miércoles, 15 de julio de 2015

R. Strauss: El caballero de la rosa

Felicity Lott, soprano: La mariscala
Barbara Bonney, soprano: Sophie Faninal
Anne Sofie von Otter, mezzo: Octavian
Kurt Moll, bajo: Baron Ochs de Lerchenau

Gottfried Hornik, barítono: Herr von Faninal

Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Viena
Carlos Kleiber, director
Basada en una producción de Otto Schenk

Director de TV: H.H. Hohlfeld
Der Rosenkavalier ("El caballero de la rosa") es una comedia musical en tres actos, con libreto de Hugo von Hofmannsthal y música de Richard Strauss.

Personajes: La maríscala princesa Werdenberg (soprano); el barón Ochs von Lerchenau (bajo); el conde Octavian, llamado Quinquin, un joven señor de una gran casa (mezzosoprano); el señor von Faninal, un rico ennoblecido (barítono); Sophie, su hija (soprano); la joven Marianne Leitmetzerin, ama de llaves de Faninal (soprano); Valzacchi y Annina, pareja de intrigantes italianos (tenor y contralto); un comisario de policía (bajo); el mayordomo de Faninal (tenor); un cantante (tenor); un notario (bajo); un tabernero (tenor); tres huérfanos nobles, una viuda noble, una modista, un comerciante de animales, un peluquero, criados, mozos, personajes mudos.

Lugar y época: Viena, hacia 1750, durante el reinado de la emperatriz María Teresa.

Argumento: Una introducción orquestal de brillante color y movimiento tempestuoso describe la noche de amor que Quinquin, el joven conde Octavian, vive en brazos de la princesa Werdenberg. El primer acto se desarrolla en su dormitorio. Amanece. Octavian está arrodillado junto a la cama de su amada, acaricia y besa a ésta. Se siente embriagado de dicha, mientras en el amor de la princesa hay un sentimiento más maduro. Es unos quince años, tal vez veinte, mayor que Quinquin, que sólo tiene diecisiete, y sabe que «hoy o mañana o pasado mañana» llegará el instante de la despedida, de manera que en su afecto hay algo de melancolía. Un criado negro lleva el desayuno: Octavian se oculta, pero olvida su espada en un lugar visible. Le preocupa no tener ninguna experiencia en situaciones así. La princesa lo consuela, la alegría regresa. Sin embargo, cuando Quinquin menciona al mariscal, el esposo de la princesa, que en ese momento visita una lejana guarnición, la mujer se pone pensativa. La noche anterior soñó con él. Fue como si hubiera oído sus golpes en la puerta del dormitorio y... ¿Qué es eso? Se oyen claramente voces airadas. ¿El mariscal? Octavian la tranquiliza: el mariscal está lejos. ¿Quién entonces?

Por fin, después de una larga y violenta discusión en la antesala, se abre la puerta (Octavian apenas tiene tiempo de ocultarse), y entra el gordo, jovial y maduro barón Ochs von Lerchenau, un pariente lejano de la maríscala, saluda a su «prima» con un besamanos algo provinciano y se sienta cómodamente. La princesa recuerda de repente una carta que este primo le había escrito y que ella no había leído o había olvidado. Sí, el barón había anunciado aquella visita para pedirle su benévolo consejo con ocasión de su matrimonio, pues pensaba casarse con una joven, a decir verdad de origen burgués, pero hija de un proveedor del ejército, muy rico y de muy buena salud, que acababa de ser elevado a la nobleza por Su Majestad. Además, a la joven hasta «un ángel la encontraría guapa». El barón no oculta que su situación financiera necesita urgentemente algún apoyo; y por eso se ha decidido por este enlace, que tiene algo de braguetazo. La maríscala no sabe si reírse del noble de provincias, cómico a pesar suyo, o amargarse por la situación del mundo.

Octavian, que ha encontrado en algún lugar un uniforme de doncella, se deja ver durante la conversación, y disfrazado de esa manera quiere refugiarse en otra habitación. Sin embargo, el barón Ochs, aunque hace mucho que ha dejado de ser mozo, no es hombre que deje escapar a una mujer tan joven. Mientras charla con la maríscala, echa flores a la supuesta doncella, para diversión secreta de la princesa, que en ese momento, puesto que el barón ha expuesto ya el motivo de su visita, propone como encargado de la petición de mano, como «caballero de la rosa», al joven conde Octavian Rofrano. Ochs, sintiéndose muy honrado por tan distinguida elección, le da las gracias, pero queda muy sorprendido cuando contempla el retrato del conde que le alarga la maríscala. El parecido con la doncella es notable. La princesa sonríe. «¡Qué cosas ocurren en Viena!», piensa el noble de provincias, que piensa aprovechar durante unos días aquella supuesta liberalidad de costumbres.

Todavía pide a su prima que le recomiende un buen notario para el contrato de matrimonio, que espera redactar en su propio provecho. El notario, como todas las mañanas, se encuentra en la antesala mientras empleados, peticionarios, parientes y amigos se agolpan para la recepción. Entonces se abren las anchas puertas y comienza la audiencia, mientras, de acuerdo con la antigua costumbre de los nobles, peinan y visten a la maríscala. Hay una viuda con tres huérfanos que pide protección; un cantante con un flautista (que interpretan una hermosa aria al estilo italiano); un tratante en animales, que elogia un magnífico ejemplar de perro; un erudito, una sombrerera, una pareja de intrigantes que ofrece sus servicios para todo tipo de informes y encargos; la servidumbre de Ochs von Lerchenau, de aspecto muy sospechoso; y por último, el notario, que el barón lleva en seguida a un lado para comunicarle sus deseos tocantes a la redacción del contrato matrimonial. La discusión de los dos hombres es cada vez más violenta, pues el barón exige cosas legalmente imposibles. Finalmente, el barón brama de tal manera que el cantante se interrumpe espantado y la audiencia sufre una desagradable interrupción. Mientras todos se retiran, Ochs pone en la mano de la maríscala la rosa de plata, el símbolo de la petición de mano aristocrática. Por mediación suya, el conde Octavian deberá entregarla a la señorita von Faninal, la prometida del barón. Luego se hace el silencio.

La princesa está en actitud pensativa ante el espejo. ¡Cómo desprecia al grosero primo que se casa con una bella joven, pura y demasiado buena para aquel viejo verde que incluso cree que tiene algo que perder! Sus pensamientos se dirigen al pasado. ¿Acaso ella misma no fue una niña inocente a la que sacaron del convento para casarla? ¿No está ahora casada con un hombre a quien apenas conoce, que siempre está de viaje? ¿Adónde ha ido su propia imagen? Se contempla largamente en el espejo. Las primeras arrugas, los ojos inteligentes que han visto y llorado mucho: no, la joven de otras épocas ya no existe. Y sin embargo, ¿no es siempre la misma en el corazón? Antes, la pequeña Resi, luego, la princesa madura... ¿Cómo puede ocurrir? ¿Cómo lo permite Dios? Si al menos impidiera que se tuviera aquel aspecto al envejecer... ¿El sentido de todo? Permanece en secreto. Y se está allí para soportarlo. Y toda la diferencia está en cómo...

El maravilloso monólogo de la maríscala suena lleno de ternura y contenida tristeza. Pero entonces la vida vuelve a entrar en su habitación, en forma de Octavian, que viste esta vez un traje de montar. Octavian no entiende por qué su amada está pensativa o de mal humor. Tal vez esté preocupada por su terrible primo, o tal vez tenga miedo de lo que le pueda ocurrir a él. Hace ademán de abrazarla. Ella lo rechaza con dulzura. «Hoy, o mañana, o pasado mañana», piensa y dice la princesa. Octavian no la entiende: «Ni hoy ni mañana: ¡nunca!». La maríscala decide que le facilitará las cosas cuando llegue el momento. Octavian se siente herido o se hace el ofendido, y se va. «Incluso tengo que consolar al joven por el hecho de que antes o después tenga que abandonarme», piensa la princesa. Y luego, sobresaltada: «Ni siquiera le he dado un beso de despedida». Envía a sus lacayos, pero Octavian se ha ido a caballo. Entonces, con una sonrisa triste, entrega al pequeño negro el estuche de la rosa de plata: Llévasela al conde Octavian..., él sabe de qué se trata... El telón cae lentamente sobre uno de los finales de acto más melancólicos que hayan creado un poeta profundo y un músico capaz de representar magistralmente todos los sentimientos humanos.

En el palacio del nuevo rico, el señor von Faninal, todo está preparado para el gran día. El señor de la casa no cabe en sí de orgullo: ¡su yerno un barón! ¡Y un tal conde Rofrano es el «caballero de la rosa»! El nombre de éste resuena en las calles por donde pasa su carroza. Rápidamente hace las ultimas advertencias a Sophie, la bella novia, y a la fiel Marianne, el ama de llaves. Octavian, vestido de plata resplandeciente, joven y apuesto, entra en el palacio. Solemnemente lleva la rosa que el novio debe enviar a la novia, antes de entrar en la casa, como signo de amor. La música alcanza entonces un esplendor indescriptible, centellea e ilumina con colores enceguecedores.

Los dos jóvenes se encuentran: Sophie con una profunda inclinación y Octavian con un gesto cortés. Balbucen palabras entrecortadas mientras el conde entrega la rosa. Sophie la acerca a su rostro: su perfume es como el de las rosas del cielo, no como el de las terrenales, ¡y qué alejada del mundo suena la elevada melodía que Strauss pone en su garganta en ese instante!

La conversación va cobrando vida lentamente. Sophie vence su timidez y cada vez parece más atractiva al joven conde. Faninal se acerca con el novio. El contraste no podría ser mayor. Ochs se comporta desde el primer momento de manera desdeñosa, como él mismo dice, pero en realidad como un tratante en caballos que inspecciona a su novia de arriba abajo. Faninal está pagadísimo de sí mismo. ¡Si todos los vieneses envidiosos pudieran ver su palacio! Pero Sophie siente repugnancia por aquel grosero y por sus ofensivas observaciones. La indignación de Octavian es cada vez mayor. Ochs entona su canción favorita, una melodía de vals popular que suena soez en su boca y con la que exalta de manera burda los placeres de la carne. Afortunadamente, cuando la tensión parece haber llegado a su punto máximo, se presenta el notario. Ochs se retira con él a una habitación contigua. Entonces Sophie da rienda suelta a su desesperación. ¡Jamás se casará con aquel patán! Octavian no la puede ayudar; primero debe obrar ella sola. Pero ambos saben que no podrán olvidar aquella hora. Se abrazan con fuerza.

La pareja de intrigantes ya está allí y da la alarma. El barón enfoca el asunto «como un hombre de mundo», pues se trata de su «primo» (Octavian se estremece ante la familiaridad), y él mismo había pedido al joven conde que despejara la timidez de Sophie. Sin embargo, aquel tono ligero sirve de poco. Sophie le dice en la cara que nunca se casará con él. Ochs hace como si no entendiera, quiere seguir ocupándose de los trámites con el notario. Pero Octavian se planta delante de él y confirma las palabras de Sophie. Ambos sacan la espada, pero, al primer rasguño, el barón deja caer la suya y comienza a gritar pidiendo auxilio. Lo tienden en un diván y le ponen vendas. Octavian ha abandonado la casa, Faninal está furioso con su hija, a la que plantea la alternativa de casarse con el barón o ir a un convento. La escena es grotesca. Ochs recupera pronto su buen humor, después de algunas invectivas contra la juventud y la gran ciudad, pero sobre todo gracias a una carta que Annina, la intrigante, pone en sus manos. Es de la doncella que el barón conoció el día anterior en el palacio de la maríscala, y que le pide una cita. ¡El barón es irresistible! Muy ufano, el barón silba y tararea su vals favorito, y está completamente satisfecho de la marcha del mundo.

El comienzo del acto tercero convierte la comedia en farsa, tal vez en exceso. En un reservado de una taberna de Viena, Ochs ha preparado todo para su cita con Marianne, la supuesta doncella: iluminación difusa, buenos vinos, música suave en la habitación contigua. No sabe que todo figura en los planes secretos de la «otra parte», y que habrá de recibir una formidable lección que redundará en la liberación de Sophie. Aparecen la supuesta Mariandl y Ochs, éste con el brazo vendado, herido en el enfrentamiento del día anterior; el barón pone en juego en seguida sus artes de seductor, pero nada sale bien. La joven se muestra tonta y lloriqueante, en todos los rincones de la habitación parece haber duendes y por último llega un comisario de policía. Ochs todavía cree que puede ganar. Apela a su parentesco con la maríscala y presenta a la joven como si fuera su novia, la señorita von Faninal. Por supuesto, se opone a que se comprueben sus afirmaciones, pero el comisario se muestra muy recalcitrante. Entonces aparece Faninal con su hija, indignado por haber sido emplazado de noche en una taberna de mala fama, para sacar a su futuro yerno de una situación desagradable. Ochs comienza a sospechar, pues él habría sido el último en llamar a Faninal. En el punto culminante de la confusión, Octavian se quita rápidamente el pañuelo y las ropas de doncella. Ochs se restriega los ojos. Pero entonces llega la maríscala, saludada respetuosamente por todos. A un gesto de ella, el comisario se despide. Ochs quiere protestar una vez más, cree que todavía puede salvar el tipo. «Si Marianne es Octavian..., entonces...» «Si es un caballero —le replica la princesa—, será tratado como tal»; es lo único que ella espera de él. Y Ochs se recupera, intenta mantener la compostura, a pesar de que ha perdido la peluca y presenta una imagen lamentable en medio de las personas que pugnan por acercársele. Se va, y la farsa se convierte en drama. Hofmannsthal construye con mano maestra un final estremecedor. Hay tres personas en escena: la maríscala, Octavian y Sophie. Ha llegado el gran momento que la princesa había intuido hacía mucho. Y con infinita nobleza hace realidad su propósito: facilitarle las cosas al joven, aun cuando a ella se le desgarre el corazón. «Prometí quererlo bien...», comienza el terceto, de una belleza intachable, casi sobrenatural.

La princesa ofrece el brazo a Faninal, que de esa manera recibe un poco de consuelo en compensación por los golpes sufridos. Sophie y Octavian se quedan solos. El canto final que une el corazón de los dos jóvenes es sencillo, popular, mozartiano y lleno de calidez íntima: «Es un sueño, no puede ser cierto que estemos juntos, juntos para siempre...». Lentamente salen de la sala, en la que se van apagando las luces. El pequeño negro llega corriendo, recoge un pañuelo del suelo y sale corriendo.

La música es otra vez ligera y alegre. Como si quisiera subrayar las palabras de la maríscala: «Todo ha sido una mascarada vienesa y nada más...». ¿Nada más?

Wolfgang A. Mozart: La flauta mágica

Sarastro - Matti Salminen, bajo
Tamino - Piotr Beczala, tenor
Pamina - Malin Hartelius, soprano
Königin der Nacht - Elena Mosuc, soprano
Papageno - Anton Scharinger, barítono
Papagena - Julia Neumann, soprano
Monostatos - Volker Vogel, tenor

Coro y Orquesta de la Ópera de Zúrich
Dirección musical: Franz Welser-Möst
Dirección escénica: Jonathan Miller 

Esta ópera en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart sobre un libreto de Schikaneder fue estrenada en Viena el 30 de septiembre de 1791. Última obra teatral de Mozart, no fue escrita para el teatro de la Corte, sino para un pequeño teatro popular de los arrabales de Viena, dirigido por el autor y actor Emmanuel Schikaneder.
Estaba entonces en pleno apogeo el género del "Zauberstüek" (comedia sobrenatural), no sin analogía con el teatro de cuento de hadas que, en Venecia, Carlo Gozzi había intentado oponer a la comedia goldoniana, y los dos autores se identificaron con él dócilmente, tomando como punto de partida el Dschinnistan, colección de leyendas orientales publicadas por Wieland en 1786.

Puesto que los dos eran masones, llenaron la ópera de segundas intenciones vagamente humanitarias y de símbolos pseudofilosóficos, según el modelo de una novela de tipo oriental llamada Sethos (1731), del abate francés Jean Terrasson, que era considerado como una especie de libro sagrado por la masonería del siglo XVIII, que presentaba extraños caracteres de misticismo irracional; era como la fuga al reino del misterio de una edad demasiado ávida de razón (y un presagio de romanticismo), entonces en modo alguno irreconciliable con el catolicismo.

ARGUMENTO
ACTO I
En una región montañosa, el príncipe egipcio Tamino, asaltado por una monstruosa serpiente, se desmaya y es socorrido por tres hermosas muchachas que han salido de un templo. Las muchachas cortan la serpiente en tres trozos simbólicos y se enternecen con la belleza del joven. Ninguna quiere abandonarle para referir a la reina el hecho, hasta que, finalmente, van las tres.
Hace entonces su aparición el vendedor de pájaros Papageno, singular variación fantástica de la acostumbrada figura cómica de criado astuto y cobarde −el personaje era interpretado por el mismo Schikaneder, lo que explica la importancia del papel−, quien da a entender a Tamino, que ha vuelto en sí, que ha sido él quien le ha salvado, pero mientras tanto vuelven las tres jóvenes, que son damas de la Reina de la Noche, y, como castigo, le cierran la boca con un candado.

Llega la Reina de la Noche y muestra a Tamino un encantador retrato de su hija Pamina, prisionera del malvado mago Sarastro. Tamino, ya inflamado de amor por la muchacha, promete salvarla. Papageno, perdonado y libertado de sus cuitas, le acompañará como escudero; a Tamino le regalan una flauta mágica y a Papageno una campanita que, tocadas en un momento del peligro, les sacarán de apuros.

A pesar de que los primeros contactos con el reino de Sarastro se presentan amenazadores a causa del horrible y ferocísimo negro Monostatos (guardián de la pobre Pamina), Tamino y Papageno, sorprendidos cuando ya se preparaban a huir con la recobrada Pamina, encuentran en el mago Sarastro no a un perverso tirano, sino a una especie de gran sacerdote de la sabiduría, que entre templos y coros sagrados, ceremonias misteriosas y simbólicas, alocuciones moralizadoras y parrafadas humanitarias, revela a Tamino que la Reina de la Noche es la potencia del Mal y le promete a Pamina como esposa si supera, juntamente con Papageno, las tres pruebas rituales de la iniciación.
ACTO II
Las pruebas son superadas satisfactoriamente, a pesar de la intervención de tres espíritus mandados por la Reina de la Noche. Papageno, que en sus batallas con el terrible Monostatos, no menos miedoso que él, ha proporcionado una gran cantidad de situaciones cómicas y bufonerías, tiene el consuelo de ver transformarse su Papagena (una horrible vieja que le perseguía con sus efusiones amorosas) en una muchacha deliciosa. Tamino, a pesar de una última tentativa de la Reina de la Noche y de sus compañeras, se promete con Pamina, con la solemne bendición de Sarastro, entre coros viriles de iniciados y solemnes ceremonias en loor de la luz que aleja las tinieblas de la ignorancia y del terror.

Georg F. Haendel: Giulio Cesare in Egitto

Dirección musical: William Christie
Dirección escénica: David McVicar
Reparto:
Sarah Connolly (Caesar)
Alexander Ashworth (Curius)
Patricia Bardon (Cornelia)
Angelika Kirchschlager (Sextus)
Danielle de Niese (Cleopatra)
Rachid Ben Abdeslam (Nirenus)
Christophe Dumaux (Ptolemy)
Christopher Maltman (Achillas)
Orchestra of the Age of Enlightenment
Glyndebourne Chorus


El compositor Georg Friedrich Haendel (Halle 1685 - Londres 1759) alcanzó con esta obra una de sus mayores cotas. El libreto es obra de Nicola Haym que a su vez se basó en otro libreto de G. F. Bussani para una ópera anterior, de igual título, con música de Antonio Sartorio, estrenada en Venecia en 1676. El texto es bastante convencional y responde a lo que más tarde se conocería como "ópera seria"; sin embargo, la obra está hábilmente orquestada y posee una gran riqueza melódica. El estreno tuvo lugar el 20 de febrero de 1724 en el King's Theatre de Haymarket (Londres).

ACTO I
Julio César llega con sus tropas a Egipto tras derrotar a Pompeyo, su rival. La segunda esposa de éste, Cornelia, le suplica piedad para su marido y César acepta. No obstante, ello es inútil ya que Achillas, mandatario del ejército egipcio, le ofrece una caja en cuyo interior está la cabeza de Pompeyo, que ha sido asesinado por Ptolomeo como señal de amistad hacia César. Éste siente repulsión por el asesinato de su rival, Cornelia se desmaya y Sesto, su hijo, jura vengar la muerte de su padre.

Achillas regresa al palacio de Ptolomeo para contarle a él y a Cleopatra que César está furioso por la muerte de Pompeyo. Haciéndose pasar por una de sus criadas, Cleopatra se interesa por César y decide seducirle para así tener un aliado y poder destronar a su hermano para gobernar ella Egipto. Se disfraza y se va directa a su encuentro. César se queda fascinado. Nireno, un sirviente de Cleopatra, ve la escena y comprueba que el plan de su señora ha dado sus frutos. Un poco más tarde, Cornelia pretende matar a Ptolomeo, pero Sesto le dice que lo hará él. Ellos dos, junto a César, se van al palacio y allí se encuentran con Ptolomeo, que queda fascinado por la belleza de Cornelia, pero se la ha ofrecido a Achillas. Sesto intenta retar a Ptolomeo sin éxito y cuando Cornelia rechaza a Achillas, los soldados de Ptolomeo toman preso a Sesto.
ACTO II
César se encuentra en el palacio de Cleopatra donde se ha citado con Lidia, que no es otra que Cleopatra disfrazada. Ella, utiliza todas sus armas de seducción. César se queda asombrado y canta un aria de gran belleza.

Cambiando de palacio, esta vez en el de Ptolomeo, Cornelia lamenta su suerte y Achillas intenta seducirla, en vano. Se va y entra Ptolomeo, quien intenta también seducir a la viuda, siendo también rechazado. En el palacio de Cleopatra, César oye a sus enemigos acercarse. En ese momento, Cleopatra revela su verdadera identidad y temiendo por él le pide que huya, pero César decide luchar.
De nuevo en el palacio de Ptolomeo, Sesto reta al rey para vengar la muerte de su padre, pero es interrumpido por Achillas quien dice que ha oído que César ha muerto al saltar desde una ventana. Achillas una vez más, le pide la mano a Cornelia, pero Ptolomeo lo impide ya que también él la quiere. Sesto, aburrido de la vida, intenta suicidarse, pero su madre se lo impide y entonces, vuelve a reafirmarse en su empeño de matar a Ptolomeo.

ACTO III
Se celebra una batalla entre los ejércitos de Ptolomeo y Cleopatra y el primero declara su victoria. Achillas, se pasa al lado de Cleopatra, pero es apuñalado por su antiguo jefe. Cleopatra, se lamenta haber perdido tanto la batalla como a César.

Sesto lucha con Achillas, y éste antes de morir, le da un sello con el cual podrá dirigir a su ejército. En ese momento también aparece César quien lo reclama para sí y promete a Sesto vengarle a él y a Cleopatra o morir en el intento. Achillas muere. Cleopatra ve a César y se alegra. Luego, van al palacio de Ptolomeo y Sesto lo encuentra seduciendo a su madre. Por fin, acaba asesinándolo.
Ya en Alejandría, se encuentran César y Cleopatra. Ambos se proclaman victoriosos. Cleopatra es coronada como reina y todos celebran la paz y la futura prosperidad de Egipto.

domingo, 5 de julio de 2015

F. Chopin: Preludio en Re bemol mayor, Op. 28 nº 15 "Gotas de lluvia"

Valentina Igoshina, piano

El Preludio Op. 28, nº 15, de Chopin, conocido como el preludio de las "Gotas de Lluvia", es uno de los veinticuatro Preludios de este autor. Su duración habitual está entre cinco y siete minutos, siendo el sostenuto el más largo de todos los preludios. Esta composición es conocida por su repetitiva nota La bemol, que aparece a lo largo de toda la pieza,  que para muchos oyentes evoca las gotas de lluvia.

F. Chopin: Vals Op. 64 nº 2 en do sostenido menor

Valentina Lisitsa, piano

Además de las polonesas y las mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas, estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización, «música de salón» (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo instrumental.

En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de toda Europa, gracias sobre todo a Johann Strauss (padre). Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre. Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitir sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel). Robert Schumann dijo: «Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile».

Es significativo que dos de los valses de Chopin estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 nº 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 nº 1, el Vals del adiós, dedicado a Maria. Además de ser declaraciones amorosas, se hallan expresadas en estas obras la ligereza -como en el Op. 64 nº 1 (el llamado Vals del minuto)- o la melancolía - en el Vals du regret (Op. 34 nº 2), además del Vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para reconsiderar la etérea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente la escucha del ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellas algunos valses, como este Op. 64 nº 2).

F. Chopin: Vals Op. 64 nº 1 en Re bemol mayor "Del minuto"

Valentina Lisitsa, piano

El Vals opus 64 número 1 en re bemol mayor fue compuesto por Fryderyk Chopin en 1847 como el primero de sus Trois Valses. Muchas veces se cree que su nombre se debe a que su interpretación se ejecuta en un minuto, pero en realidad, el apelativo del minuto se debe a un equívoco provocado por una mala traducción de la palabra minute, cuyo significado en francés no quiere decir minuto sino diminuto.

Herbert Weinstock nos explica en Men of Music: Their Lives, Times and Achievements porqué el Vals del Minuto también se le conoce como el Vals del Perrito –mejor dicho, del cachorro-, con estas palabras: “No es necesario decir que esta notable efusión de encanto puro no debe interpretarse en un minuto; ni tampoco que la melodía de la mano derecha no debe tocarse a imitación de un perro que persigue su propio rabo, aunque sea cierto que Chopin lo improvisara al indicarle George Sand la gracia rítmica de un perrillo jugueteando para morderse el rabo”.
No ha podido demostrarse que Sand sugiriera a Chopin que compusiera algo sobre un perrito en la casa que aquella poseía en Nohant, pero es una historia curiosa que se asocia frecuentemente con esta pieza.

F. Chopin: Nocturno en Do menor, Op. 48 nº 1

Valentina Lisitsa, piano

Los veintiún Nocturnos son piezas cortas escritas por Chopin entre los años 1829 y 1846. A excepción de los op. 9 y op. 15, compuestos de tres nocturnos cada uno, el resto, entre los que se encuentra el opus 48, están compuestos sólo por dos.

Los dos Nocturnos Op. 48 de Frederic Chopin están dedicados a la señorita Duperre y fueron escritos en 1841. El primero de ellos, un movimiento marcado como Lento, con un motivo más triste que melancólico es, probablemente la obra maestra de todos los nocturnos de Chopin.

F. Chopin: Berceuse en Re bemol mayor, Op. 57

Valentina Lisitsa, piano

La Berceuse op. 57 de Frédéric Chopin es una obra para piano, escrita entre 1843 y 1844 y publicada en Leipzig en 1845. Está escrita en Re bemol mayor y es un conjunto de variaciones sobre un tema ostinato de gran equilibrio e inspiración.

F. Chopin: Polonesa en La mayor, Op. 40 nº 1

Rafał Blechacz, piano

Las polonesas son una forma musical que fue muy cultivada por el compositor polaco Fryderyk Chopin, quien escribió al menos veintitrés de ellas, las cuales se cuentan entre las más célebres y notables. Chopin escribió polonesas durante la práctica totalidad de su vida musical, pues la primera data de 1817, cuando tenía tan sólo siete años de edad; y la última, la conocida Polonesa-fantasía, se publicó en 1846, tres años antes de su fallecimiento.
Por otro lado, la mayoría de las polonesas de Chopin son para piano solo, pero también están el Andante spianato et Grande Polonaise brillante, Op. 22 en mi bemol mayor, para piano y orquesta —aunque existe además una versión para piano solo—, y la Introducción y polonesa brillante,  Op. 3 en do mayor para piano y violonchelo.
Algunas de las polonesas más conocidas son la Op. 40, en La mayor, Militar, y la Op. 53, en La bemol mayor, Heroica, que está fuertemente influenciada por la anterior, por lo que su introducción es similar.

viernes, 3 de julio de 2015

F. Chopin: Scherzo nº 2 en Si bemol menor, Op. 31

Krystian Zimerman, piano


Scherzo en italiano significa “broma”. La palabra comienza a aparecer asociada a la música en el Clasicismo. En el siglo XVIII, tras Haydn y Beethoven, era frecuente que uno de los movimientos de una Sonata para piano, una Sinfonía o un Cuarteto fuera un Scherzo. Formalmente el Scherzo era exactamente igual que un Minueto clásico. Tenía tres partes, A-B-A´. La dos partes exteriores son prácticamente iguales, y la del medio –denominada Trío, según Charles Rosen de manera ilógica, ya que no hay demasiadas similitudes con el género del Trío-, contrastante en el sentido de bajar la tensión, el movimiento y la textura. ¿En qué se diferencia entonces el Minueto del Scherzo? Pues en ese componente bromista. El metro, el compás, sigue siendo ternario, pero el ritmo es más rápido y, al mismo tiempo, más juguetón, más bromista, trasladando esa “alegría” también a la naturaleza de la línea melódica. Además es una pieza independiente de cualquier otro género: Sinfonía, Cuarteto…

Este es el tipo de Scherzo que nos encontramos en Chopin, evidentemente imbuido del estilo musical romántico, es más avanzado que el de sus predecesores en cuestiones armónicas, melódicas, etc. Chopin escribió sus cuatro Scherzi entre 1835 y 1843. La forma de los Scherzi nº 1, op. 20 en si menor, nº 2 op. 31, en si b menor y nº 4 op. 54, en mi mayor, es exacta al modelo antes explicado, es decir, existe una sección A, en la que se presenta un material que es el que dota de personalidad al Scherzo. Melódicamente responde a la perspectiva bromista que se espera, no sólo por el carácter virtuoso, si no por el contrastante y algo alocado concepto de la continuidad temática, muy cambiante, con recursos escalísticos, acordales y arpegiados como posibilidades que enriquecen el material. Luego llega la sección B, el Trío. Los cortes entre secciones en ocasiones se muestran tajantes, contundentes, con un simple golpe de acorde fortísimo que separa la sección de la que venimos -A- a la que vamos –B-, más delicada, de naturaleza más relajada, en ritmo, textura y melodía. Tras la sección B, vuelve A, pero modificada ligera o menos ligeramente, con la intención de concluir.

F. Chopin: Gran Vals Brillante en Mi bemol mayor, Op. 18

Valentina Lisitsa, piano

El vals ha sido el baile de salón más famoso del siglo XIX. En sus orígenes se le relaciona con la Deutsche (danza alemana) y el Ländler de finales del S.XVIII. A principios del S. XIX obtuvo mucha popularidad, a pesar de las objeciones que hacían los moralistas e incluso los médicos (por la velocidad con la que los bailarines giraban). Se trata de una danza en compás de 3/4 y de un carácter variable.

Uno de los primeros virtuosos del piano que compuso valses fue Hummel. También Beethoven, en sus Variaciones Diabelli, escribía sencillas melodías en tiempo de vals. Pero fue Schubert el compositor que por primera vez escribió música específica con el apelativo de Vals. El Vals op. 64 nº 1 de Chopin, conocido como “Vals del minuto”, es de los más originales

 

jueves, 2 de julio de 2015

F. Chopin: Estudio Op. 10 nº 12 "Revolucionario"

Yundi Li, piano

Los Estudios de Chopin se concibieron para las doce escalas mayores y menores. Están contenidos en dos cuadernos de 12 piezas cada uno, a los que se suman otros tres, póstumos. El primero de estos cuadernos corresponde al Opus 10, y fue dedicado a Franz Liszt. El segundo, es decir el catalogado como Opus 25 está dedicado a la condesa Marie d'Agoult, amante de Liszt en aquella época. Compuestos en Varsovia, probablemente Viena, Stuttgart, y más tarde en París, los Estudios fueron publicados finalmente en esta última ciudad, entre 1832 y 1837.
La dificultad técnica más destacada que aborda el Estudio n° 12 del Opus 10, "Revolucionario", es la ejecución muy rápida de escalas y arpegios amplísimos confiados a la mano izquierda, barriendo prácticamente todo el teclado, lo que dota a la pieza entera de un carácter que podría decirse "estrepitoso", condición sorprendentemente válida asimismo para los pasajes en diminuendo, en cuyo caso la dificultad es todavía mayor.
Sin embargo, habrá que destacar también que, pese a la enorme exigencia, la mano, herramienta indispensable en este oficio, permanece "cómoda" durante gran parte de la pieza y las manos grandes lo estarán más que las pequeñas, es decir, la mano izquierda está casi siempre cercana a su disposición natural, minimizando así la posible fatiga o el agarrotamiento, porque la mano repite estructuras que le "acomodan", aun cuando deba trabajar a gran velocidad.

miércoles, 1 de julio de 2015

Gustav Mahler: Sexta Sinfonía

Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado, director

Mahler no deseaba que sus sinfonías fueran programadas en los conciertos junto con otras obras, porque quería que los oyentes de sus monumentales composiciones fueran absorbidos por el torrente de sonido, temas y expresiones de su música, no dejando lugar a nada más, aislarse del mundo por hora y media y entrar en contacto con la vida, la muerte, el sufrimiento, la naturaleza, etc. Y ciertamente Gustav Mahler consigue ese efecto en el espectador que acude con sus problemas, sus alegrías y sus minucias, y de repente se ve envuelto en el mundo mahleriano, un mundo de idas y venidas de enorme complejidad y absoluta totalidad.
“Mi sexta sinfonía plantea un enigma cuya resolución solamente la gozará aquella generación que haya digerido mis otras cinco sinfonías”. La Sexta sinfonía de Mahler es obra de una notable complejidad, como todas las suyas, pero aquí un poco más, si cabe. No es una obra fácil de oír y disfrutar y está repleta de cambios ambientales y discurre a través de distintos escenarios anímicos.

En palabras de su esposa, Alma Mahler, ninguna otra sinfonía es tan autobiográfica como la Sexta, "ninguna emana tan directamente del fondo del corazón del autor como ésta, es la más personal de todas a la vez que profética”. Bautizada como Sinfonía “Trágica” el argumento principal de la composición es la lucha del hombre contra el destino, la lucha contra la muerte, que es patente sobre todo en el primer movimiento, donde una marcha triunfante preside el arranque, escrito en la manera clásica de forma sonata. El movimiento descansa en un segundo tema muy lírico, que representa el amor de Mahler por su esposa, para luego regresar a la lucha y el conflicto interiores.
El segundo y el tercer movimiento  suelen ser alternados en función del director que interprete la obra. Así lo hizo Mahler en su día colocando el tierno y bellísimo andante en segundo lugar o siendo este segundo movimiento ocupado por el magnífico, a la vez que riquísimo en matices, scherzo.
La apoteosis de la sinfonía llega con el cuarto movimiento, un finale de más de media hora de duración donde se llega al desenlace con la explosión de toda la tensión acumulada durante los tres movimientos anteriores. Se trata de la lucha propiamente dicha, con sus crecidas en fuerza, sus descansos, sus subidas y bajadas, su energía y debilidad. Mientras escribía esta obra en 1903 y 1904 el compositor recorría uno de los pasajes mas felices y distendidos en su sufridora y problemática existencia: se había casado y tenía una hija, aún así la sinfonía le salió trágica plenamente, puede que fuera por el carácter profético de la obra, ya que anuncia aquello que al poco la vida le va a deparar tres golpes muy duros y de los que jamás se podrá recuperar: la muerte de su hija de cuatro años de edad, su dimisión de la ópera de Viena por su condición judía y el diagnóstico de una afección cardiaca que acabaría con la vida de Mahler algunos años después. Por ello, unos años mas adelante Mahler suprimió uno de sus tres imponentes martillazos del cuarto movimiento, pues debido a su carácter supersticioso no deseaba que el martillo pudiera ser una metáfora del final de su propia vida. 
A diferencia de el resto de sus sinfonías donde el desenlace es esperanzador y triunfante, en la Sexta, Mahler se resigna a la dura realidad, esa realidad donde la muerte (no sólo del hombre sino de una manera de entender el mundo) se impone a la vida del impetuoso pero pequeño ser humano. La sinfonía acaba de una manera realmente trágica, en medio de la lucha se desencadena el inesperado final, la expiración del combatiente nos sorprende, no hay lugar para esos finales tan grandiosos y culminantes que caracteriza a otras de sus obras.