La Suite española,
op. 47 de Isaac Albéniz, es un conjunto obras escritas en 1886 (agrupadas en 1887) en honor de la Reina de España. Como muchas de las obras de
Albéniz, estas piezas pianísticas son cuadros de diferentes regiones y músicas
de España. Es decir, que la obra se inscribe dentro de la corriente nacionalista relacionada
con el Romanticismo. Albéniz estaba por entonces bajo la influencia de Felipe
Pedrell, quien consiguió apartarlo de la música de salón tan de moda en la Europa de
entonces y lo orientó hacia el Nacionalismo pasado por
el tamiz del refinamiento y la estilización.
Los títulos originales de la colección son cuatro: Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba. Formalmente las cuatro piezas
responden a una misma estructura ternaria básica, en donde la repetición de la
primera sección no queda enmascarada por la riqueza tímbrica debido a la omnipresente
melodía.
El primer número, Granada,
es una serenata reposada y sensual en la que la mano izquierda presenta el tema
principal. Un segundo tema, en modo menor, contrasta con su atmósfera
melancólica y de misterio. El maestro Frühbeck de Burgos ha realizado la transcripción
de esta pieza para orquesta. En ella, el tema de Granada se reserva para el cello, que, junto con la flauta,
protagoniza los momentos más líricos y expresivos, con rubati justos y bien elegidos.
Carlos Saura ha plasmado el flamenco en celuloide. Algunos años después
de la universal "Flamenco", quiso que los principales artistas del género
se dejaran llevar por la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Lo maravilloso del trabajo
del director de cine aragonés es que, junto a las imágenes, propicia la
creación musical. Y el plantel de artistas flamencos que reúne, totalmente a la
altura del homenaje, hacen del filme una obra que merece
todo el interés.
Según relata el propio Carlos Saura, mucha gente, algunos paisanos de Huesca y Zaragoza, le
decían a menudo: ‘Mucho flamenco, mucho flamenco. ¡Ni que fuera andaluz! ¿Y la
jota, qué? ¿Por qué no haces una película sobre la jota?’ Al final, he podido
hacer un acercamiento con Miguel Ángel Berna”.
El Corpus Christi en
Sevilla es la pieza más larga del primer cuaderno de la Suite Iberia y, a la vez, la que entraña
una mayor complejidad técnica en su ejecución. Cabe destacar a este respecto la
escritura en tres pentagramas de algunos pasajes de la obra y las numerosas
indicaciones de matices, expresión y fraseo que el compositor dejó plasmadas.
La pieza comienza con una representación pianística de unos
redobles de tambor a los que le sigue el primer tema, la marcha basada en la
canción popular castellana La tarara,
con la indicación allegro giocoso. Le
sigue un segundo tema, la saeta, con un aire más tranquilo. Después de una
transición de carácter flamenco se llega a un desarrollo muy rico
contrapuntística y rítmicamente hablando. Concluye la pieza con una coda en la
que se presenta un nuevo tema, muy calmado, en pianísimo.
Albéniz
bebe en el folclore pero también en los aromas del impresionismo. Un guiño
hacia él es, por ejemplo, esta coda de El
Corpus, que se podría perfectamente considerar antecedente del preludio de
Debussy La cathédrale engloutie
compuesto cinco años después, ya muerto Albéniz.
Isaac Albéniz compuso entre 1905 y 1909 la Suite Iberia que es, quizá, la más importante obra de la
literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para
piano de todos los tiempos. De ella dijo Olivier Messiaen: “es la maravilla del
piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del
instrumento rey por excelencia”.
La obra consta de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Triana,
una de las piezas más conocidas de Albéniz, pertenece al Segundo Cuaderno y evoca
el popular barrio sevillano a través de una seguiriya bulliciosa y colorista,
dentro de una estilización poética que no cae en el folclorismo tópico. Hay en
toda la pieza una elegancia de fraseo y un señorío de la mejor ley.
Aquéllos para quienes la música española no es algo ajeno o
desconocido, quienes la han vivido como experiencia propia desde la infancia o
en los canturreos de la adolescencia o la mocedad, quienes la han reconocido,
engalanada, en las partituras de los mejores compositores pero también han
sabido sentirla en su más sencilla expresión popular, suelen experimentar una
doble sensación, aparentemente contradictoria, al escuchar cualquiera de las
obras más características de Isaac Albéniz (1860-1909). Por una parte, la evidencia
de un sello inconfundible de personalidad, de autoría, de original e inequívoca
traza albeniciana; por otra parte, esa música nos conecta con un substrato
reconocible, unos rasgos de identidad común que surgen del fondo de nuestra
percepción estética en una especie de déjà
vu. Y esto ocurre por igual tanto desde la experiencia personal del oyente
no especializado, del no profesional, como desde la del intérprete de su
música, el conocedor, el técnico.
La razón de ello está en el propósito que Albéniz persiguió
infatigablemente, el de crear y dar a conocer al mundo una “música española con
acento universal”, y a ello aplicó lo mejor de su talento creador. El resultado
son esos casi dos centenares de obras, principalmente para piano, entre las que
sobresale la prodigiosa Iberia, pero
también tres zarzuelas, cuatro óperas completas y otras tantas sin terminar,
una pieza polifónica, un concierto y una rapsodia para piano y orquesta, dos
suites sinfónicas, música incidental para recitados y hasta una treintena de
canciones para voz y piano.
Entre diciembre de 1905 y enero de 1908, Isaac Albéniz culmina
su obra más ambiciosa, Iberia, una
colección de doce piezas, doce "impresiones" de España. Tal como
quedó a su muerte, once piezas se refieren a Andalucía y una a Madrid. Pero la
idea del compositor era recorrer toda la Península, incluido Portugal. Su
prematura muerte se lo impidió.
Hoy nadie pone en duda que Iberia es la obra cumbre del músico español, en la que no solo
materializa (si es que este verbo se puede utilizar al hablar de música) su
deseo de hacer música de su país "con vistas a Europa", es decir,
internacional sin renunciar a sus orígenes; demuestra además plenamente sus
poderes técnicos y ambición estética con una escritura pianística trascendental
y deslumbrante de luz, ritmo y color.
La estilización del elemento popular en Iberia es
extraordinaria, como podemos apreciar ya en la jota surgida entre la niebla
impresionista de ese nostálgico "quasi nocturno" de apertura llamado Evocación, o en las sevillanas de Rondeña, el tango "a lo
chotis" de Lavapiés, la
malagueña de Málaga, la soleá de Jerez o el zapateado de Eritaña.
Sin embargo hay tanto de invención en Iberia como de estilización de temas tradicionales. Una invención
desbordante, exagerada, de una amplitud generosa, apasionada y fértil. La
ornamentación de cada una de las piezas es impresionante, abrumadora para el
intérprete, impulsado a cada momento por una pasión incontenible.
Triana pertenece
al Segundo Cuaderno de Iberia y es una
de las más divulgadas piezas de Albéniz. Evoca el barrio sevillano a través de
una seguiriya bulliciosa y colorista,
dentro de una estilización poética que no cae en el folclore tópico. Hay en
toda la pieza una elegancia de fraseo y un señorío de la mejor ley.
Merlin - Bjørn Waag Arthur - Lars-Oliver Rühl Morgan le Fay - Majken Bjerno
Mordred - Piotr Prochera
Nivian - Petra Schmidt Gawain - William Saetre Mordred - Piotr Prochera Arzobispo de Canterbury - Dong-Won Seo
Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen / Germany. Neue Philharmonie Westfalen Director - Heiko Mathias Förster Director escénico - Roland Schwab Decorados - Frank Fellmann Vestuario - Renée Listerdal
Dentro de la producción de Albéniz para el teatro lírico, el
aporte de mayor valor e importancia musical es Merlin. Se trata del primer título de la trilogía que con el título
global de King Arthur escribió
Francis Burdett Money-Coutts inspirándose en las leyendas del ciclo artúrico y
que, según el contrato establecido entre ambos, habrían de ser convertidas en
sendas óperas por Albéniz, a quien va dedicada (y muy expresivamente) la
edición de los tres libretos que apareció impresa en 1897. Al año siguiente la
ópera ya estaba compuesta en su primera redacción para canto y piano, y antes
de finalizar 1898 ya había emprendido Albéniz el trabajo de orquestación. A
pesar de las gestiones de compositor y libretista, no consiguieron su estreno
inmediato, lo que permitió al compositor hacer una profunda revisión de la
partitura, que quedó concluida definitivamente el 25 de abril de 1902.
Sólo el Preludio
del acto primero llegó a los atriles, oyéndose por vez primera en Barcelona el
14 de noviembre de aquel aciago año de 1898, por la Associació Filarmònica bajo
la dirección de Vincent d’Indy. Más tarde, Guy Ropartz, Mathieu Crickboom y el
propio Albéniz también lo dirigieron en otras ocasiones y ciudades, pero la
ópera como tal nunca llegó a representarse en vida de Albéniz. Apenas unas
semanas después del éxito obtenido en Bruselas por Pepita Jiménez y San Antonio
de la Florida, se celebró en esa ciudad una audición completa de Merlin que tuvo lugar el 13 de febrero
de 1905, sin escena ni orquesta, en la residencia de la familia Tassel,
traducida al francés por Maurice Kufferath y con el propio Albéniz al piano;
pero el proyecto de llevarla al Théâtre de la Monnaie en la siguiente temporada
no dio fruto.
A ello hay que añadir el dato de la representación escénica,
en versión española de Manuel Conde, realizada por el Club de Fútbol Junior la
noche del 18 de diciembre de 1950 en el Teatro-Cinema Tívoli de Barcelona (que
esa noche tuvo que suspender la proyección de El padre de la novia, protagonizada por Elizabeth Taylor y Spencer
Tracy). Más allá de las apariencias, lo verdaderamente esperpéntico del suceso
no es que fuese protagonizado por un club de fútbol (a cuya «Sección escénica»,
dirigida por el infatigable Josep Sabater, hay que agradecer una humilde pero
muy digna y meritísima labor operística, sostenida durante muchos años), sino
que ésa fuera la única vez (y en una sola sesión) que tan singular obra ha
subido a los escenarios desde la fecha de su composición, hace exactamente un
siglo.
Con esta ópera Albéniz se sitúa en un plano de madurez como
compositor dramático absolutamente distinto de cuanto de él podemos conocer a
través de su obra pianística. El tratamiento orquestal revela una
transformación formidable y asombrosa, que tiene su origen en los desiguales
tanteos de los años ochenta, tutelados (y a veces algo más) por sus amigos
Bretón y Arbós, y que se va fortaleciendo y madurando con las posteriores
enseñanzas de Dukas, el estrecho contacto con Fauré y D’Indy y los consejos
precisos de Paul Gilson, entre otros. Pero, sobre todo, se nutre de su propia y
amplia experiencia como director de orquesta, ya ensayada en España con sus
giras de zarzuelas y conciertos (en los que a veces también actuaba como
solista) y luego decisivamente afianzada en sus temporadas londinenses de los
primeros años noventa, donde compondrá, estrenará y dirigirá varias obras
escénicas.
