jueves, 31 de enero de 2013

Bedřich Smetana: Má Vlast (Mi patria)


Bedřich Smetana (1824-1884)
 
Pocos han sido los compositores que supieron captar el espíritu checo en sus composiciones, y uno de ellos fue Bedřich Smetana (1824-1884). Sin embargo, en su obra Má Vlast (Mi Patria), Smetana no sólo pone en evidencia la profundidad de este espíritu, sino que además realiza una descripción musical de su país. La obra consta de seis "poemas sinfónicos" (título utilizado por primera vez por Liszt para describir una pieza), que son los siguientes:

  • Vyšehrad (El alto castillo): compuesto en 1874, describe el castillo Vyšehrad, en Praga.
  • Vltava: es el nombre checo del río Moldava, y esta pieza describe su curso. Fue compuesta en 1874.
  • Šárka: compuesto en 1875, recibe su título de la guerrera amazona homónima, de la antigua leyenda checa “Guerra de las doncellas”.
  • Z českých luhů a hájů: compuesto en 1875, su título se traduce como “De los bosques y prados de Bohemia”.
  • Tábor: compuesto en 1878, recibe su nombre de la ciudad de Tábor, al sur de Bohemia.
  • Blaník: compuesto en 1879, recibe su nombre de la montaña Blaník, en cuyo interior, según la leyenda, duerme un ejército de caballeros guiado por San Venceslao.
 
Las seis piezas tienen una belleza indescriptible, alternando entre momentos de sublimes melodías (como en Vltava) y momentos de fuerza incontenible (como en Tábor y Blaník). Y nadie mejor para dar vida a esta partitura que la Orquesta Filarmónica Checa, con un eximio director como Rafael Kubelík.  
 
Orquesta Filarmónica Checa
Rafael Kubelík, director
 
Rafael Kubelík nació el 29 de junio de 1914 en la aldea de Býchory, Bohemia Central, en el seno de la familia del célebre virtuoso del violín, Jan Kubelík. Después de concluir sus estudios en el Conservatorio de Praga, inició su carrera artística acompañando al piano a su famoso padre.

A finales de los años 30 fue director del Teatro Municipal de Brno. Posteriormente fue director artístico de la Filarmónica Checa. Fue fundador del Festival Internacional de Música "Primavera de Praga", cuya primera edición en 1946 inauguró y también concluyó con la Filarmónica Checa.

Tras la llegada al poder de los comunistas en Checoslovaquia, en 1948, Rafael Kubelík decidió emigrar del país. "Abandoné mi patria para no tener que abandonar a la nación checa," respondía a todos los que le preguntaban cuáles habían sido las razones que le indujeron a partir del país.

El 17 de julio partió para Inglaterra, donde inmediatamente llamó la atención de los círculos músicos locales. Entre 1950 y 1953 encabezó la Orquesta Sinfónica de Chicago. Después del rotundo éxito de su interpretación de Katia Kabanova, de Leos Janácek, fue nombrado en 1955 director musical de la Royal Opera House Covent Garden, de Londres, donde llevó a escena, entre otras, a las óperas checas Jenufa, de Janácek, y La novia vendida, de Smetana.

Rafael Kubelík conquistó gran renombre en la Ópera Metropolitana de Nueva York, en la Ópera Estatal de Hamburgo, y en muchos otros escenarios musicales. Su estilo de dirección fue descrito por muchos críticos musicales como una especie de combinación de sentimiento y razón, de corazón y mente.

A mediados de los 80 Rafael Kubelík decidió finalizar su carrera artística por razones de salud, pasando mayor parte del tiempo en California, EE.UU., dedicándose a su actividad predilecta, la composición. Kubelík es autor de muchas obras sinfónicas y de cámara, así como de varias óperas, de las que las más conocidas son Verónica y Cornelia Faroli, esta última inspirada en la vida del pintor italiano Tiziano.

En 1989 ya se encontraba bastante enfermo, no obstante, las noticias sobre la caída del régimen comunista en el país le hicieron renovar sus fuerzas de tal manera que muchos periódicos hablaron en aquel entonces del simbólico Ave Fénix que resurge de sus cenizas.

En 1990 este gran artista checo regresó, tras 42 años de ausencia, a la entonces Checoslovaquia para dirigir el ciclo de poemas sinfónicos Mi Patria, en el concierto inaugural del Festival Internacional Primavera de Praga de ese año. Kubelík aceptó, además, el cargo de miembro de la presidencia honorífica del festival, y de director honorífico de la Filarmónica Checa.

En 1990 le fue otorgado el título de Doctor "Honoris Causa" de la Universidad Carolina de Praga, y un año más tarde fue galardonado con la orden de Tomas Garrique Masaryk.

Rafael Kubelík aplaudió la caída del sistema totalitario en el país. "Tenemos que creer que en el futuro todo será armónico, ético y moral," dijo en aquel entonces el artista. No obstante, su fe en el futuro se vio un tanto defraudada. Con gran dolor recibió la noticia sobre el desmantelamiento de la Federación Checoslovaca y con tristeza en el alma siguió los conflictos surgidos en aquel entonces en el seno de la Filarmónica Checa.

Kubelík falleció el 11 de agosto de 1996 en la ciudad suiza de Lucerna. Sus restos mortales fueron trasladados a Praga y depositados en el Cementerio de los Próceres en Vyšehrad.

lunes, 28 de enero de 2013

Leonard Bernstein: The making of West Side Story


Dieciocho años después de su estreno en Nueva York, el compositor decidió coger la batuta para grabar la música de West Side Story tal y como él la veía, ya que hasta entonces las diversas grabaciones existentes, bandas sonoras originales incluidas, habían sido elaboradas por terceros. Y desde luego su visión contiene cambios notables respecto a las anteriores. Así, por ejemplo, sorprenderá ver que los intérpretes no son teenagers del pop, sino personas maduras de la lírica, que en algunos casos estarían claramente fuera de papel en la escena, aunque canten maravillosamente.
Kiri Te Kanawa y José Carreras son sus protagonistas principales. Desde las primeras secuencias en que son recogidos en su hotel para ser trasladados a la casa de Bernstein y de ella al estudio de grabación, se puede comprobar que para ellos no todo fue coser y cantar, algo frecuente en el mundo operístico o sinfónico cuando hay un director que exige.
De ahí que se vea a Carreras exasperado -porco Dio, exclama en una ocasión- reconocerle al director, quien parece visiblemente nervioso, su dificultad para cantar tal y como aquél lo desea, y repetir una y otra vez Something's coming para finalmente entonar un Maria de una espontaneidad y desenvoltura como jamás pudiese imaginarse de un divo de la ópera, habitualmente muy artificiosos e impostados cuando cantan música popular. Escenas como éstas se producen a menudo en el teatro y durante las grabaciones, y no es del todo improbable que, en algunas ocasiones y llevadas las cosas al extremo, director e intérpretes casi puedan llegar a las manos.
Ciertos asuntos de las grabaciones quedan también al descubierto. En esta grabación se puede observar que algunos monólogos no son efectuados por los protagonistas, sino por una pareja distinta de jóvenes (que curiosamente son los hijos de Leonard Bernstein). De ahí a que en ciertas grabaciones alguna nota extrema -el temible Do de pecho- no sea cantada por el intérprete anunciado sólo hay un paso.
Para los amantes del bel canto hay aquí un momento mágico: la toma de Kiri Te Kanawa en una impresionante versión de Somewhere. Aquellos de espíritu mordaz hallarán ocasión para liberar su ironía en la escena de America.
Después de contemplar este reportaje, que humaniza y desmitifica la música enlatada, nadie puede dudar de las razones por las que muchos aficionados intentan estar presentes en los ensayos generales de óperas y conciertos.

Richard Wagner: Isoldes Liebestod, de "Tristan und Isolde"

Waltraud Meier, soprano
La soprano dramática tiene una voz más penetrante, más intensa que el resto de sopranos. Es el “peso pesado” de su cuerda en cuanto a volumen y potencia en la emisión. Su fuerza vocal y expresiva, unidas a un timbre oscuro, sobre todo en la primera octava, un agudo vibrante, con mordiente, son, en general, sus medios más valiosos para servir bien los personajes de carácter noble y rotundo que deben interpretar. Es casi imprescindible que esta voz vaya acompañada de una presencia escénica significativa y de un gesto amplio y digno que secunde y refuerce sus cualidades, que siempre impresionan fuertemente al oyente-espectador, entre otros motivos por su rareza. Los personajes que le son propios son: Elektra y Salomé, Lady Macbeth, de Macbeth y Abigaille, de Nabucco, Brunilda, de El ocaso de los dioses, e Isolda, de Tristán e Isolda, Turandot, etc. Este repertorio no se suele abordar en plena juventud porque es muy difícil que una soprano reúna las características de “dramática” a los veinte años; sus personajes exigen un esfuerzo vocal que sólo se puede dar en la madurez física y vocal, entendida como plenitud de facultades. Y como ejemplos se tiene las grandes sopranos wagnerianas Astrid Varnay, Kirsten Flagstadt y Birgit Nilsson; también Jessye Norman, Ghena Dimitrova y Eva Marton o en la actualidad Jane Eaglen, Waltraud Meier, Violeta Urmana o Eva-Maria Westbroek.

Giuseppe Verdi: O don fatale, de "Don Carlo"

Dolora Zajick, mezzosoprano

La mezzosoprano dramática posee un timbre más oscuro y consistente, con un aliento y mordiente mayores. Es casi equiparable a la soprano dramática, aunque los graves de ésta última son más ricos y potentes. Es la voz característica de Dido en Los troyanos, Azucena de El trovador o Ulrica de Un baile de máscaras, la Princesa de Éboli de Don Carlo, o Dalila de Sansón y Dalila, papeles todos que exigen una voz amplia y potente, con graves sólidos y agudos seguros. Recuérdese a cantantes como Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Elena Obraztsova o Dolora Zajick. En el repertorio alemán hay bastante literatura escrita para esta voz, como Fricka, Erda o Waltraute de El ocaso de los dioses. Asimismo en otras óperas de Wagner hay personajes que podrían incluirse en esta categoría, c
 

Giovanni Paisiello: Il mio ben quando verrà, de "Nina"

Cecilia Bartoli, mezzosoprano
Orquesta de la Ópera de Zúrich
Adam Fischer, director
 
El término mezzosoprano está tomado del italiano y significa soprano media. Se trata de una voz que antiguamente se solía incluir dentro de la cuerda de soprano, pero en realidad se sitúa entre ésta y la contralto. En lugar de ser un inconveniente, esa situación intermedia le permite acometer ornamentos vocales muy complicados.
 
Su diferenciación es  muy tardía, pues aun apareciendo ya en algunas  óperas barrocas del siglo XVII, tiene que esperar a Rossini (el personaje de Isabella de L’italiana in Algeri,  o el de Angelina de La Cenerentola) para que su espacio vocal quede bien definido en la ópera y se diferencie de la soprano “corta” o de la contralto con buena zona aguda. Esta voz adquiere un especial protagonismo con Verdi (la Azucena de Il Trovatore, la princesa de Éboli de Don Carlo, la Amneris de Aida).
Se trata de una voz de timbre rotundo y bastante más grave que el de la soprano, aunque la extensión de la mezzo puede ser casi la misma que la de aquélla. Así, por ejemplo, la mezzo rossiniana está tocando el Si y el Do agudos constantemente -como una soprano lírica-. Lo que ocurre es que no puede mantener esa tesitura de forma permanente. Por eso la mezzo canta en el centro, más cálido y redondo que el de la soprano, y sube a los agudos esporádicamente.
 

Gaetano Donizetti: Escena de la locura, de "Lucia di Lammermoor"

Joan Sutherland, soprano
Orquesta y Coro de la Sydney Opera House
Richard Bonynge, director 

Lucía di Lammemoor (1835), de Gaetano Donizetti (1797-1848), es una tragedia de coloraturas encendidas y bellas y elegantes melodías que contiene una de las escenas más intensas y difíciles de toda la literatura operística: el aria de la locura de Lucia. La obra, en tres actos sobre libreto de Salvatore Cammarano basado en una novela de Sir Walter Scott, gozó inmediatamente de un gran éxito internacional.

Estrenada por Fanny Persiani, la escena capital de la ópera es la "escena de la locura", "Il dolce suono...Spargi d'amaro pianto" del Acto III. Resume todas las escenas de la locura típicas de las óperas belcantistas y contiene algunas de las notas para soprano más altas del repertorio: dos mi bemoles sobreagudos. No son notas escritas en la partitura, y algunas cantantes las interpretan o no, como una forma de "embellecimientos" no siempre aprobada por los puristas.
En la torre semiderruida de Wolferag, Enrico, el hermano de Lucia, en medio de la tempestad, reta a muerte a Edgardo, su enamorado. El duelo será, al alba, en el camposanto de los Ravenswood. Mientras en el salón se celebra la fiesta nupcial por el enlace de la engañada Lucia con lord Arturo, el pretendiente preferido por Enrico, Lucia, enajenada, irrumpe en él con el camisón ensangrentado y una daga en la mano, pues en un rapto de locura ha matado a Arthur en el lecho nupcial. Ante todos, y en un estado de visible demencia,  se cree ante el altar junto a Edgardo.
La escena ha sido históricamente un vehículo para el lucimiento de varias sopranos de coloratura y es una pieza muy exigente técnica y expresivamente. Durante décadas Lucía fue considerada como una mera pieza de artificio para demostrar las capacidades vocales de las sopranos ligeras como Nellie Melba, Adelina Patti, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Lina Pagliughi o Lily Pons.

Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, María Callas lideró un movimiento de restitución de sus valores dramáticos y expresividad a partir de la escritura tal como había sido escrita. Se ha interpretado la escena en un estilo come scritto ("como se escribió"), añadiendo una ornamentación mínima a sus interpretaciones. El triunfo de Callas en la parte produjo una serie de notables Lucias que la sucedieron, en especial Joan Sutherland, para quien el rol significó un gran paso adelante en su brillante carrera internacional.


Jacques Offenbach: Les oiseaux dans la charmille, de "Los Cuentos de Hoffmann"

Natalie Dessay, soprano

La voz de soprano es la más aguda de las femeninas. Derivada de la palabra sopra (por encima de), designaba en un principio indistintamente tanto a voz masculina como femenina.
En las obras de la antigua polifonía existían cuatro voces: cantus (o superius), altus, tenor y bassus. Al cabo del tiempo el cantus cambió su denominación y pasó a llamarse sopranus (del latín soperanus, es decir, voz superior, de arriba).
Son los madrigalistas, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, los primeros en incorporar de una forma regular la voz femenina en sus composiciones. En un tiempo en que la preponderancia de las voces agudas masculinas (contratrenores y castrati) era la norma, cobra particular importancia la figura de Isabella d´Este (1474-1539), marquesa de Mantua, mecenas y cantante, que da un importante impulso a la figura de la soprano femenina.
Con la aparición del género operístico esta voz adquiere gran importancia, repartiéndose con los sopranos masculinos el papel principal de la obra (prima donna). Desaparecidos éstos, su relevante posición se ha mantenido hasta nuestros días.
Dentro de la voz de soprano se pueden distinguir distintas clases, según la constitución fisiológica del instrumento, el timbre, las diferentes aptitudes expresivas y la capacidad técnica para el empleo de las dotes naturales.
La soprano ligera es la voz más aguda, pues debe llegar sin problemas hasta el Fa6. Sus características son pequeño volumen, ligereza o levedad y flexibilidad. Es una voz que se mueve ágilmente y con gracia, encuentra su mejor registro en el agudo y el sobreagudo y tiene facilidad para la coloratura. El timbre suele ser muy claro y casi siempre posee un gran nivel técnico, ya que su mejor cualidad está en el virtuosismo y éste requiere el dominio absoluto del instrumento.
Las “ligeras” vendrían a ser las acróbatas de las sopranos. Ellas cantan papeles como la Reina de la Noche de La flauta mágica, la Zerbinetta de Ariadna auf Naxos, la Olympia de Los cuentos de Hoffmann, y piezas míticas como el aria de las campanas de Lakmé o la de Dinorah. Entre las ilustres representantes del pasado podría destacarse a María Barrientos, Beverly Sills o Luciana Serra, esta última en los primeros años de su brillante carrera, ya que, con el paso del tiempo, sin perder ni un ápice de su capacidad virtuosística, ha conseguido ampliar su voz y abordar un repertorio algo más lírico. En la actualidad, merecen una mención especial la francesa Natalie Dessay o la española Milagros Poblador.

Amilcare Ponchielli: Voce di donna, de "La Gioconda"

Ewa Podleś, contralto

La voz de contralto, la más grave de las voces femeninas, es de una extraordinaria rareza. Antiguamente se le llamaba también Alto, pero esta denominación ha quedado en desuso. Pese a lo que en principio pudiera parecer, es una de la voces de mayor extensión tonal, pudiendo llegar a abarcar en ciertos casos hasta dos octavas y media. Su timbre es oscuro y cálido, con facilidad para las agilidades e incluso la coloratura.
La voz de contralto es la menos común de las femeninas, casi una rareza. Dada la escasez de este tipo vocal, sus papeles son interpretados habitualmente por mezzosopranos. No es la extensión vocal hacia el grave lo que determina a esta voz, sino su color peculiar, totalmente superponible en su octava inferior y en su octava media al color de la voz tenor.
Es difícil establecer algún tipo de subdivisión entre las pertenecientes a este tipo vocal, prácticamente desaparecido hoy en día.  En Alemania, país donde más se ha incidido en la clasificación de la voz, se suele distinguir la contralto cómica, con capacidad para cantar ornamentos (conocida en otra época en Italia como contralto buffa), de la contralto dramática.
La contralto era el altus de la antigua polifonía. En la época en la que no se permitía cantar en la iglesia a las mujeres, el altus solía ser interpretado por voces de castrato, o incluso voces infantiles (así ocurría frecuentemente en las obras de Bach). La de contralto es una voz muy característica que, si es pura, no puede ofrecer dudas. Su color oscuro, su terciopelo, su consistencia son inconfundibles. La última gran contralto fue la inglesa Kathleen Ferrier, prematuramente desaparecida en 1953. La norteamericana Marian Anderson ha sido la otra gran y auténtica contralto del siglo XX. También la recientemente desaparecida Maureen Forrester ha sido una contralto digna de ser mencionada.  La polaca Ewa Podleś, de recio, contundente, un tanto opaco instrumento, es de las pocas contraltos de la actualidad, así como la más joven y lírica canadiense Marie-Nicole Lemieux, la italiana Sara Mingardo o la francesa Nathalie Stutzmann, especialmente destacada en el repertorio camerístico y el barroco.

Georg Friedrich Haendel. El Mesías, HWV 56

 
Lynne Dawson, soprano
Nicole Heaston, soprano
Magdalena Kozená, mezzosoprano
Charlotte Hellekant, contralto
Brian Asawa, contratenor
John M. Ainsley, tenor
Russell Smythe, barítono
Brian Bannantyne-Scott, bajo
 
Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Marc Minkowski, director
 
 Film de William Klein

Haendel no sólo fue un gran compositor, sino también un vivo hombre de negocios que se adaptaba a los gustos y apetencias de los públicos. Tras unos años de idas y venidas a Londres, en 1717 se estableció definitivamente en la capital británica, donde triunfaron sus óperas de estilo italiano. Todo fue bien hasta que por los años 30 los públicos londinenses se cansaron de las pomposas elaboraciones dramáticas y los ridículos argumentos italianizantes. Fue entonces cuando el músico se orientó definitivamente a escribir oratorios (Débora, Israel en Egipto, Saúl...), basados en textos del Antiguo Testamento con los que estaban familiarizados los británicos, y que se consideraban apropiados para el tiempo de Cuaresma. La nueva forma dramática podía ser rentable, pues se aminoraban los gastos escénicos y se daba entrada a solistas y coros locales con el consiguiente ahorro de los costosos contratos de los cantantes italianos.
Haendel fue animado por Lord William Cavendish, lugarteniente del rey inglés en Irlanda, quien le invitó a que dirigiera una serie de conciertos de sus propias composiciones, lo que le vino muy bien dada la crisis económica en que estaba sumido con el añadido de serios problemas de salud. Así pues llegó a Dublín en noviembre de 1741 donde permaneció felizmente durante nueve meses “con honor, provecho (económico) y placer”. En principio, dio seis conciertos con tanto éxito que repitió otro ciclo cuyo final fue la primera puesta en atriles de El Mesías (abril de 1742) en una función matinal a beneficio de los presos, hospitales y otras entidades caritativas dublinesas. La obra despertó gran expectación en un ensayo público, por lo que, para aprovechar mejor el espacio y poder vender más localidades, en los anuncios del concierto se indicaba a las señoras que no acudieran con los vestidos muy amplios (¡esas faldas con grandes aros!) y a los caballeros que no se colgasen sus espadas. Así 700 personas llenaron una sala cuyo aforo sólo admitía 600 y los periódicos multiplicaron sus alabanzas sobre la obra “destinada a ser la más grande composición que jamás se había escuchado”.
De vuelta a Londres, Haendel intentó presentar su nuevo oratorio, pero, según Robbins Landon, hubo “fuerte oposición a escuchar las palabras del Nuevo Testamento en un teatro y de parte de actores y actrices de dudosos hábitos sexuales”. Tras ser aclamado su oratorio Sansón, cambió de título a El Mesías y lo propuso al Covent Garden como “un nuevo oratorio sagrado”, intentando eludir la indignación de los más puritanos de entre la audiencia, en especial de Edmund Gibson, el obispo de Londres. Fue tras la muerte de éste cuando se montó la obra con su título original, siendo aceptada como era debido, eso sí, siempre con fines benéficos. Desde entonces, se puede decir que es una de las pocas obras barrocas que se han interpretado sin interrupción desde su estreno.
Existen muy diferentes versiones en cuanto a contenidos e instrumentación. Así, en 1884 se celebró una representación de El Mesías con más de 500 músicos para conmemorar el centenario del fallecimiento del compositor, que se cifraba erróneamente en 1784. En otra ocasión Bernard Shaw informó en una de sus críticas sobre la interpretación a cargo de unos 4. 000 participantes.
Charles Jennens, un rico hacendado de Leicester, escritor de segunda fila, pasó a la historia al escribir para Haendel el texto de El Mesías. Evitó el relato de forma narrativa y no presentó personajes ni conflictos dramáticos. Los elementos del Antiguo y Nuevo Testamento se engarzan hábilmente y la “acción” tiende inevitablemente hacia la esencia de la teología judeo-cristiana desde las profecías hasta la Natividad, Crucifixión, Ascensión y Redención. Fue un acertado libreto que Haendel aprovechó con la habilidad de un maestro de la música escénica. Eludió lo teatral y concedió al coro el principal papel, poniendo el énfasis en la expresión de la comunidad antes que la de los individuos, y procuró la mayor sencillez de las arias.
De los veinte oratorios que compuso el músico de Halle, El Mesías es el único escrito sobre un tema cristiano, un apreciado monumento musical presente en el repertorio de las orquestas y coros de todo el mundo independientemente de su contenido religioso. Es conocida historia de que Haendel lo compuso en sólo veinticuatro días trabajando tan afanado que rehusaba la comida y bebida. Se dice que al final exclamó: “Creo que he visto el cielo y al mismo Dios”, lo que no indica que fuera concebido con destino a la liturgia ni para ser cantado en un lugar sagrado, sino más bien en salas de conciertos o teatros.
La obra contiene amplia variedad de melodías presentadas de diferentes maneras; los “recitativos” usan ritmos irregulares relacionando la música con las inflexiones del habla normal; las arias de los solistas son unas veces descriptivas y otras de carácter meditativo. Grandes secciones corales exploran amplia variedad de estilos: polifónico, cuyas melodías engarzan las diferentes voces; armónico, con grandes bloques de acordes que se cantan enérgicamente; y contiene también partes “fugadas” en las que Haendel muestra su habilidad como compositor.
La orquesta consiste básicamente en las cuerdas, oboes y fagotes que refuerzan a los coros, más el clave y órgano para rellenar la armonía. Como recurso especial, Haendel introduce la pareja de trompetas y los timbales aunque no los prodiga mucho, como ejemplo, en el coro “Gloria a Dios” a cierta distancia y un tanto suave. También aparecen las trompetas en el “Aleluya”, tras la primera enunciación “que reine el Dios Omnipotente” como emblemas de gloria que irrumpen causando un impacto más que excitante. En cualquier caso, tanto la orquestación como la elección de los números y reparto a los solistas es muy variable desde los tiempos del mismo Haendel, y persiste en numerosas ediciones y grabaciones que abundan en el mercado.
La obra completa consta de 52 números, a saber: 16 arias, 1 dueto, 8 recitativos acompañados y 5 secos, 21 coros, y una sinfonía pastoral, todos precedidos de una obertura. Los doce números de apertura contienen profecías del Antiguo Testamento, que anuncian la inminente venida del Mesías, tras los que se refiere al nacimiento de Cristo y la promesa de su extraordinario poder. La parte segunda trata sobre la Redención (Pasión, Muerte, Resurrección   Ascensión) todo lo cual fluye gradualmente hasta el “Aleluya”, una gloriosa explosión de alegría. Finalmente y con texto casi exclusivamente de la Carta de San Pablo a los Corintios, se procede a una especie de epílogo en el que Jennens combinó los textos para reflexionar sobre la segunda venida de Cristo y su papel en la salvación de la humanidad.


Juan Hidalgo: Celos aún del aire, matan


Procris, Angeles Blancas
Céfalo, Giuseppe Filianoti
Diana, Darina Takova
Aura, Juanita Lascarro
Erostrato, Carlo Lepore
Clarín, Jose Julian Frontal
Rústico, Emilio Sanchez
Floreta, Olga Pitarch
Megera, Gloriana Casero
Necto, Philippe Jarousski
Tesífore, Toni Gubau Bosch
 
Orquesta del Teatro Real de Madrid
Jean Claude Malgoire, director
En el siglo XVII español el nuevo estilo monódico acompañado se desarrolla sobre todo en la música escénica. La primera ópera totalmente cantada se representó en Madrid en 1629: el texto era de Lope de Vega (1562-1735) y se titulaba La selva sin amor. Su música, obra del italiano Filippo Piccinini, no se conserva, ni tampoco la de otras óperas o espectáculos escénicos que se presentaban en el Teatro del Buen Retiro de Madrid. Pero sí fue hallada la música de Celos aun del aire matan, ópera barroca en tres jornadas fechada en 1660, con texto de Calderón de la Barca (1600-1681) en torno al mito de Céfalo y Procris y música de Juan Hidalgo (c.a. 1614-1685), Maestro de la Real Capilla.
Sin embargo, tuvo más éxito otro género no totalmente cantado: la zarzuela. Se le llamó así porque se representaba generalmente en un palacete de caza situado en los alrededores de Madrid, que llevaba ese nombre; el edificio subsiste todavía, muy reformado, como residencia actual de los reyes de España. En la zarzuela alternaban pasajes sin cantar con trozos cantados. Como arte exclusivamente cortesano, sus asuntos eran mitológicos o fantásticos, y su estilo musical alternaba lo monódico con lo polifónico madrigalesco. Es decir, salvo el nombre, no tienen nada que ver con las zarzuelas que surgirán en el siglo XIX.
Fue, además, muy frecuente la participación musical en el teatro barroco español del Siglo de Oro. Allí abundan los villancicos (canciones polifónicas de estructura sencilla e inspiración popular), los bailes, las tonadillas e, incluso, los fragmentos totalmente instrumentales. Casi todas las obras teatrales comenzaban con un fragmento coral a cuatro voces que alababan la obra: por ello se les llamaba los «cuatro de empezar». Todo este arte musical se inspiró frecuentemente en la música popular y tiene un gran tipismo y colorido.
Con la venida de los Borbones comienza la “invasión” de los músicos italianos con sus óperas. Son protegidos por los reyes y, más tarde, por la aristocracia. Entonces la producción «nacional» pierde color, baja la calidad y es poco a poco influida por lo italiano, como en casi toda Europa. Los españoles escriben óperas italianas; pero queda el rescoldo de las músicas para los espectáculos teatrales: los entremeses, bailes y mojigangas. En ellos, frecuentemente de no muy alta calidad, queda el reducto de lo típicamente español. Poco a poco va siendo obligado que estas obras musicales tengan un pequeño argumento y se intercalen en los intermedios de las piezas teatrales habladas. Surge así en la segunda mitad del siglo XVIII la tonadilla escénica, de vida intensísima pero efímera.

Gaspar Sanz: Gallarda y Canarios


Narciso Yepes, guitarra
Ana Yepes, danza 

Durante el siglo XVI la guitarra española era todavía un instrumento de carácter popular, mientras triunfaba un instrumento parecido pero diferente: la vihuela de mano. Durante el Barroco la vihuela decae y desaparece, y es la guitarra de cinco y seis cuerdas la que le sustituye.
En 1586 Carlos Amat ya había publicado un primer tratado sobre Guitarra española; Luis Briceño publica otro Método para aprender a tocar la guitarra a lo español en 1627. Pero el más importante tratadista y compositor es Gaspar Sanz (1647-1710), quien aprendió música en la Universidad de Salamanca, fue organista del Virrey español de Nápoles y más tarde pasó a la corte de Madrid. Para don Juan de Austria, hijo natural de Felipe IV, compuso y publicó su Instrucción de música sobre guitarra española (1674), justamente famosa. Está compuesta por danzas cortesanas y populares, la mayoría muy típicamente españolas: gallardas, zarabandas, chaconas, españoletas, canarios, folías...
Esta tradición guitarrística no se interrumpe durante el siglo XVIII.

Juan Cabanilles: Primera Batalla Imperial de Quinto Tono


Paulino Ortiz, órgano

 Junto al Maestro de Capilla, el segundo cargo musical al servicio de la iglesia era el de organista. También durante el Barroco floreció una muy importante generación de organistas y de organeros (constructores de órganos) en España, que en la actualidad, España es el país donde se conserva el mayor número de órganos de esta época.

 Juan Cabanilles (1644-1712) es el mejor representante de los organistas valencianos y tal vez el mejor de todo el Barroco español. No logró publicar nada en vida, pero se conserva mucha de su música manuscrita; salvo algunas composiciones vocales, toda su música está hecha para el órgano. En sus tientos, tocatas, y pasacalles es muy notable su gran avance en la técnica de la variación, o el arte de desarrollar una idea musical hasta sus últimas consecuencias. Su contrapunto y su armonía son excelentes y muchas veces geniales.

 Sin lugar a dudas, la Primera Batalla Imperial de Quinto Tono es la obra más difundida de Juan Cabanilles, quien inspirándose sobre el tema de la Batalla de Pavía, honra de esta forma al emperador Carlos V. Desde el toque de pífanos de la entrada, el ambiente está maravillosamente conseguido, la intensidad llega a su punto culmen en el compás 98, en donde el órgano español luce todo el esplendor de su trompetería de lengüeta.
El Órgano del Emperador, de la Catedral de Toledo, que durante tantos años realzó de manera solemne la entrada de Carlos V al templo, es el escogido para las máximas y peculiares sonoridades de esta pieza maestra del repertorio para órgano del barroco español.

Cabanilles nació y murió en Valencia, España. Su música pertenece a las últimas décadas del siglo XVII y primeros años del XVIII, y no podría haberse compuesto más acá: a la muerte del Cabanilles (compositor y organista) la música española tomaría ya otros derroteros.

Juan de Cabanilles debió de formarse en la catedral de Valencia, como infantillo. Debió caer en manos del aragonés Diego Pontec (maestro de capilla entre 1650 y 1653) y de su sucesor, el navarro Urbán de Vargas (que llegó a Valencia en 1653), ambos aventajados compositores de gran prestigio. Seguramente recibió lecciones de los organistas de la catedral de Valencia, Andrés Peris (segundo) y Jerónimo de la Torre (Primer organista). Cabanilles fue nombrado primer organista de la catedral en 1665, a los 21 años.

La obra de Cabanilles está ampliamente influenciada por las corrientes musicales del momento: italiana, francesa, inglesa, flamenca, etc., y su obra explota al máximo los recursos del arte organístico español del siglo XVII, llevándolo a menudo en su desarrollo a un callejón sin salida, con formas hipertrofiadas, extraordinariamente complejas en la imitación, de una densidad extrema en sus texturas, en un estilo severo -aunque muy ornamentado-, pesado, granítico, monumental.

Jean-Philippe Rameau: Entrée al Acto IV de "Les Boréades"

 
Opera National de Paris
Les Arts Florissants
William Christie, director

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es el verdadero continuador de Lully. Tras hacer buena carrera como organista, fue músico titular de la corte y compositor del gabinete del rey.
Retrato de Rameau por Joseph Aved (1702-1766)
Museo de Bellas Artes de Dijon
 
Tiene una gran importancia como teórico musical. Investigó con preferencia sobre la armonía basada en los principios de la naturaleza y las relaciones numéricas.
También tiene una obra instrumental abundante y de muy alta calidad. Pero su celebridad la constituye su música para la escena, en la cual las partes instrumentales tienen mucha importancia. A la cualidad del recitativo francés une la flexibilidad y la elegancia de la melodía italiana. Tienen también mucho interés sus coros, muy numerosos, y que participan plenamente en la acción teatral.
Hasta cierto punto, preludia ya las reformas que va a preconizar un músico germánico, pero asentado en París durante algún tiempo: Gluck. Pero esto pertenece ya a otro período histórico y a otra estética.
 
Los griegos atribuían al pueblo mítico de los Hiperbóreos el conocimiento de todos los secretos de la magia. Aunque Heródoto nos asegura que no va a contar su historia, finalmente termina dibujando unos gruesos trazos de la leyenda del sacerdote Abaris, que habitando las tierras imaginarias de los Hiperbóreos al norte de Tracia, paseó su flecha por toda la tierra sin tomar alimento alguno.
Traducido como Los Boréadas o Los descendientes de Boreas-, Les Boréades es una tragédie en musique con libreto en francés atribuido a Louis de Cahusac que recoge vagamente la leyenda de Abaris el Hiperbóreo, y música de Jean-Philippe Rameau. Fue la última de las cinco tragédies lyriques de Rameau y una de las últimas de la historia de la música. Rameau no pudo ver el estreno de su obra. Su primera representación conocida tuvo lugar en 1770 en una interpretación de concierto. Hasta 1975 no se pudo ver la ópera completa.
Años antes, Jean-Baptiste Lully y su libretista Philippe Quinault habían concebido las tragédies en musique fusionando elementos del ballet de Cour, de la pastoral y de las comédie y tragédie-ballet, dando lugar a un género musical específicamente francés y alejado de las formas del género de moda en el resto de Europa, la ópera italiana. De este modo, mientras la ópera se desarrollaba en tres actos, la tragédie lyrique lo hacía en cinco y, mientras la ópera giraba alrededor de la música y los cantantes, la tragédie, que generalmente contaba historias relacionadas con la mitología, estaba pensada como un espectáculo más completo, en el que el texto, las voces, la música, el vestuario y los decorados tenían la misma importancia en la obra.
Como buena muestra de las diferencias entre ópera italiana y tragédie francesa, puede contemplarse la escena cuarta del Acto IV de Les Boréades, a la que en la actualidad se alude simplemente como “Entrée”, aunque el título digno de los Boréadas y de la corte del Rey Sol sea Entrée pour les Muses, les Zéphyres, les Saisons, les Heures et les Arts.
 

Jean-Baptiste Lully: Marcha para la Ceremonia de los Turcos, de "El Burgués Gentilhombre"

Del film, "Tous les matins du monde"
Le Concert des Nations
Jordi Savall, director

Jean Baptiste Lully (1632-1687), nace en Florencia pero vive en Francia desde los 11 años. En esta etapa del cardenal Mazarino es un italiano más, y produce música como tal. Desde el grupo instrumental Les Vingt-quatre Violons du Roi (Los veinticuatro violines del Rey) alcanza el puesto de compositor de la música instrumental del rey, y el favor del joven monarca Luis XIV.
A la muerte de Mazarino en 1661, Lully se nacionaliza francés y es nombrado superintendente de la música. Colabora con Molière en la música de sus comedias, que tienen partes cantadas y bailadas: El burgués gentilhombre (1669), por ejemplo. Y participa en todo espectáculo que se haga en la corte.

Jean-Baptiste Lully alrededor de 1760

Pero a Lully le interesa encontrar un estilo verdaderamente francés para el canto. La lengua francesa se adapta muy mal al recitativo italiano, porque el italiano es lengua de palabras nítidas y acentuadas, mientras que el francés acentúa no las palabras sino las frases. Asimismo, como buen violinista, cuida la disposición de los instrumentos que intervienen en sus obras e idea el plan que va a tener la obertura en la música instrumental francesa: primero un movimiento lento, luego uno más rápido y un final lento. La italiana era frecuentemente lo contrario: rápido-lento-rápido.
Por fin, en 1672, consigue del rey una exclusiva para componer y representar óperas en ese estilo francés por el hallado. Durante 15 años producirá casi una ópera anual, sin posible competencia, puesto que a los demás compositores no se les permite hacerlas: Alceste, Amadís, Armida, son los títulos de algunas de ellas. Tras un preludio orquestal —obertura— y un prólogo alegórico, todas ellas constan de cinco actos, en los que alternan recitativos solemnes calcados del ritmo de la frase y el verso, coros, arias cortesanas y danzas. Muchas de ellas se hacen en seguida muy populares.
Lully llena casi todo el teatro francés del final de siglo. Nadie pudo competir con él, y sus sucesores son mediocres. La ópera italiana vuelve a triunfar en París, Pero la simiente del gusto francés estaba echada.

Georg Friedrich Haendel: Llegada de la reina de Saba, de "Salomón" HWV 67

Albrecht Mayer, oboe
Arkadiusz Krupa, oboe
Sinfonia Varsovia

Hacia 1710 llegan hasta Inglaterra las primeras compañías de ópera italianas, que ya habían conquistado toda Europa. Con ellas viajan músicos muy estimables (Bononcini, Veracini, Porpora) que se instalan en Londres y logran el favor del público. Y no sólo en la ópera sino también en lo instrumental. El violín comienza a ser el instrumento preferido.
 Georg Friedrich Händel (1685-1759)

En este clima dominado por los italianos se sitúa la etapa londinense de Georg Friedrich Haendel. Nacido en Alemania en 1685, Haendel viajó mucho por su país pero su formación se completó en Italia, donde se instaló en 1706. Allí conoció y asimiló las músicas de Corelli, Alessandro Scarlatti y Vivaldi, cuya influencia no olvidará nunca. Tras el éxito de sus primeras óperas se traslada a Londres, donde se instala definitivamente en 1719. Allí funda la Royal Academy of Music y triunfa plenamente con excelentes óperas, italianas de espíritu, pero de rigor germánico: Giulio Cesare in Egitto, HWV 17, por ejemplo. Su estilo musical, en contacto con la antigua escuela inglesa ‒Purcell especialmente‒ va evolucionando hasta convertirse en un lenguaje muy personal. Por eso mismo, al alejarse del fácil italianismo que gusta al público, pasará grandes dificultades. La competencia con las óperas italianas le hará volcarse en un género musical muy del gusto inglés: el oratorio.
Los oratorios de Haendel, escritos en inglés, suelen ser una vasta epopeya en la que se narra con lenguaje grandioso y melodías elegantes la historia sagrada. Se intercalan grandes y solemnes trozos corales y la orquesta incluye, sobre la base de los violines, todo tipo de instrumentos. Israel en Egipto, El Mesías (1741), Judas Macabeo, Jefté... son tal vez los ejemplos más conocidos, pero no los únicos.
Su obra se completa con numerosas composiciones instrumentales: conciertos para órgano y orquesta, que él mismo interpretaba ante el público; conciertos para tocar al aire libre, como su Música acuática, o su Música para los Reales Fuegos artificiales...
Cualesquiera que sean los elementos de que dispone, el estilo de Haendel es, ante todo, muy claro en su estructura y muy elegante y directo en su formulación.  Como el público al que se dirige suele ser numeroso ‒y ha pagado su entrada‒ debe utilizar un lenguaje sencillo pero al mismo tiempo grandioso, que domine al auditorio rápidamente. Su finalidad es impresionar y subyugar. El gran mérito de Haendel es haberlo conseguido sin dejar de ser un músico de altísima calidad.
Tras su muerte en 1759, la música inglesa como la de toda Europa, se encamina hacia un nuevo estilo, un nuevo clasicismo. En Londres la nueva estética es preludiada por uno de los hijos de Bach, Johann Christian, y triunfará plenamente con los viajes de Haydn y sus sinfonías londinenses.

Henry Purcell: Escena final de "Dido and Aeneas"

Jessye Norman, soprano
 
Henry Purcell (1658-1695) es el más grande compositor inglés de su época y, posiblemente, de toda la música inglesa. Su carrera fue corta pero muy brillante. Era organista de la Abadía de Westminster y músico de la corte. Como compositor abordó todos los géneros: música religiosa, cantatas profanas y excelente música instrumental para el clave y otros instrumentos. Pero lo más interesante de Purcell es su música para la escena.
Sólo una de sus obras, su célebre ópera Dido y Eneas (1689), es totalmente cantada. En las obras escénicas, lo más frecuente, tanto en Inglaterra como en España, era que alternaran las partes habladas con las cantadas. La ópera totalmente cantada sólo se impondría en los comienzos del siglo XVIII.
Por los títulos de sus obras más famosas (La reina de las hadas, La tempestad, El rey Arturo...) se adivina su contenido. Son temas del teatro de Shakespeare o de la historia inglesa, combinados con la mitología. Como el público pedía montajes cada vez más complicados y fantásticos, era frecuente que estas obras teatrales tuvieran muy baja calidad literaria; desde una perspectiva actual sólo su música es interesante, y en el caso de Purcell, genial.
El estilo de Purcell es muy personal: enérgico, elegante, con una técnica perfectamente dominada al servicio de una expresión apasionada y fuerte. Tras él, la música inglesa deja de tener importancia. Al existir una gran afición musical, a lo largo de los siglos XVIII y XIX Inglaterra no cesará de importar músicos de otras naciones. Algunos de ellos se identificarán tanto con el espíritu inglés que, en cierto modo, pueden ser considerados como continuadores de la gran tradición musical de su país de adopción.

François Couperin: "La Visionaire", del Ordre XXV


Rebecca Pechefsky, clavecín
Es notable que en Francia, donde se creó la primera orquesta formada por violines, no se compusiera excesiva música para este instrumento. La causa era que los violines eran usados sólo para las danzas y la música de escena.
La verdadera música instrumental se hace con el laúd o, sobre todo, con el clavecín. Los clavecinistas suelen ser también organistas, y a veces utilizan la misma técnica para uno u otro instrumento.
El clavecín francés no es ya el pequeño instrumento de antaño —la espineta, el virginal—, sino un gran aparato de dos teclados, varios registros para obtener sonidos diferentes, etc. En resumen, un instrumento de gran virtuosismo.
Los clavecinistas están muy influidos por el mundo de la danza. Practican numerosos adornos que sobrecargan la melodía, y dotan de frecuentes títulos literarios a sus piezas, lo cual trae como consecuencia cierto descriptivismo, muy estilizado.
François Couperin (1668-1733) fue el más importante de los clavecinistas franceses. Sus contemporáneos le llamaron «el grande». Como Bach, es miembro de una gran familia de músicos que llega hasta el siglo XIX.
Compuso cuatro grandes libros de piezas para clavecín, ordenadas en series (órdenes), y tituladas con bastante fantasía. Pero su contenido es de extraordinaria calidad.
A pesar de su espíritu tan francés, Couperin intenta unir el «gusto italiano» con el de su país. Suele ser más conciso que los italianos, y muy sobrio y elegante.
Organista del rey, fue un gran virtuoso del teclado y muy admirado en su tiempo. Compuso también música vocal religiosa, como sus muy esplendidas Lecciones de Tinieblas, y escribió libros didácticos sobre su instrumento.