Tomas Luis de Victoria, El compositor de Dios

Reportaje de la BBC con motivo del 400 aniversario de la muerte de T.L. de Victoria. Emitido por TVE2 el 31 de diciembre de 2011.

Tomás Luis de Victoria: "Officium defunctorum"

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

Officium defunctorum
 

David Hill, Westminster Cathedral Choir
I. Credo quod Redemptor meus vivit,
et in novissimo die de terra surrectus sum,
Et in carne mea videbo Deum Salvatorem meum.
Vivit, quem visurus sum ego ipse, et non alius;
et oculi mei conspecturi sunt.

II. Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum, loquar in
amaritudine animae meae. Dicam Deo: Noli me
condemnare: indica mihi, cur me ita judices. Numquid
bonum tibi videtur, si calumnieris me, et opprimas me,
opus manuum tuarum, et consilium impiorum adjuves?
Numquid oculi carnei tibi sunt; aut, sicut videt homo,
et tu videbis? Numquid sicut dies hominis dies tuae,
et anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras
iniquitatem meam, et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo,
qui de manu tua possit eruere.

III. Ego sum resurrectio et vita: qui credit in me,
etiam si mortuus fuerit, vivet; et omnis, qui vivit
et credit in me, non morietur in aeternum.

Benedictus Dominus, Deus Israel, quia visitavit,
et fecit redemptionem plebis suae:
Et erexit cornu salutis nobis:
in domo David, pueri sui.
Sicut locutus est per os sanctorum,
qui a saeculo sunt, prophetarum eius:
Salutem ex inimicis nostris,
et de manu omnium, qui oderunt nos:
Ad faciendam misericordiam cum patribus nostris:
et memorari testamenti sui sancti.
Iusiurandum, quod iuravit ad Abraham, patrem nostrum,
daturum se nobis: Ut sine timore, de manu inimicorum
nostrorum liberati, serviamus illi,
In sanctitate et iustitia coram ipso, omnibus diebus nostris.
Et tu, puer, Propheta Altissimi vocaberis:
praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius:
Ad dandam scientiam salutis plebi eius:
in remissionem peccatorum eorum:
Per viscera misericordiae Dei nostri:
in quibus visitavit nos oriens ex alto:
Illuminare his, qui in tenebris et in umbra mortis sedent:
ad dirigendos pedes nostros in viam pacis.
Requiem aeternam dona eis Domine.
Et lux perpetua luceat eis.

Requiescant in pace. Amen.

IV. Requiem aeternam dona eis Domine:
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem:
exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

V. Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.

VI. Requiem aeternam dona eis, Domine:
et lux perpetua luceat eis.
In memoria aeterna erit iustus:
ab auditione mala non timebit.

VII. Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis
inferni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum:
sed signifer sanctus Michael,
repraesentet eas in lucem sanctam:
Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus:
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.
Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.

VIII. Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth,
Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

IX. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.

X. Lux aeterna luceat eis, Domine:
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Requiescant in pace. Amen.

XI. Versa est in luctum cithara mea, et organum meum
in vocem flentium.
Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei.

XII. Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda:
Quando caeli movendi sunt et terra:
Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Tremens factus sum ego, et timeo,
dum discussio venerit, atque ventura ira.
Quando caeli movendi sunt et terra.
Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.
Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Requiem aeternam dona eis Domine:
et lux perpetua luceat eis.
Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda:
Quando caeli movendi sunt et terra:
Dum veneris iudicare saeculum per ignem.

Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.

El Oficio de Difuntos para coro a seis voces de Tomás Luis de Victoria fue interpretado por primera vez en 1603 y publicado en Madrid dos años después. Tras haber pasado unos años cruciales en Roma donde publicó la mayor parte de su obra y donde fue ordenado sacerdote, el maestro, nacido en Ávila, volvió a España para ocupar el puesto de capellán y maestro de capilla del Convento de las Descalzas Reales en Madrid, hogar de la hermana de Felipe II, la Emperatriz María para cuyos funerales Victoria compuso esta magnífica obra. La Misa fue dedicada a su hija, la princesa Margarita.
Ya desde la Edad Media la Iglesia dio una importancia sustancial a la liturgia de difuntos. Dufay y Ockeghem fueron los primeros compositores en utilizar la polifonía para los oficios de difuntos. Sin duda, los compositores españoles y portugueses del siglo XVI y comienzos del XVII, escribieron este tipo de obras de forma casi sistemática: Pedro de Escobar, Juan García de Basurto, Cristóbal de Morales, Francisco de Guerrero, Tomás Luis de Victoria, Duarte Lôbo y Manuel Cardoso contribuyeron al florecimiento musical de este texto, particularmente dramático, que coronaba el momento más misterioso e inquietante de la vida cristiana. Es, sin duda, este segundo Requiem de Victoria el más famoso de todos, una obra cumbre de toda la literatura polifónica, y el que más atención ha despertado por su inigualable calidad musical. (Su primero para coro a cuatro voces fue publicado en 1533).
Además de su interés meramente musical la publicación de esta obra tiene -con la perspectiva que da el tiempo- un especial valor simbólico pues representa un adiós no sólo a la propia vida del abulense, fue la última obra compuesta por Victoria que moriría pocos años después, sino un adiós también a la propia música renacentista y a una época de gloria para nuestras artes (literatura, pintura, música, etc) que nunca más se habría de repetir.
Para muchos el Requiem de Victoria es la obra más representativa de la música española renacentista. Gracias a su intensidad expresiva conseguida con los medios más simples y su callado fervor emociona como pocas. La tan repetida austeridad de Victoria alienta un discurso musical fluido, sereno, equilibrado y profundamente arraigado a su Castilla natal. Una obra de arte sin más aspiraciones que la comunión espiritual con Dios y el deseo de descanso eterno.
Victoria compuso la música para la propia Misa además de un motete funerario Versa est in luctum, la Absolución Libera me, que sigue a la Misa, y la segunda lección de Maitines para los Difuntos, Taedet animam meam, a cuatro voces, inmejorable pórtico de entrada a la obra.  

Francisco Guerrero - A un niño llorando al hielo

Claudia Ávila, Soprano

Victor Soares, Contratenor

Matías Miceli, Tenor

Sebastián Mariño, Barítono

Julie Kihm, Marie Schneider, María Laura Wirth, Flautas de pico

Soma Salat-Zakariás, Viola de gamba
Iglesia de Santa Isabel (Basilea), 15-12-2010

Francisco Guerrero, paisano de Cristóbal de Morales, fue maestro de capilla de Jaén, Málaga y Sevilla, aunque en la catedral malacitana no estuvo nunca y sólo empleó el cargo como puente hacia la catedral de Sevilla. Guerrero, a quien la historia reservaba un lugar de privilegio entre los polifonistas religiosos, destaca también en la música profana. Vicente Espinel y Lope de Vega ensalzan su arte. Hay ediciones de sus obras en buena parte de Europa y el teórico Cerone le compara a Lasso, Ingegneri, Felipe de Monte y otros más, lo que nos da una idea de la estima en que se le tenía. El mismo Guerrero nos ha legado una obra escrita, su Viaje a Jerusalén, en la que, con un lenguaje ingenuo relata las peripecias de su peregrinación a Tierra Santa. Esta misma ingenuidad es la que le llevó a cambiar los textos profanos por otros a «lo divino» en unas Villanescas (género italiano similar al villancico español) que compuso tempranamente y que él consideraba pecados de juventud. También contiene obras suyas profanas el Cancionero de Medinaceli.

Su estética es próxima a la de Morales, siendo notas destacables su estilo diáfano y colorista (muy andaluz, diríase hoy) de gran efecto y riqueza melódica y rítmica.

 

Diego Ortiz: Recercadas sobre el "Tratado de glosas"

Recercada segunda sobre el canto llano "La Spagna"

Recercada quarta sobre la folía

Recercada primera sobre el passamezzo antiguo.
 

Jordi Savall, Viola de gamba

Rolf Lislevand, Tiorba

Arianna Savall, Arpa

Pedro Estevan, Percusión
Grabado en la Iglesia de Plouaret, el 13 de octubre de 2002, dentro del Festival de Música Antigua de Lanvellec (Francia)

El siglo XVI ve afianzarse una progresiva independencia de los instrumentos hasta ahora supeditados casi completamente a la música vocal. Si al principio la música instrumental se alimenta principalmente de transcripciones de obras corales, poco a poco las características propias de cada instrumento van imponiendo un repertorio particular. 

El toledano Diego Ortiz publicó en Roma el año 1553 un Tratado de glosas, en el cual se enseñan múltiples posibilidades para adornar melodías, ciencia en la que todo instrumentista debía ser diestro. Aunque sus explicaciones son aplicables a gran variedad de instrumentos, van dirigidas más específicamente  a la viola da gamba o violón, para el que escribe una serie de recercadas (variaciones o glosas sobre un tema dado) de gran virtuosismo y elegancia.

Francisco de Salinas: "Media noche era por filo"

Francisco de Salinas (1513 - 1590)

Romance del Conde Claros: "Media noche era por filo"
«De Musica libri septem» , Salamanca - 1577.

La Capella Reial de Catalunya - Hespérion XXI
Director: Jordi Savall

De la importante escuela organística española del siglo XVI se debe destacar a Francisco Palero (1533-1597), autor de obras extraordinariamente virtuosísticas y, sobre todo, a Francisco Salinas (1513-1590), profesor de música en la Universidad de Salamanca.

Salinas perdió la vista a la edad de diez años. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca. Vivió en Roma durante 23 años. En la Corte de Nápoles trabó amistad con su colega toledano Diego Ortiz, Maestro de Capilla de la misma. Regresó a España en 1561. Sirvió como organista al Duque de Alba y consiguió cátedra en la Universidad de Salamanca, donde conoció a Fray Luis de León, también catedrático de ésta institución. De la admiración de éste por aquél, queda constancia en la Oda a Salinas, escrita en 1577, año en que Salinas publicó De Musica libri septem, en la que discute y analiza distintos temperamentos musicales.

Antonio de Cabezón: Tientos del cuarto, quinto y octavo tonos

Antonio de Cabezón

(Burgos, 1510-Madrid, 1566)

1.- Tiento del cuarto tono (extracto)

2.- Tiento del quinto tono (extracto)

3.- Tiento del octavo tono

Compositor y organista español considerado como el mejor instrumentista de su tiempo, Antonio de Cabezón cursó brillantes estudios musicales a pesar de su ceguera prematura, probablemente cuando contaba ocho años. A los dieciséis años ya era organista en la capilla real de Carlos I, y más tarde en la de Felipe II. Viajó con ambos reyes y conoció a los músicos más destacados de las escuelas europeas. De estos encuentros surgieron interesantes intercambios: tal fue la influencia que ejerció el compositor francés Josquin des Prés sobre el estilo polifónico de Cabezón y la de éste a su vez sobre las variaciones de aquél. La mayor parte de su producción estuvo dedicada a la música de tecla, en la que logró desarrollar un estilo propio y una sobresaliente técnica instrumental. Prefirió trabajar sobre nuevas formas como los tientos, (especie de motetes instrumentales basados en la imitación), las glosas de romances y las diferencias o variaciones sobre canciones francesas. Su obra fue publicada en Madrid por su hijo Hernando de Cabezón (1578).
También se consideran obra suya aquellas partes que llevan el nombre de Antonio en la obra de Luys Venegas de Henestrosa Libro de cifra nueva para tecla. A su muerte, su hijo Hernando le sucedió como músico de la cámara y capilla reales.

Tomás Luis de Victoria: "Ave, Maria"

Escolanía de El Escorial

(visita del Papa Benedicto XVI, Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 19 de agosto de 2011)

Victoria es el máximo representante del Renacimiento español. Nace en Ávila seguramente en 1548 y comienza su vida musical como niño del coro de la Catedral de Ávila. Se traslada a Roma hacia 1565 para sus estudios eclesiásticos y es acogido en el Collegium Germanicum de los jesuitas, donde coincide con dos hijos de Palestrina. Después abandona dicha institución para ingresar como cantor y organista de Santa Maria de Monserrato en Roma y vuelve al Collegium Germanicum en 1571 como profesor de canto llano. En 1571 sustituye a Palestrina como maestro de capilla del Seminario Romano. Publica en Venecia su primer libro de motetes (1572), ss ordenado sacerdote en 1575 y en 1576 se afilia a la Comunidad de San Felipe Neri, ejerciendo como capellán en dos iglesias romanas y publicando diversas obras.

Regresa a España en 1585 (probablemente), donde en 1587 consta que es capellán personal de la emperatriz María de Austria. Quizá fue también capellán y maestro de coro del convento de las Clarisas Descalzas en Madrid. Reedita los motetes y vuelve a Roma en 1593, donde asiste a los funerales de Palestrina el año siguiente. Vuelve definitivamente a España en 1595 como capellán de las Descalzas Reales y muere el 27 de agosto de 1611.

“Ave, Maria” a cuatro voces

Según todos los indicios, esta obra que figura en el repertorio de prácticamente todos los coros, parece ser una obra apócrifa, como se deriva de estos datos:

· No figura en ninguna de las ediciones impresas

· Pedrell la incluyó el en su edición sólo porque había aparecido en una importante antología de XIX, a cargo del musicólogo Karl Proske, donde figura esta obra por vez primera. 

· Hay una teoría que sostiene que Proske en su recopilación de “Musica divina“ dejó para el último volumen algunas obras de autores desconocidos y que un discípulo suyo que completó la edición tras la muerte de Proske, atribuyó a Victoria este “Ave Maria”. 

· Hay quien opina que en realidad se trata de una composición del mismo Proske. Otros expertos apuntan las diferencias estéticas entre esta obra y el resto de la obra polifónica del abulense. Por ejemplo, la repetición de la frase “Sancta Maria, mater Dei” es más propia de una estética barroca que renacentista.

Por último, otros destacan que habiendo publicado el propio Victoria prácticamente su obra completa mientras vivía, con reediciones numerosas y muy cuidadas, no conste ninguna referencia a la misma hasta el siglo XIX, salvo que se trate de obras menores despreciadas por el autor.

J. Peri - L'Euridice (Prólogo y Coro "Se de'boschi")

Jacopo Peri y Ottavio Rinuccini

L'Euridice

(Prologo "La Tragedia" y Coro "Se de' boschi")

Accademia degli Imperfetti, "LABYRINTHOS"

El nacimiento de la ópera se puede fechar poco antes de 1600. Giovanni Bardi (1534-1612), Conde de Vernio, magnífico soldado en su juventud, sirvió a las órdenes de Cosimo I Medici, Gran Duque de la Toscana, participando en el cerco de Malta contra los turcos (1565). Sin embargo, pasaría a la posteridad por ser el fundador y gran impulsor de la Camerata Bardi o Camerata Fiorentina, un grupo de intelectuales, poetas, cantantes y músicos que se reunían en el Palacio Bardi de Florencia ‒luego en el de Jacopo Corsi‒ para discutir y analizar las diversas expresiones artísticas, literarias y musicales del momento. En su ideario fundacional destacaba, entre otras consideraciones, la pretensión de resucitar la Academia de la Antigua Grecia como parte del movimiento, más amplio, de tratar de hacer resurgir la Antigüedad Clásica, característica del Renacimiento.
Eran asiduos asistentes a estas «academias» figuras de la talla de los compositores Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1545-1618); poetas como Ottavio Rinuccini (1562-1621) o Laura Guidiccioni; y Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591) músico y laudista, padre del astrónomo Galileo Galilei, además de nobles aficionados, como Jacopo Corsi y el propio Bardi.
El grupo no se reunió para «inventar» la ópera. Sucedió que, entre las múltiples facetas del arte discutidas en la Camerata Fiorentina, se encontraba la disquisición acerca de cómo participaba la música en las antiguas tragedias griegas: he aquí el germen fundacional de la nueva ópera. Vincenzo Galilei estudió el tema con sus amigos eruditos en la Antigüedad Clásica y llegó a las siguientes conclusiones: la música antigua vocal era silábica y constaba de una sola melodía, los ritmos se basaban en las palabras y con este tipo de música se cantaban tragedias completas, de principio a fin, mediante los coros y la interpretación de canciones en la acción.
A partir de sus discusiones creció un deseo de revivir la tragedia griega de la época clásica y de la antigüedad romana. Querían restituirle a la música el papel que ellos suponían había tenido en esos tiempos, y con ese objeto comenzaron a experimentar, agregándole palabras a la música con propósitos dramáticos.
Era, pues, urgente, preparar nuevas obras que incorporasen tales hallazgos. Habrían de preparar textos nuevos, inspirados en el teatro griego, e incorporarles nueva música. Es decir, ir más allá de los griegos pero manteniendo sus principios estructurales. La primera ópera propiamente dicha no surgió inmediatamente de las discusiones y experimentos de la Camerata. Cantatas cortas composiciones para una sola voz, acompañadas ya sea por uno o por un pequeño grupo de instrumentos, fueron las primeras obras en aparecer. Una de estas obras fue Le nuove musiche de Caccini, una conjunción de simples melodías cuyo título ‒La nueva música‒ fue pronto empleado para describir el movimiento representado por la Camerata. Consistía en un estilo musical en el que la palabra era lo importante, o recíprocamente, era un método de puesta en escena del lenguaje, a fin de darle al discurso ritmo y variaciones de tono para enfatizarlo.
En el final del Renacimiento italiano los conceptos de la monodia y de la individualidad representaban dos excelentes «novedades» con respecto a la  música escénica tradicional. Se debía rechazar el contrapunto, ya que la polifonía no podía mover los affetti (los afectos), porque los recursos contrapuntísticos los anulaba. (La teoría de los affetti o afectos humanos afirmaba que la música puede transmitir sentimientos y afectar al alma del oyente, a modo de catarsis o de estímulo, con afectos de alegría, quietud o tristeza).
La primera ópera, en el sentido que se ha descrito, puede haber sido Dafne, favola drammatica musicale en un prólogo y seis escenas. El texto era de Ottavio Rinuccini; la música, de Jacopo Peri. La representación tuvo lugar durante los carnavales de 1594 en el palacio Corsi, en Florencia. Lamentablemente, aunque el libreto fue impreso y se conserva íntegro, la partitura se ha perdido casi en su totalidad y sólo subsisten algunos fragmentos que ayudan a comprender el carácter precursor de la obra. A pesar de ello, todas las evidencias sugieren que la obra se cantaba de principio a fin.
Peri y Rinuccini fueron los primeros en ver las posibilidades de aplicar la melodía acompañada con bajo continuo a toda una narración en verso. Tomaron la forma dramática de las fábulas pastorales, y la aplicaron al mito de Dafne. El nuevo estilo significaba partir de la aceptación de una relación distinta entre música y poesía, relación cimentada sobre el propósito de imitar la declamación en las antiguas tragedias griegas. La obra se acometía como una ideación plástica escénica, un espectáculo genuinamente dramático a medio camino entre la recitación y el canto. Ello significaba, en definitiva, la concepción de un arte original destinado a la representación, que aspiraba a recitar cantando.
Dafne sólo constaba de cinco partes instrumentales. Se trataba más de una ópera de cámara que de un intermedio, tan de moda en la corte de los Medici, o que las óperas de Claudio Monteverdi que vendrían unos años después. Es posible que Dafne también contuviera música de Corsi y, quizás, de Caccini. En cualquier caso, todos los componentes de la Camerata participaron de una u otra manera en el proyecto: Corsi financiándolo, Emilio de Cavalieri como productor.
Habría que esperar a los esponsales de la princesa Maria de Medici con Enrique IV, el rey de Francia, para volver a encontrarse con la representación de una ópera. El matrimonio que se iba a celebrar en Florencia era una ocasión excepcional para mostrar a todo el mundo el boato y la magnificencia de los Medici. Así que encargaron a los miembros de la Camerata una obra bajo las premisas del nuevo estilo. Euridice con versos de Rinuccini y música de Jacopo Peri fue la obra compuesta para tal efecto. Su estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1600 en el Palacio Pitti de Florencia. El éxito fue tremendo. Tal es así que la existencia de este nuevo espectáculo corrió de boca en boca por todo el norte italiano y muchos fueron los nobles de las cortes contiguas que pidieron permiso a los Medici para asistir a la representación de Euridice.
Algo totalmente nuevo se había instalado en la historia de la música europea. En esas representaciones se instaura el protagonismo de la palabra, mediante un control del juego polifónico que elimine la confusión que éste produce, de modo que se pueda comprender con claridad lo que el canto dice. Si las voces son varias, se impone que discurran en paralelo, en homofonía, para que se pueda entenderlas.

G. Caccini - Amor, io parto

Amor, io parto
Madrigal para voz soprano de "Le nuove musiche, 1601", basado en un texto anónimo.

Montserrat Figueras, soprano
Hopkinson Smith, guitarra barroca
Harmonia Mundi

Uno de los múltiples precedentes de la ópera es el madrigal solístico, inventado por Giulio Caccini (c.1550-1618) en el último tercio del siglo XVI con el fin de crear un determinado tipo de canción que se hallase entre el recitado hablado y el canto. Esta creación no fue del todo novedosa, ya que el madrigal cantado a una sola voz existió en todo momento. La novedad estribaba en la posibilidad de poder introducir algunas ornamentaciones en las declamaciones y cantos que dotaran de más complejidad a los sentimientos expresados. Partiendo de este tipo de madrigal, Jacopo Peri llegará al llamado estilo recitativo con el fin de poder encontrar un estilo que diese respuesta a las nuevas necesidades expresivas.

O. Vecchi - L'Amfiparnaso

La Compagnia del Madrigale - I Barocchisti
Diego Fasolis,  director

Mando Bernardinello, director escénico
Teatro Sociale di Bellinzona - 2009

Un precedente importante de la ópera fueron los ciclos de madrigales, también llamados «comedias de madrigales», término poco acertado al tratarse de representaciones privadas. Éstos venían a ser una complicación del simple madrigal, nacidos con el fin de poder adaptar aquel a los nuevos fines dramáticos. Representaban una serie de escenas o estados de ánimo, con una música ligera, animada y humorística, muy adaptada al espíritu de las palabras, que terminaron por convertirse en pequeñas piezas en donde se unificaba el drama y el canto. La comedia de madrigal más famosa es de Orazio Vecchi (1550-1605). Lleva por título L´Amfiparnaso (Las laderas del Parnaso) y fue compuesta en 1597.