domingo, 13 de enero de 2013

Gustav Mahler: Sinfonía nº 8 "De los Mil"

Rosemary Joshua, soprano
Christine Brewer, soprano
John Relyea, bass
David Wilson-Johnson, barítono
Jon Villars, tenor
Soile Isokoski, soprano
Birgit Remmert, mezzo-soprano
Jane Henschel, mezzo-soprano
City of Birmingham Symphony Youth Chorus
London Symphony Chorus
Toronto Children's Chorus
Sydney Philharmonia Choirs
City of Birmingham Symphony Chorus
National Youth Orchestra of Great Britain
Simon Rattle, director
 
La Octava Sinfonía de Gustav Mahler, conocida como “Sinfonía de los mil” es grandiosa. Se llama así porque requiere una plantilla de ejecutantes mucho mayor que lo normal.

La obra fue escrita en el verano de 1906 y se estrenó en la Neue Musikfesthalle de Múnich el 12 de septiembre de 1910, con Gustav Mahler al frente de una orquesta compuesta por 171 instrumentistas y una masa coral de 850 voces y ocho solistas. En total 1.030 ejecutantes.

Orquestación
4 flautas, 2 piccolos, 4 oboes, 1 corno inglés, 4 clarinetes, 1 clarinete bajo, 4 fagotes, 1 contrafagot, 8 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, 1 tuba, 3 timbales, 1 triángulo, 3 platillos, 1 caja, 1 gong, 4 campanas, 1 celesta, 1 piano, 1 armonio, 1 órgano, 2 arpas, 2 mandolinas, violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos.
Instrumentos en la sala: 4 trompetas y 3 trombones
Voces: 3 sopranos, 2 contraltos, 1 tenor, 1 barítono, 1 bajo, 1 coro de niños, 2 coros mixtos.

El estreno obligó a realizar 32 ensayos, siendo el último de tres días de duración, para que los intérpretes pudieran ponerse a punto. En todas las crónicas del estreno se destaca que reunió a muchos artistas de relevancia, como Richard Strauss, Siegfried Wagner, Alfredo Casella, Stefan Zweig, Thomas Mann, Leopold Stokowski o Arnold Schoenberg, quienes junto al resto de espectadores dedicaron a Mahler una ovación de más de media hora.
 
La sinfonía consta de dos partes. La primera tiene forma de allegro de sonata y se basa  en el himno medieval de Pentecostés “Veni, Creator Spiritus”  (texto atribuido a Habranus Maurus, con alteraciones de Mahler), cuya división en movimientos es la siguiente:

Primera Parte: Veni, creator spiritus
1. Allegro impetuoso “Veni, creator spiritus”
2. A tempo. Etwas (aber unmerklich) gemäßigter; immer sehr fließend “Imple superna gratia”
3. Tempo I. (Allegro impetuoso) “Infirma nostri corporis”
4. Tempo I. (Allegro, etwas hastig)
5. Sehr fließend – Noch einmal so langsam als vorher. Nicht schleppend “Infirma nostri corporis”
6. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks – Mit Plötzlichem Aufschwung “Accende lumen sensibus”
7. “Veni, creator spiritus”
8. A tempo “Gloria sit Patri Domino”


La segunda parte se basa en la Escena final del Fausto II, de Goethe, con modificaciones y acotaciones de Mahler, y tiene la siguiente estructura:
1. Poco adagio
2. Più mosso (Allegro moderato)
3. Wieder langsam. Coro y Eco: “Waldung, sie schwankt heran”
4. Moderato. Pater ecstaticus: “Ewiger Wonnebrand”
5. Allegro – (Allegro apassionato). Pater profundus: “Wie Felsenabgrund mir zu Füßen”
6. Allegro deciso. (Im Anfang noch nicht eilen). Coro de Ángeles: “Gerettet ist das edle Glied der Geister von Bösen”
Bendito coro de niños: “Hände verschlinget euch”

7. Molto leggiero. Coro de los ángeles más jóvenes: “Jene Rosen aus den Händen”
8. Schon etwas langsamer und immer noch mäßiger
El Ángel más perfecto: “Uns bleibt ein Erdenrest”

9. Im Anfang (die ersten vier Takte) noch etwas gehalten
 El Ángel más joven: “Ich spür’ soeben, nebelnd um Felsenhöh” Doctor Marianus: “Hier ist die Aussicht frei”

10. Sempre l’istesso tempo. Doctor Marianus: “Höchste Herrscherin der Welt”
11. Äußerst langsam. Adagissimo
Coros I/II: “Dir, der Unberührbaren” Chor der Büßerinnen und Una poenitentium: “Du schwebst zu Höhen der ewigen Reiche”

12. Fließend
Magna Peccatrix: “Bei der Liebe, die den Füßen” Mulier Samaritana: “Bei dem Bronn, zu dem schon weiland” Maria Ægyptiaca: “Bei dem hochgeweihten Orte”

13. Una penitente: “neige, neige, du Ohnegleiche”
14. Unmerklich frischer
 Niños Bienaventurados: “Er überwächst uns schon”

15. Una penitente: “Vom edlen Geisterchor umgeben”
Mater gloriosa: “Komm! hebe dich zu höhern Sphären” Hymnenartig Doctor Marianus: “Blicket auf zum Retteblick, alle reuig Zarten”

16. Sehr langsam beginnend
 Coro místico: “Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis”.


La sinfonía, como forma reina de la música occidental desde Haydn y Mozart en el terreno instrumental, llegó a su posición de máxima expansión y grandeza —entendida como grandiosidad y grandilocuencia— a través de las creaciones de Mahler. A la inversa, si la sinfonía ha conocido un aniquilador o ángel exterminador, éste sería también él. Porque el sinfonismo clásico-romántico experimentó las últimas exacerbaciones posibles de forma y sintaxis no en los edificios musicales de Bruckner, sino en los conglomerados y ‘tractati’ de Mahler, que no son sino pronunciamientos filosóficos y expresiones de su propia existencia. Para este planteamiento, la forma tradicional le resultaba insuficiente: se vio, pues, obligado a crear la suya propia. Cuando estaba dedicado a la composición de la Tercera sinfonía, escribió a Natalie Bauer-Lechner: «Para mí, la palabra ‘sinfonía’ significa construir un mundo con todos los medios a mi alcance». Y ya cerca del final de su vida, en la primera década del siglo XX, declaró a Jean Sibelius, en el único encuentro entre ambos artistas, que «la Sinfonía debe abarcarlo todo».
La gran e irónica paradoja del siglo XX es que en esa centuria, en que la orquesta sinfónica se consagraría como el instrumento hiperperfecto y fascinante de expresión musical (nunca antes había llegado a tal nivel de virtuosismo), la sinfonía se consideraba ya acabada y agotada. Por ello, el siglo XX terminó configurando su propio sinfonismo, como respuesta al reto de la aporía… y con Mahler como punto de referencia, rechazo o adhesión. 

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