Non so più cosa son, cosa faccio, aria de Cherubino en el Acto I de "Las bodas de Fígaro"

Cherubino:Liliana Nikiteanu (mezzosoprano)

Suzanna: Isabel Rey (soprano)

En el Acto I aparece el paje Cherubino, quien está huyendo del conde de Almaviva, el cual quiere castigarlo por haber hallad o al paje con una de sus vasallas favoritas, Barbarina, y es perseguido por Don Basilio.Cherubino, expresa su confusión en materia amorosa, no en vano es un adolescente. Susanna lo escucha divertida, cuando la llegada inesperada del conde les sorprende, Cherubino se esconde, para que el señor no lo vea.

Non so più cosa son, cosa faccio… or di foco, ora sono di ghiaccio… ogni donna cangiar di colore, ogni donna mi fa palpitar. Solo ai nomi d’amor, di diletto, mi si turba, mi s’altera il petto e a parlare mi sforza d’amore un desio ch’io non posso spiegar. Parlo d’amor vegliando, parlo d’amor sognando, all’acqua, all’ombre, ai monti, ai fiori, all’erbe, ai fonti, all’eco, all’aria, ai venti, che il suon de’ vani accenti portano via con sé. E se non ho chi mi oda, parlo d’amor con me.

Ya no sé lo que soy, lo que hago… unas veces soy de fuego, otras de hielo… cualquier mujer me hace cambiar de color, cualquier mujer me hace palpitar. Con sólo escuchar el nombre de amor, de gozo, se me turba, se me altera el pecho y me obliga a hablar de amor, ¡Un deseo, un deseo que no puedo explicar! Hablo de amor despierto, hablo de amor soñando, al agua, a la sombra, a los montes, a las flores, hierbas, fuentes, al eco, al aire y a los vientos que el sonido de mis vanos acentos se llevan consigo. Y si no tengo quien me oiga, hablo de amor conmigo,

Non più andrai... aria de Figaro en el Acto I de "Las bodas de Fígaro"

Bryn Terfel, barítono bajo

El aria Non più andrai se encuentra al final del acto primero de la ópera, y la que canta Figaro a Cherubino. Cherubino es un joven paje al servicio del Conde de Almaviva, y es, en lenguaje coloquial, un mariposón (“farfallone”) que va en pos de todas las mujeres del palacio, lo que no deja de crear multitud de situaciones embarazosas. Por ello, al pobre Cherubino le manda el conde de Almaviva a prestar servicios en su regimiento.

Figaro le toma el pelo, y burlándose de él le dice que sus correrías tras las mujeres se han acabado, y que su futuro va a ser el de un “glorioso” militar.

 El aria es alegre y vivaz, reforzada por trompas y timbales para darle un aire más marcial e imitar el sonido de la guerra.

Non più andrai, farfallone amoroso, notte e giorno d'intorno girando; delle belle turbando il riposo Narcisetto, Adoncino d'amor. Non più avrai questi bei pennacchini, quel cappello leggero e galante, quella chioma, quell'aria brillante, quel vermiglio donnesco color. Tra guerrieri, poffar Bacco! Gran mustacchi, stretto sacco. Schioppo in spalla, sciabola al fianco, collo dritto, muso franco, un gran casco, o un gran turbante, molto onor, poco contante, Ed invece del fandango, una marcia per il fango. Per montagne, per valloni, con le nevi e i solleoni. Al concerto di tromboni, di bombarde, di cannoni, che le palle in tutti i tuoni all'orecchio fan fischiar. Cherubino alla vittoria: alla gloria militar.

No irás más, mariposón amoroso día y noche rondando alrededor de las bellas, turbándoles el reposo, Narcisito, pequeño Adonis del amor. No tendrás ya estos bellos penachos, ese sombrero ligero y galante, esa cabellera, ese aire brillante, ese sonrosado color femenino. Entre guerreros ¡voto a Baco! Grandes mostachos, ajustada casaca, el fusil a la espalda, el sable al flanco, cuello erguido, gesto franco, un gran casco, un gran turbante, mucho honor, poco dinero, Y en vez del fandango una marcha por el fango, por montañas, por valles, con las nieves y los grandes calores al concierto de trombones, de bombardas, de cañones, que las balas en todos los tonos al oído hacen silbar. Cherubino a la victoria, a la gloria militar.

Hai già vinta la causa... Vedrò mentre io sospiro, Recitativo y Aria del conde de Almaviva en el Acto III de "Las bodas de Fígaro"

Luca Pisaroni, barítono

El conde oye que Susanna le dice a Figaro, que ha ganado la causa sin necesidad de abogado, al utilizar al conde y prometerle entregarse a él. Esto le enfurece de tal manera que vaticina una venganza terrible contra Figaro, sólo esa idea le llena de alegría.

Como es habitual en Mozart, especialmente en las óperas con Da Ponte, algunas arias cuentan con una estructura basada en el recitativo (desde el inicio hasta “il colpo è fatto”) donde se da un paso adelante con respecto al uso del calve pero sin llegar a ser el momento en sí de la propia aria. En esta parte, se alterna la voz del cantante con la aparición de los instrumentos musicales que aportan ese punto a la frase del conde de Almaviva, desde la preocupación por la trampa en la que ha caído, la sorpresa por los últimos acontecimientos y la rabia de una venganza que no tardará en llegar (después de este aria llega la escena en la que se pretende casar a Fígaro con Marcellina para dejarle libre a Susanna y que acaba mal para el noble). El aria “Vedrò mentre io sospiro”, en sí, sigue la estela que nos ha dejado el estado de ánimo en el recitativo. Es una aria de “enfado” y se nota en la intensidad, en golpes de enojo (“ah, no lasciarti in pace” y el final “già la speranza sola delle vendette mie…”) y en cierta esperanza de castigar la osadía de Fígaro.

Recitativo Hai già vinta la causa! Cosa sento! In qual laccio io cadea? Perfidi! Io voglio… Di tal modo punirvi… A piacer mio la sentenza sarà… Ma s’ei pagasse la vecchia pretendente? Pagarla! In qual maniera! E poi v’è Antonio, Che a un incognito Figaro ricusa di dare una nipote in matrimonio. Coltivando l’orgoglio di questo mentecatto… Tutto giova a un raggiro… il colpo è fatto. Aria Vedrò mentre io sospiro, Felice un servo mio! E un ben ch’invan desio, ei posseder dovrà? Vedrò per man d’amore Unita a un vile oggetto Chi in me destò un affetto Che per me poi non ha? Ah no, lasciarti in pace, Non vo’ questo contento, tu non nascesti, audace, per dare a me tormento, e forse ancor per ridere di mia infelicità. Già la speranza sola Delle vendette mie Quest’anima consola, e giubilar mi fa.

Recitativo “¡Ya has ganado la causa!” ¡Qué oigo! ¿En qué trampa caía? ¡Pérfidos! Yo quiero… de tal modo castigaros… a mi gusto la sentencia será… ¿Pero si él pagase a la vieja pretendiente? ¡Pagarla! ¿De qué manera? Y después está Antonio que a ese expósito de Fígaro le niega a su sobrina en matrimonio. Cultivando el orgullo de este mentecato, todo ayuda a la artimaña… El golpe está hecho. Aria ¿Veré, mientras yo suspiro, feliz a un siervo mío? Y un bien que en vano deseo, ¿él deberá poseer? ¿Veré por mano del amor unida a un vil sujeto a quién en mí suscito un afecto y que por mí no lo siente? ¡Ah no!, dejarte en paz, ¡no deseo esta felicidad! tú no naciste, audaz, para darme tormento, y también quizá para reírte, para reírte de mi desdicha. Ya la sola esperanza de mi venganza consuela a mi alma y la llena de júbilo…

La Flauta Mágica, film de Kenneth Branagh (2006)

Título original: The Magic Flute.

Año: 2006.

Duración: 135 min.

País: Reino Unido.

Director: Kenneth Branagh.

Guion: Kenneth Branagh, Stephen Fry (Obra: Emanuel Schikaneder).

Música: Wolfgang Amadeus Mozart.

Fotografía: Roger Lanser.

Reparto: Joseph Kaiser, Amy Carson, Benjamin Jay Davis, Lyubov Petrova, René Pape.

Productora: Coproducción GB-Francia; Peter Moores Foundation / Idéale Audience.

Sinopsis

Adaptación cinematográfica de la famosa ópera de Mozart. En vísperas de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en un mundo oscuro y siniestro, Tamino emprende un arriesgado viaje para liberar a Pamina, la adorable hija de la Reina de la Noche, que ha sido secuestrada por el malvado Sarastro. El destino de los jóvenes amantes puede determinar la suerte de las naciones y la vida de millones de personas.

Comentarios

Con razón se llegó a considerar hace tiempo a Kenneth Branagh como el heredero de Sir Laurence Olivier. Efectivamente, su gusto por lo clásico le ha llevado a adaptar para la pantalla grande diversas obras de Shakespeare (Hamlet, Mucho ruido y pocas nueces, Enrique V, etc.), siempre con una calidad exquisita y notable éxito de crítica y público. Ahora, da un nuevo giro de tuerca y se adentra en un territorio más complicado. "La flauta mágica" es una de las óperas más célebres de la historia y fue creada en 1791, con música de Wolfgang Amadé Mozart y libreto de Emanuel Schikaneder. Se estrenó con éxito en Viena, el 30 de septiembre de 1791.

Branagh conserva los personajes originales, pero simplifica la historia de Schikaneder y la traslada a las trincheras de la I Guerra Mundial. El combatiente Tamino es recogido malherido del campo de batalla por tres damas, servidoras de la Reina de la Noche. Ésta ofrece al joven la mano de su hija Pamina, si consigue liberarla de las garras del malvado Sarastro. Al ver la foto de la joven, Tamino se enamora perdidamente y acepta. A él se le unirá Papageno, un simpático amante de los pájaros, que también va en busca del amor. Para vencer en sus empresas, la damas dan a Tamino una flauta capaz de cambiar el ánimo de quien la escuche, y a Papageno unas campanillas mágicas.

Prácticamente toda la película es cantada, al ritmo de la partitura de Mozart, y el aire fantasioso y alegórico de lo que se narra es similar al de la ópera clásica. Quizá consciente del riesgo que corría con esta empresa, el director inglés ha puesto un especial empeño por captar la atención del espectador con un diseño de producción fabuloso y una esmeradísima planificación. Así, uno se queda literalmente pegado al asiento con el fabuloso inicio: un larguísimo y muy elaborado plano secuencia, de más de cinco minutos, que nos lleva con pasmosa naturalidad por las trincheras, el campo abierto e incluso por el cielo mismo, sembrado de aviones, para mostrarnos el lugar de la batalla y el sitio donde caerá herido el protagonista.

Sin embargo, con el paso de los minutos y el tempo propio de la partitura, el film va cayendo poco a poco en intensidad y acaba convirtiéndose en más ópera y menos película, con los peligros que eso conlleva. La historia, adaptada por el propio Branagh y trasladada al idioma inglés por su amigo y actor Stephen Fry, ha sido simplificada probablemente para no alargarse y aburrir demasiado.

Todo el film está, por otra parte, impregnado de proclamas pacifistas sobre la unión fraternal de la humanidad, sobre la consecución de un mundo en armonía, sin guerras ni rencillas, algo que ya está presente en la ópera original. Y la música es punto y aparte. Fabulosa, lógicamente. Branagh se ha rodeado de un grupo de actores no profesionales, en su mayoría jóvenes promesas operísticas, que hacen un gran trabajo, especialmente la soprano Lyubov Petrova. Destacan, eso sí, las muy famosas arias de Papageno y de la Reina de la noche.

W. A. Mozart: Thamos, rey de Egipto KV 345 (336a) - Acto IV, Allegro vivace assai

I Barocchisti

Diego Fasolis, director

Muchas veces nos asalta la pregunta sobre lo que Mozart habría llegado a hacer si hubiese vivido más tiempo, pero quizá deberíamos preguntarnos más aún por todo lo que Mozart hizo y todavía no conocemos. La ingente obra del genio de Salzburgo aún guarda ases en una manga que suele quedar recortada a lo archiconocido en los programas de conciertos. Buena muestra de ello fue Thamos, rey de Egipto, una música incidental que Mozart compuso para la obra teatral homónima de F. von Gebler y que fuera de tal contexto cobra los tintes de un pequeño oratorio de carácter épico, encuadrado en la moda de aire orientalista que tanto le sedujo y que llega a anticipar nada menos que su ópera La Flauta Mágica. 

W. A. Mozart: Música Fúnebre Masónica en do menor, KV 477

Orquesta de París

Daniel Harding, director

La Música Para un Funeral Masónico es una obra orquestal compuesta por Wolfgang A. Mozart en 1785 en calidad de miembro de la francmasonería para un servicio masónico celebrado el 17 de noviembre de aquel año  en memoria de dos hermanos masones.

Se trata de una obra de gran belleza y maestría, pues combina el sentimiento masónico con el mismo aire fúnebre que Mozart desarrollaría posteriormente en su Misa de Réquiem. En ella se pone de manifiesto las bases cuasi-religiosas del movimiento masónico, expresadas a través de la majestuosa solemnidad de la música.

W. A. Mozart: Obertura de "La Clemenza di Tito"

Orquesta de la Ópera de Zúrich

Franz Welser-Möst, director

La clemencia de Tito (título original en italiano, La clemenza di Tito) es una ópera seria en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Caterino Tommaso Mazzolá, basado en Pietro Metastasio. Lleva por número de catálogo KV. 621. Fue compuesta para la coronación de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia. Se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 6 de septiembre de 1791.

Esta ópera es un drama serio per música que presenta la imagen de un gobernante recto pero clemente con su pueblo, incluso ante un intento de asesinato contra su persona. La historia se desarrolla en la antigua Roma. Vitellia odia al emperador romano Tito porque no la ha elegido como esposa. Tito quiere casarse con Servilia, la hermana de su amigo Sesto. Pero Sesto pretende a Vitellia, que le jura su amor a cambio de la muerte de Tito. Entonces Servilia rechaza a Tito y, en consecuencia, éste se interesa en conquistar a Vitellia. Pero el atentado ya ha sido organizado y al final fracasa. Vitellia confiesa haber sido la iniciadora, Sesto es condenado a muerte. En un profundo conflicto entre amistad y razón de estado, Tito es consciente de esta problemática, en la que todos los gobernantes se pueden encotrar en alguna ocasión. Él se decide por otorgar clemencia e indulta a Sesto y a Vitellia.

En julio de 1791, último año de la vida de Mozart, el compositor estaba enfrascado en la composición de La flauta mágica cuando le llegó el encargo de una ópera seria por parte del empresario Domenico Guardasoni, que vivía en Praga, y a quien en junio de ese año le habían pedido una nueva obra para la coronación de Leopoldo II como Rey de Bohemia, ceremonia que tendría lugar el 6 de septiembre. Guardasoni se desplazó a Viena, e intentó primero contratar a Antonio Salieri, que estaba muy ocupado y declinó la oferta. La experiencia de Guardasoni con Don Giovanni le convenció de que Mozart era capaz de trabajar con una fecha límite tan ajustada.

Mozart no dudó en aceptar, pues Guardasoni le ofreció el doble de lo que normalmente le pagaban por una ópera en Viena. Abandonó momentáneamente la composición de La flauta mágica para dedicarse a La clemencia de Tito. Los primeros biógrafos de Mozart afirmaron que la había compuesto en 18 días, si bien en la actualidad ello se considera una leyenda no probada. Después de trabajar en Viena, Mozart se trasladó a Praga con su alumno Franz Xaver Süssmayr y su mujer, Constanze. Al trabajo que ya traía hecho de Viena le sumó el realizado a lo largo del viaje. A Süssmayr le confió la redacción de gran parte de los recitativos secos.

La obertura “conserva el carácter objetivo y solemne de la sinfonía operística italiana en la forma depurada y ennoblecida de las últimas páginas mozartianas” (Paumgartner) y tiene forma de sonata. El primer tema, de carácter enérgico, lo presentan las cuerdas con marcados efectos rítmicos del timbal. El segundo, más lírico, lo exponen la flauta y el oboe, con intervenciones del fagot y de las cuerdas. El desarrollo, finalmente elaborado con los temas de la exposición, conduce a la re exposición final.

W. A. Mozart: Obertura de "Las Bodas de Fígaro"

Orquesta Sinfónica de Viena

Fabio Luisi, director

Son relativamente escasas las oberturas de las óperas de Mozart que se escuchan en las salas de concierto. Dentro de estas pocas piezas se cuentan las de Don Juan, El rapto en el serrallo y Las bodas de Fígaro. En el caso de esta última, se trata de una ópera buffa, término que se refiere a una ópera ligera y de ambiente divertido. En 1785, Mozart propuso a Lorenzo Da Ponte realizar el libreto para una ópera a partir del texto de la comedia homónima de Beaumarchais, cuya representación había sido prohibida durante varios años porque se juzgaba que era un ataque contra los privilegios de la nobleza y un reflejo de la lucha de clases que ya había causado ciertas incomodidades en París. Este fue el inicio de una fructífera colaboración entre Da Ponte y Mozart, a partir de la cual también surgirían Così fan tutte y Don Giovanni. Para hacer viable la representación de la ópera proyectada, Da Ponte y Mozart tuvieron que eliminar el contenido político y convencer al Emperador José II respecto a la óptima calidad musical de la obra.

La acción de Las Bodas de Fígaro se desarrolla en las proximidades de Sevilla, en el castillo del Conde de Almaviva. Fígaro y Susana, ayudas de cámara del Conde y la Condesa, respectivamente, planean casarse. Sin embargo, el Conde pretende a Susana, quien decide aliarse con la Condesa en su intención de darle una lección al seductor. La historia está llena de complicados enredos, amores y celos. El divertido argumento concluye con la unión de la pareja y el Conde pidiendo disculpas por su actitud. 

La obra fue estrenada el 1 de mayo de 1786 en el Burgtheater de Viena. Aunque obtuvo un gran éxito en buena parte gracias a la música de Mozart, este triunfo habría de ser efímero por las intrigas de algunos enemigos del compositor y la oposición de ciertos sectores de la nobleza. Irónicamente, esta ópera no representó un alivio a la difícil situación económica que atravesaba Mozart, mientras que décadas más tarde, su hijo Karl Thomas pudo adquirir una propiedad cercana a Milán gracias al cobro de derechos por dos representaciones de la misma. Algunos estudiosos afirman que en esta composición Mozart enriqueció las características musicales propias del género de la ópera buffa italiana, proyectándola hacia el tratamiento de nuevos temas y argumentos más complejos.

La obertura tiene forma de sonata, con un material temático que no va a reaparecer a lo largo de la ópera. El primer tema, con chispeantes escalas en las cuerdas que con el concurso del fagot incita a la respuesta de los vientos hasta alcanzar un tutti orquestal, se repite después da capo. 

Se vuelve a escuchar a la cuerda, ahora desbocada de alegría y con las maderas orlando su canto, llevando a la orquesta muy viva y agitada hasta desembocar en el segundo tema, que la cuerda canta alegre pero más sosegada. Las maderas hacen su contrapunto. Enseguida vuelve la tensión. El fagot entra en stacatto y juega, en contracanto, con el resto de la orquesta, lo que conduce a la repetición de este segundo tema. 

La siguiente sección consiste en la re-exposición variada del primer tema y del segundo. La coda, un verdadero episodio de fuegos artificiales es iniciada por la cuerda en piano. La magnífica stretta que le sigue, con protagonismo de los violines, desemboca en la cadenza final.

W. A. Mozart: Misa nº 14 en Do mayor, KV 317, 'de la Coronación'

Histórica presentación del legendario director austriaco Herbert von Karajan junto a la Orquesta Filarmónica de Viena, el Coro Wiener Singverein y los solistas Kathleen Battle, Trudeliese Schmidt, Ferruccio Furlanetto y Gosta Winbergh, que  interpretaron la Misa de la Coronación de Wolfgang Amadeus Mozart durante la Santa Misa celebrada por S.S. Juan Pablo II en la Basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano, el 29 de Junio de 1985.

- Kyrie - Gloria - Credo - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei

Mozart escribió esta misa en la primavera de 1779 para las celebraciones de Pascua, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra su madurez compositiva. Es ya su decimosexta misa.

Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que fue interpretada en Viena durante las celebraciones de la coronación de Leopoldo II, en 1791, o la del emperador Francisco II, en 1792. Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y brillante, de orquestación eminentemente sinfónica.

En sus composiciones de iglesia de 1776-77, Mozart se había sustraído a la galantería a cambio de la sencillez de un estilo de cántico. En Mannheim, bajo la influencia de Holzbauer, había elegido otro camino con el Kyrie en Mi bemol, (K.332), y es el camino que seguirá de ahora en adelante para casi todas sus obras religiosas hasta el fin de su vida: preocupación permanente por la expresividad de conjunto, pero con más amplitud sinfónica y solemnidad monumental, dentro de un espíritu menos infantil (o menos afeminado) y más viril. La misma tendencia acusa en la segunda versión de Thamos, casi contemporánea, y más tarde en Idomeneo; no sería muy paradójico decir que a fin de cuentas, con una fidelidad menos atenta al texto y con una riqueza orquestal muy superior, es en la música de iglesia, de las obras de su madurez, donde Mozart se acerca más a las concepciones dramáticas de Gluck.

Aquí, el contrapunto está casi ausente y las formas de la música sinfónica están muy marcadas:

El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con un Andante maestoso y tras una introducción coral que nos lleva a un Piu andante, parte solista de soprano y tenor, que entonando el Christe eleison, en modo menor, retoman el Kyrie de nuevo, en modo mayor, para terminar con el Andante maestoso cantado por el coro en su conjunto.

De modo análogo se inicia el Gloria. Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo motete (Misere, Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimusimpone a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más graves. Esto, como también el fugato que empieza con los solos, pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.

El Credo se interpretaba después del sermón. Mozart lo inicia con un preludio orquestal de sólo cuatro compases y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con alteraciones armónicas, y un vacilante Et sepultos est. Et resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sancta ecclesiam se aferra a la tonalidad de Do Mayor, que es la tonalidad madre de la Misa.

El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis) induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.

El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna, fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba el misal en silencio. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de diez compases, y una parte expresiva para solistas.

En el Agnus Dei, el comienzo del solo de soprano guarda un parecido muy grande con el comienzo del aria de la Condesa de Almaviva “Dove sono i bei momenti”, nº 19, de Las bodas de Fígaro (1785/86), hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como eminentemente operísticas; termina el Agnus Dei con una semicadencia sobre la dominante de Do Mayor y, a partir de aquí, empieza el Dona nobis pacem que toma el tema del Kyrie, que inició la soprano solista, como un deseo de unidad y cohesión interna de la Misa.

W. A. Mozart: Vísperas Solemnes de Confesor, KV 339

Santal Santon-Jeffery, soprano

Marianne Crebassa, mezzosoprano

Julian Behr, tenor

Andreas Wolf, bajo

Ensemble Pygmalion

Raphaël Pichon, director

Las Vesperæ solennes de confessore (en español, Vísperas solemnes de confesor) en Do mayor, KV. 339, fueron compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart hacia 1780, en la etapa en la que estaba al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo.

Vísperas es el oficio divino vespertino en la liturgia de las horas canónicas de la Iglesia Católica. Las vísperas se instituyeron para venerar la memoria de la sepultura de Jesucristo o su descenso de la cruz. El término «solennes» señala que la obra se escribió para una orquesta solemne, con timbales y trompetas. Por su parte, el «de confessore» se debe a que se compuso para conmemorar la festividad de un santo confesor de la fe, un grado previo al de mártir en el cristianismo primitivo.

Bajo la tutela del arzobispo Colloredo en la corte de Salzburgo, el maestro debía componer a petición para diversas ocasiones litúrgicas. Mucho se ha especulado sobre la calidad y originalidad de la producción sacra de Mozart previa al periodo vienés. Wolfgang estaba más preocupado en llevar su carrera de forma independiente, tocando en diversas ciudades que de ser un servil músico de corte. De ahí que su labor entraba en conflicto con la de compositor libre. Es sabido cómo terminaría la historia de esta pugna en 1781.

Por ello, se cree que estas obras son menores en comparación con la música instrumental y coral profana de Mozart en la misma época. Quizá en algunas obras se pueden advertir ciertos lugares comunes y elementos predecibles, pues el maestro debía cumplir con diversos encargos y giras. Sin embargo, las Vesperae Solennes (Dominica, KV. 321 y Confessore, KV. 339) son dos maravillosas composiciones que están a la altura de las mejores obras corales de Mozart.

Las Vesperae Solennes, KV. 339 están compuestas por seis secciones, según la liturgia católica para las vísperas, incluyendo cinco de los salmos del Antiguo Testamento y el magnificat del Evangelio de San Lucas. Cada sección finaliza con la doxología Gloria Patri.

Su interpretación requiere cuatro voces solistas (soprano, contralto, tenor y bajo), coro a cuatro partes, dos trompetas, timbales, tres trombones, dos violines y bajo continuo (violonchelo, contrabajo, fagot y órgano).

Sus movimientos son los siguientes:

Dixit (Ps 110 (109))

Confitebor (Ps 111 (110))

Beatus vir (Ps 112 (111))

Laudate pueri (Ps 113 (112))

Laudate Dominum (Ps 117 (116))

Magnificat

El fragmento más célebre es el Laudate Dominum, que es frecuentemente grabado e interpretado de forma independiente, lo que dificulta la comprensión cabal de esta obra. Es evidente que se puede disfrutar del Laudate Dominum a la manera de un aria/canción. Pero se pierde la parte mayor si la obra se escucha sin su contexto musical originario.

Más allá de estas salvedades, el Laudate Dominum para voz solista, orquesta y coro, es un laude basado-en parte- en el Salmo 117 que, cantado en latín, posee el siguiente texto:

Laudate Dominum omnes gentes;

Laudate eum, omnes populi.

Quoniam confirmata est

Super nos misericordia ejus,

Et veritas Domini manet in aeternum.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

Sicut erat in principio, et nunc, et semper.

Et in saecula saeculorum.

Amen.

W. A. Mozart: Allegro de la Pequeña Serenata Nocturna, KV 525

Les Dissonances

La historia de la génesis de la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart es un misterio; no se sabe por qué se compuso ni a quien estaba dedicada.

Fue escrita en el verano de 1787, en Viena, mientras Mozart trabajaba en el segundo acto de su ópera Don Giovanni. Ese mismo año su padre Leopold había fallecido.

De acuerdo a las notas personales de Mozart, la serenata contaba con cinco movimientos, pero por razones desconocidas sólo nos han llegado cuatro de ellos. Uno de los minués, junto con su trío, se ha perdido.

La obra estaba originalmente pensada para ser tocada por dos violines, viola, violoncello y contrabajo, es decir, un quinteto de cuerdas. Sin embargo, en interpretaciones modernas el número de músicos se ajusta de acuerdo al criterio del director.

Wolfgang A. Mozart: La flauta mágica

Sarastro - Matti Salminen, bajo

Tamino - Piotr Beczala, tenor
Pamina - Malin Hartelius, soprano
Königin der Nacht - Elena Mosuc, soprano
Papageno - Anton Scharinger, barítono
Papagena - Julia Neumann, soprano
Monostatos - Volker Vogel, tenor

Coro y Orquesta de la Ópera de Zúrich
Dirección musical: Franz Welser-Möst
Dirección escénica: Jonathan Miller 

Esta ópera en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart sobre un libreto de Schikaneder fue estrenada en Viena el 30 de septiembre de 1791. Última obra teatral de Mozart, no fue escrita para el teatro de la Corte, sino para un pequeño teatro popular de los arrabales de Viena, dirigido por el autor y actor Emmanuel Schikaneder.

Estaba entonces en pleno apogeo el género del "Zauberstüek" (comedia sobrenatural), no sin analogía con el teatro de cuento de hadas que, en Venecia, Carlo Gozzi había intentado oponer a la comedia goldoniana, y los dos autores se identificaron con él dócilmente, tomando como punto de partida el Dschinnistan, colección de leyendas orientales publicadas por Wieland en 1786.

Puesto que los dos eran masones, llenaron la ópera de segundas intenciones vagamente humanitarias y de símbolos pseudofilosóficos, según el modelo de una novela de tipo oriental llamada Sethos (1731), del abate francés Jean Terrasson, que era considerado como una especie de libro sagrado por la masonería del siglo XVIII, que presentaba extraños caracteres de misticismo irracional; era como la fuga al reino del misterio de una edad demasiado ávida de razón (y un presagio de romanticismo), entonces en modo alguno irreconciliable con el catolicismo.

ARGUMENTO

ACTO I

En una región montañosa, el príncipe egipcio Tamino, asaltado por una monstruosa serpiente, se desmaya y es socorrido por tres hermosas muchachas que han salido de un templo. Las muchachas cortan la serpiente en tres trozos simbólicos y se enternecen con la belleza del joven. Ninguna quiere abandonarle para referir a la reina el hecho, hasta que, finalmente, van las tres.

Hace entonces su aparición el vendedor de pájaros Papageno, singular variación fantástica de la acostumbrada figura cómica de criado astuto y cobarde −el personaje era interpretado por el mismo Schikaneder, lo que explica la importancia del papel−, quien da a entender a Tamino, que ha vuelto en sí, que ha sido él quien le ha salvado, pero mientras tanto vuelven las tres jóvenes, que son damas de la Reina de la Noche, y, como castigo, le cierran la boca con un candado.

Llega la Reina de la Noche y muestra a Tamino un encantador retrato de su hija Pamina, prisionera del malvado mago Sarastro. Tamino, ya inflamado de amor por la muchacha, promete salvarla. Papageno, perdonado y libertado de sus cuitas, le acompañará como escudero; a Tamino le regalan una flauta mágica y a Papageno una campanita que, tocadas en un momento del peligro, les sacarán de apuros.

A pesar de que los primeros contactos con el reino de Sarastro se presentan amenazadores a causa del horrible y ferocísimo negro Monostatos (guardián de la pobre Pamina), Tamino y Papageno, sorprendidos cuando ya se preparaban a huir con la recobrada Pamina, encuentran en el mago Sarastro no a un perverso tirano, sino a una especie de gran sacerdote de la sabiduría, que entre templos y coros sagrados, ceremonias misteriosas y simbólicas, alocuciones moralizadoras y parrafadas humanitarias, revela a Tamino que la Reina de la Noche es la potencia del Mal y le promete a Pamina como esposa si supera, juntamente con Papageno, las tres pruebas rituales de la iniciación.

ACTO II
Las pruebas son superadas satisfactoriamente, a pesar de la intervención de tres espíritus mandados por la Reina de la Noche. Papageno, que en sus batallas con el terrible Monostatos, no menos miedoso que él, ha proporcionado una gran cantidad de situaciones cómicas y bufonerías, tiene el consuelo de ver transformarse su Papagena (una horrible vieja que le perseguía con sus efusiones amorosas) en una muchacha deliciosa. Tamino, a pesar de una última tentativa de la Reina de la Noche y de sus compañeras, se promete con Pamina, con la solemne bendición de Sarastro, entre coros viriles de iniciados y solemnes ceremonias en loor de la luz que aleja las tinieblas de la ignorancia y del terror.

W. A. Mozart: Don Giovanni, Acto I, Escena I

Leporello: Otto Edelmann

Donna Anna: Elisabeth Grummer

Don Giovanni: Cesare Siepi

Il Commendatore: Deszo Ernster

Wilhelm Furtwangler, director

Festival de Salzburgo (1954)

“Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni”, dramma giocoso en dos actos con  libreto de Lorenzo da Ponte, basado en el mito de don Juan.

“Don Giovanni” fue un encargo de Bondini, jefe de la compañía del Teatro Nacional de Praga. El estreno tuvo lugar el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga bajo la dirección de Mozart.

La acción se desarrolla en Sevilla a mediados del s. XVII.

Escena Primera (Un jardín. Es de noche. Leporello, arrebujado en una capa, se pasea delante de la casa de Doña Ana. Salen Don Juan y Doña Ana, luego sale el Comendador. Leporello entra por la derecha con una linterna en la mano avanza cauto y circunspecto).

Leporello se queja de la vida que lleva, mientras su señor, Don Giovanni, termina de conquistar a Doña Anna, la hija del Comendador. Aparece en escena la pareja, intentando Doña Ana descubrir quién la ha burlado. Cuando huye Don Giovanni, le sale al paso el Comendador quien le conmina a batirse. Tras despreciar su vejez, accede al duelo y acaba dando muerte al Comendador. Leporello recrimina su comportamiento a Don Giovanni (Bravo, dos hazañas, forzar a la hija y asesinar al padre), pero han de escapar pues se acercan los criados con Doña Ana y Don Ottavio, su prometido.

Wolfgang A. Mozart: Rondó para violín y orquesta en Si bemol mayor, KV 269

Johannes Leertouwer, violín

Orquesta La Borea

Cuando Mozart estaba al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo el virtuoso italiano Antonio Brunetti ocupaba un puesto de violinista en la orquesta. Brunetti  le animaba a escribir obras concertantes y también interpretaba los conciertos para violín del joven compositor. Entre ellos se estableció una fructífera relación creadora y Mozart se dejaba aconsejar por el músico italiano. Así, un año más tarde, el segundo movimiento de su «Concierto en la Mayor» fue sustituido por un nuevo «Adagio» (KV 269). Aparte de éste, igualmente, el compositor cambió y modificó algunos otros movimientos originales de sus conciertos para violín, componiendo un nuevo finale para el «Concierto en Si bemol Mayor», el «Rondó» KV 269. Pero las relaciones con Brunetti, al parecer, también se tornaron tensas al final de su etapa en Salzburgo, lo que empeoró su malestar en sus últimos años de residencia en su ciudad natal.

W. A. Mozart: Concierto para piano y orquesta nº 20 en Re menor, KV 466

Cappella Andrea Barca

András Schiff, piano y dirección musical

Allegro

Romanza

Rondó: Allegro assai

Instrumentación: flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas.

Resulta asombroso que Mozart haya podido generar de consuno dos obras tan disímiles como los dos consecutivos números del catálogo de Köchel, KV 466 y 467. Y es que la producción concertística del año 1785 se caracterizó por el contraste entre este núm. 20 en Re menor y el Concierto núm. 21 en Do mayor, escritos en el mismo mes, y enfrentados por el carácter ocre y tempestuoso del primero, y el talante optimista y bienhumorado del segundo, obras maestras ambas en cualquier caso.

El arranque de la obra, con su ritmo sincopado y sus palpitantes acordes en Re menor, es casi insólito en la producción mozartiana a la hora de expresar angustia, tensión y dramatismo. Cuando el piano entra en escena, como un nuevo personaje de la acción, no repite las frases iniciales de la pieza, sino que aporta su propio material temático y, de hecho, el solista atraviesa todo el movimiento sin citar los imponentes acordes iniciales de la orquesta, que, paritaria contrapartida, tampoco recoge o imita las frases con las que el solista comienza su discurso. Como Huscher señala con acierto, la relación entre solista y orquesta nunca antes había sido tan tensa y compleja.

El piano a solo comienza el segundo movimiento, una serena Romanza que aporta alivio al espíritu sin desterrar por completo el carácter trágico. En particular, un explosivo interludio en Sol menor —“esa parte ruidosa con los tresillos rápidos”, como Leopold Mozart lo describiera.

Cuando Leopold Mozart llegó a Viena el día 10 de febrero de 1785, el día antes del estreno del nuevo Concierto en Re menor de su hijo, advirtió que no había tiempo para ensayar el Finale, habida cuenta de que los materiales aún se estaban copiando. ("Tu hermano ni siquiera ha tenido tiempo de hacer una lectura del Rondó", escribió a Nannerl, "porque tenía que supervisar el trabajo de copia".) La música, sin embargo, no muestra signo alguno de prisa o premura. Charles Rosen señala incluso que este es el primer Concierto cuyos movimientos extremos "están perfectamente relacionados de manera sorprendente y abierta". El detallismo y la sabiduría de Mozart son evidentes en toda la obra. De nuevo, es el piano en solitario quien inicia la peroración argumental del último movimiento, esta vez con inusual urgencia. No se trata de un alegre rondó convencional, sino de una conclusión de gran fuerza, que clausura una página esencialmente trágica; su oscura reciedumbre se anticipa al final en modo menor del Concierto núm. 3 de Beethoven. Y, cerrando el recorrido, igual que el escalofriante Re menor de Don Giovanni termina en la brillante genialidad de Re mayor, también este drama concertante culmina en una radiante coda, equivalente al ordenado final feliz que la ópera del siglo XVIII exigía.