio. Seguido de sus músicos, el rey recorrió todos los salones, invitando a Bach a probar cada uno de los pianos y a tocar en ellos alguna improvisación. Después de probar así varios pianos. Bach le pidió al rey un tema para una fuga, ofreciéndose a ejecutarla de inmediato, sin preparación alguna. El rey quedó admirado de la manera tan sabia como su tema pasó de repente a ser una  fuga; y, probablemente para ver hasta dónde podía llegar ese arte, expresó el deseo de oír una fuga a seis voces obligadas. Pero como no cualquier tema se presta para una armonía tan rica, Bach mismo eligió uno. y al punto, con gran asombro de lodos los circunstantes, lo desarrolló según el deseo del rey, de la misma sabia y magnífica manera como había desarrollado el tema regio.  De regreso ya en Leipzig, Bach trabajó sobre el tema inventado por el rey y escribió piezas a tres y a seis voces, añadió varios pasajes artificiosos en forma estricta de canon, mandó grabar la obra con el título de Musikalisches Opfer (Ofrenda Musical), y se la dedicó al inventor.
Según ciertas afirmaciones, improvisar una fuga a seis voces sin preparación podría compararse, por decir algo, a jugar con los ojos vendados sesenta partidas simultáneas de ajedrez y ganarlas todas.
Tras el encuentro de Bach con el rey, surgió pues la Ofrenda Musical, BWV 1078 (en castellano, Catálogo de las Obras de Bach). Esta obra es una colección de fugas y cánones escritos todos teniendo como base el tema que el rey le dio a Bach esa noche:
Se ha de decir que el tema es complejo, porque no se presta en absoluto para ser utilizado contrapuntísticamente, por culpa de esa escala cromática descendente del tercer compás y siguientes, que hace muy difícil su armonización. El rey, que sabía algo de música, propuso adrede un tema con dificultad para ser  armonizado como reto de gran dificultad para Bach.
En el ocaso de su vida, Bach quiso dejar una serie de obras que dieran testimonio y sirvieran como modelos de composición para el futuro (o como testimonio de un mundo que intuía que iba a desaparecer). A los compositores de la siguiente generación no les interesaban las fugas y el estilo severo y rebuscado de Bach. Así, El Arte de la Fuga es el «tratado» de Bach en la composición de la forma fugada. De la misma manera, la Ofrenda Musical es el testamento bachiano en lo que respecta a la composición de cánones, y la Misa en Si menor es el legado de Bach en el terreno de la música religiosa de rito católico.

"Mi nombre es Bach", film de Dominique de Rivaz (2003)

Título original: Mein Name ist Bach
Año: 2003
Duración: 99 min.
País: Suiza
Director: Dominique de Rivaz
Guión: Dominique de Rivaz, Jean-Luc Bourgeois, Leo Raat
Música; Frédéric Devreese
Fotografía: Ciro Cappellari
Reparto: Vadim Glowna,  Jürgen Vogel,  Anatole Taubman,  Paul Herwig,  Karoline Herfurth,  Antje Westermann,  Gilles Tschudi,  Detlev Buck
Productora: Coproducción Suiza-Alemania; CAB Productions SA / Pandora Filmproduktion GmbH / Twenty Twenty Vision, Télévision Suisse Romande / WDR (Westdeutscher Rundfunk Köln) / ARTE

 Sinopsis: El film narra el encuentro histórico que se produjo en mayo de 1747, en Postdam, entre el anciano compositor Johann Sebastian Bach, casi ciego y al final de sus días, y el joven rey Federico II, amante de la música y gran admirador del anciano maestro. Bach, que contaba con 62 años, había realizado un largo viaje desde Leizpig para asistir al bautizo de su primer nieto Adam, hijo de Emanuel, su hijo de 28 años. En ese encuentro entre el rey y el famoso compositor, el monarca ve en Bach a un padre ideal, en las antípodas del suyo, Federico Guillermo I, y Bach ve en el joven homosexual al hijo poderoso y resuelto que hubiera deseado, tan distinto a Emanuel, demasiado sumiso y marginal a sus ojos. Con Bach había viajado también Friedmann, su hijo mayor, de 30 años, un brillante organista con tendencia a la autodestrucción y una rebeldía natural. La aproximación entre artista y monarca comienza entonces a sembrar la discordia en el seno de ambos clanes, los Bach y la corte. La situación empieza a afectar a sus familias, al ver Federico II en Bach al padre ideal, y del mismo modo Bach al rey como el hijo ideal. La oposición de los caracteres fuertes y decididos de Bach y Federico dará origen a una obra magna, la Ofrenda Musical BWV 1079.

sábado, 12 de octubre de 2013

Los Instrumentos en la Música Antigua

Synaulia en Superquark
 
Algunos de los instrumentos musicales más populares de la Antigua Grecia son:
·         La lira: Instrumento de cuerda pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como caja caparazones de tortuga, y en el que había siete o más cuerdas afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se usaba para acompañar a otros instrumentos o bien por sí misma para recitar canciones.
·         La cítara: Instrumento parecido aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en el que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de resonancia, ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando con cuñas de madera.
·         El aulos: Instrumento similar a un oboe doble en el que dos cuerpos del instrumento se tocaban simultáneamente. Se empleaba en el culto a Dionisos y Cibeles. Se fabricaba con caña o hueso, aunque también se construían de metal para los profesionales. Estaba formado por dos tubos y tenia entre 5 y 15 agujeros. Las reconstrucciones modernas indican que producía un sonido parecido al de un clarinete. Sin embargo, existe cierta confusión acerca de la naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de lengüeta simple o doble.
·         La flauta de Pan (también conocida como siringa): se basaba en el principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud deseada. El sonido se producía soplando a través de la única abertura del tubo.
·         El hydraulis: este instrumento de viento se manejaba desde un teclado, por lo que es precursor del actual órgano tubular. Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría. Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. En 1885 se descubrió en Cartago un modelo de cerámica bien preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la cámara eólica. A continuación, el aire comprimido penetra en un compartimento situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí se distribuye hacia los tubos del órgano. El agua deja la cámara eólica conforme va entrando en ella tras ser separada del aire. A continuación, el agua impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento debe estar abierta, lo que hace que el agua fluya continuamente.
·         El sistro: sistrum, el nombre latino del instrumento procede del griego seistrom («cosa que se agita»). Efectivamente, al moverse, las placas producen un sonido tintineante, lleno de tonalidades metálicas. Los egipcios llamaban a ese sonido sehem, es decir, «fuerza», símbolo de la energía o poder divino. En ocasiones, el acompañamiento se hacía con crótalos, y en otras, con grandes panderos.
·         La corneta o trompeta, que aparece en diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Puede asumirse que los griegos ya hacían uso de este instrumento, y no sólo construido con las conchas de mar, pues también existían instrumentos de metal llamados salpiges (salpinx, en singular). Diversas fuentes mencionan este instrumento metálico con una boquilla de hueso que aparece en diversas pinturas.