lunes, 29 de abril de 2013

Giuseppe Verdi: La forza del destino

Leonora - Montserrat Caballé
Alvaro - Ermanno Mauro
Don Carlos - Silvano Carroli
Padre Guardiano - Paul Plishka
Fra Melitone - Gabriel Bacquier
Preziosilla - Franca Mattiucci
Miguel Ángel Gómez Martínez, director
Chorégies d'Orange 1982
 
La forza del destino es un melodrama en cuatro actos de Giuseppe Verdi, con libreto de Francesco Maria Piave sobre el drama Don Álvaro o la fuerza del sino de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, estrenado en 1862 en el Teatro Imperial de San Petersburgo y al año siguiente en Madrid –en presencia del compositor y también del dramaturgo español. A pesar de su buena acogida, no satisfizo enteramente a Verdi, que dio a revisar el libreto a Ghislanzoni bajo su estricta vigilancia. La segunda versión, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán en 1869, que recoge la experiencia del Don Carlos (1867) del propio compositor, con importantes modificaciones, obtuvo un extraordinario éxito, quedando de forma indiscutible como versión definitiva y es una de las grandes óperas de repertorio verdianas. La acción se sitúa en España, en las proximidades de Sevilla y en tierras de Córdoba, así como en Italia, cerca de Velletri, a mediados del siglo XVIII.

Sólo el talento de un maestro como Verdi puede transformar un argumento enrevesado, plagado de tópicos de la escuela romántica española, en una ópera que es la quintaesencia de la ópera italiana del siglo XIX. Un milagro musical.

Resumen argumental

Acto I

En la mansión del marqués de Calatrava, en Sevilla, su hija Leonora se prepara para huir con su amado, Don Alvaro, hijo de un noble castellano y una princesa inca, aunque muestra sus recelos e inquietud. Llega Alvaro a través del balcón y el dúo entre los amantes nos informa de las dudas y vacilaciones de la joven, aunque decide seguirle y casarse en secreto con él ante las apasionadas palabras del enamorado. La imprevista llegada del marqués de Calatrava desencadena el drama. Alvaro defiende la inocencia de la joven y asume la culpa, ofreciendo su vida al padre airado. Para demostrar su buena voluntad tira la pistola para desarmarse, aunque se produce un absurdo accidente: el arma se dispara, hiriendo mortalmente al marqués. El padre maldice a la hija antes de su último suspiro. Don Alvaro huye con Leonora.

Acto II

En una posada del pueblo cordobés de Hornachuelos, con campesinos y arrieros, llega un estudiante –en realidad Don Carlo di Vargas, hijo del marqués de Calatrava que viaja disfrazado en busca de Leonora y Alvaro para vengar a su padre. Vemos también a Leonora, disfrazada de hombre, que al reconocer a su hermano se esconde. Una joven y guapa gitana, Preziosilla, actúa como reclutadora de tropas e incita a la gente a buscar fortuna en Italia, donde ha estallado la Guerra de Sucesión de Austria. Todos entonan una canción de ambiente militar. Se escuchan los cantos de los peregrinos que se dirigen a un convento próximo. El falso estudiante reclama en vano la identidad de la persona que se ha escondido. Luego se presenta como bachiller y explica que un amigo suyo, de la familia Vargas, intentaba localizar al amante de su hermana que mató a su padre, y así cumplir la venganza, pero conocedor de que la hermana ha muerto y el culpable huyó a América, se decidió a perseguirlo más allá del océano. Preziosilla insiste en su incredulidad ante las palabras de Carlo.

En un paisaje inhóspito, donde se levanta el convento de la Madonna degli Angeli, llega Leonora vestida de hombre. Cree, por las palabras del hermano en la posada, que Alvaro no murió aquella noche fatídica y que huyó a América (ignora que su amado la cree muerta), y adivina la decisión de Carlo de vengarse. Suplica a Dios que tenga piedad de su suerte. Llama a la puerta y fray Melitone, ante su insistencia, avisa al padre Guardiano. Este queda sorprendido y conmovido al conocer la identidad de Leonora y su petición: vivir como ermitaño, apartada de la vida del convento. Los temores del monje son vencidos por la fortaleza de Leonora y la recomendación que lleva de otro monje, y acepta su refugio en una cueva próxima. La serenidad regresa al alma de Leonora. Dentro de la iglesia del convento, el padre Guardiano comunica a los monjes que un alma penitente ha obtenido permiso para refugiarse en la cueva y prohíbe violar su soledad. La plegaria final de Leonora cierra el acto.

Acto III

En el campamento militar de Velletri, próximo a Roma, donde en 1744 las tropas austriacas fueron derrotadas por las hispano-napolitanas, Don Alvaro, capitán de los Granaderos españoles destacados en Italia, bajo una falsa identidad, narra con melancolía y nobleza, aunque con desespero, la historia trágica de sus padres, encarcelados al intentar liberar al Perú del dominio extranjero, y evoca la noche trágica en que mató al padre de Leonora. Su oración se dirige a la amada, que cree muerta. Oye unos gritos de socorro y corre en su ayuda, tratándose de Don Carlo di Vargas, también con nombre falso, que ha llegado para unirse al ejército español. Lleno de agradecimiento y admiración hacia el caballero que le ha salvado la vida, ambos jóvenes se juran amistad eterna, en la vida y en la muerte.

Los dos hombres corren hacia la batalla y un cirujano militar nos avisa de que Alvaro ha sido herido pero que Carlo y sus hombres han puesto en fuga a los enemigos. Traen a Alvaro desmayado; cuando recupera la conciencia hace jurar al nuevo amigo que si muere hará desaparecer unos papeles secretos que guarda en su valija. Carlo sospecha que su amigo puede ser el odiado Alvaro, y en su conciencia luchan la voluntad de mantener el juramento y el odio y la voluntad de venganza. Decide registrar la valija y encuentra un retrato de Leonora, confirmando claramente su sospecha, que hace renacer en él el desprecio y el odio. Cuando el cirujano confirma que su amigo se halla fuera de peligro, se alegra porque podrá finalmente desafiarlo y rescatar así el honor familiar. Por la noche, Alvaro se entera de la terrible verdad: el azar le ha llevado a ayudar y a sentir una gran amistad por el hijo del marqués de Calatrava. Le asegura que fue el cruel destino el causante de la muerte del padre y cuando Carlo le revela que Leonora está viva se alegra enormemente y propone casarse con ella. Pero al final debe aceptar el duelo y comienza una furiosa lucha que la patrulla militar interrumpe. Alvaro decide retirarse a un lugar sagrado para siempre.

Tras amanecer tiene lugar una animada escena con soldados y también tambores, vendedores, cantineras. La gitana Preziosilla convoca a la gente y ofrece sus dotes adivinatorias. Los soldados reclaman bebida a las cantineras y pronto llega Trabuco como vendedor ambulante. Unos campesinos piden pan y los jóvenes reclutas añoran madres y amores, mientras que las cantineras sirven vino y Preziosilla los anima a olvidar las penas de la guerra divirtiéndose y haciendo locuras. Aparece fray Melitone, escandalizado ante el espectáculo de juerga y desorden y su sermón grotesco irrita a algunos soldados. Se impone Preziosilla, que lo hace salir rápidamente, y cierra el acto cantando el famoso «Rataplán» que imita los sones de una banda militar y que corean los soldados y la gente.

Acto IV

Cerca del convento de la Madonna degli Angeli, el padre Guardiano y fray Melitone reparten sopa a un grupo de pobres que se muestran descontentos y elogian al padre Raffaele –en realidad Alvaro–, a quien creen un santo, algo que irrita al fraile, siempre en su papel buffo. Llega un hombre cubierto con una gran capa –en realidad Don Carlo di Vargas– reclamando al padre Raffaele. Entra Alvaro vestido de monje y tiene lugar un nuevo y terrible enfrentamiento entre ambos hombres, en el que Carlo muestra sus ansias feroces de venganza. Alvaro reacciona como un hombre que ha sufrido y ha reflexionado en su vida de penitente, invoca su amor por Leonora y pide piedad y paz. Carlo le humilla e insulta y Alvaro, cuando el enemigo ataca a su linaje, como enajenado pide finalmente una espada. Los dos hombres, enloquecidos, se precipitan fuera del convento.

La última y dramática escena tiene lugar delante de la cueva en la que Leonora ha encontrado refugio en los últimos años. El recuerdo de Alvaro no ha dejado de obsesionarla y suplica a Dios la muerte, única salida de su sufrimiento. Se escuchan las espadas chocando y la voz de Carlo, herido de muerte, que reclama a un confesor; aparece Alvaro, que llama a la puerta de Leonora buscando un sacerdote. Los dos enamorados se reconocen con sorpresa y dolor. Alvaro le confiesa que ha intentado evitar el combate y Leonora sale corriendo a auxiliar a su hermano. Pronto se oye el grito de Leonora, que aparece, sostenida por el padre Guardiano, herida asimismo de muerte por Carlo en su locura de venganza. Alvaro se desespera y maldice su suerte. Ella da muestras de una gran serenidad y convence al amado de que existe una tierra prometida donde podrán vivir finalmente su amor. Alvaro acepta el perdón del cielo y Leonora muere en sus brazos mientras el padre Guardiano asegura que Dios la ha acogido.

sábado, 27 de abril de 2013

Jules Massenet: Werther

Marcelo Álvarez, tenor
Elina Garanča, soprano
Adrian Erod, barítono
Ileana Tonca, soprano
Orquesta y Coro de la Ópera Estatal de Viena
Philippe Jordan, director
Andrei Serban, director de escena

Werther es un drama lírico en cuatro actos y cinco cuadros, con libreto en francés basado en la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), adaptada por Édouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann. La música es de Jules Massenet.

 Su estreno el 16 de febrero de 1892 en la ópera de Viena (traducida al alemán) constituyó un gran éxito. El estreno de la obra en su versión francesa tuvo lugar el 16 de enero de 1893, en la Ópera Cómica de París (la obra había sido rechazada anteriormente por este teatro).

Personajes

Charlotte, una joven (Mezzosoprano).

Sophie, su hermana menor (Soprano).

Werther, un joven poeta (Tenor).

Albert, prometido de Charlotte (Barítono).

El burgomaestre Le Bailli, padre de Charlotte y Sophie (Bajo).

Johann y Schmidt, amigos del burgomaestre (Barítono y Tenor).

Bruhlmann, el tonto del pueblo, joven poeta (Tenor).

Katchen, prometida de Bruhlmann durante siete años (Mezzosoprano).

Amigos del burgomaestre, niños, burgueses, etc.

Argumento

La acción tiene lugar en la ciudad alemana de Wetzlar, entre julio y diciembre de 1780.

ACTO I

El burgomaestre ensaya con los niños un villancico de Navidad, pero la prueba resulta insatisfactoria; ¡si estuviera Charlotte, todo iría mejor! Los niños la quieren y cae bien a todo el mundo. Por último, Le Bailli termina el ensayo y sale a pasear con sus amigos. Su hija Charlotte, verdadera alma de la casa desde la muerte de la madre, se entera por su hermana Sophie de que Werther, el joven poeta que desde hace algún tiempo vive en la ciudad, asistirá al baile en cuyos preparativos está ocupada. Charlotte se va a casar pronto con Albert, un joven de la ciudad que está realizando un largo viaje, de acuerdo con la promesa que hizo a su madre moribunda.

En una visita a la casa del burgomaestre, Werther observa profundamente conmovido la preocupación de Charlotte por sus hermanas más pequeñas, sus movimientos graciosos, su habilidad; la ciudad y la casa de la joven le inspiran  simpatía y amor. También la joven se siente extrañamente atraída por la figura romántica del poeta, sin imaginar que esa amistad le ocasionará graves problemas de conciencia y será la causa de la muerte de Werther.

ACTO II

La acción se traslada ahora a un domingo en la plaza de la iglesia. La gente de la ciudad se distrae al aire libre, algunos beben en el jardín de la posada. Hace tres meses que Charlotte y Albert se han casado; llenos de felicidad, llegan cogidos del brazo y dan gracias por la dicha que disfrutan. Para Werther, que los observa, cada una de sus palabras significa una puñalada. Albert cree reconocer el doloroso estado de ánimo de Werther, pero éste lo niega. Sophie, diametralmente opuesta en carácter a su hermana Charlotte, trata de animar al poeta con su espíritu alegre. Le pide que la lleve a bailar, pero la melancolía de Werther no cede. Cuando puede cambiar unas palabras con Charlotte, ambos sienten una profunda conmoción interior. La joven le pide que salga de la ciudad, pero se arrepiente en seguida de su exigencia y añade que puede volver en Navidad.

ACTO III

Charlotte está sola en su casa, sumergida en profundas cavilaciones; lee las cartas que le ha escrito Werther en todas las etapas de su largo viaje. Cuando llega Sophie de visita, la hermana mayor no puede dominarse, su dolor por el poeta se expresa en una hermosa aria (la de las lágrimas no lloradas).

Sophie ha ido a invitar a su hermana a la vieja casa paterna, donde recuperará seguramente su espíritu alegre durante la ausencia de su marido. Pero una vez que se ha retirado Sophie, Charlotte irrumpe en sollozos y pide la ayuda de Dios. Entonces se abre la puerta y aparece Werther, pálido y conmovido. Juntos recuerdan las cosas y sentimientos del pasado, el sonido de la espineta, los versos de Ossian, su poeta romántico preferido. Charlotte se esfuerza por contenerse, pero Werther ha soñado demasiadas veces con ese instante. Abraza a Charlotte, que huye a su habitación. En vano llama Werther a su puerta. Entonces se va y sabe que para él sólo queda un camino.

Albert regresa a su casa. Ve salir al poeta y encuentra a su mujer sumida en gran confusión. Antes de que pueda preguntar nada, le entregan un mensaje de Werther. En el mensaje dice que está por emprender un largo viaje y le pide prestada la pistola. Albert entrega la pistola al mensajero, pero no cambia una sola palabra con su mujer, que con gran angustia comienza a comprender el sentido de ese viaje. Por último, no puede contenerse más y sale precipitadamente de la casa: Dios quiera que no llegue tarde...

ACTO IV

Un largo interludio orquestal describe el silencio de la Nochebuena y la inquietud que palpita en el corazón de Charlotte, que corre a casa de Werther. Lo encuentra agonizando, con una bala en el corazón. En ese momento, el amor contenido rompe todas las barreras. Charlotte se arroja sobre el cuerpo que se está enfriando, lucha inútilmente con la muerte. En el rostro del poeta aparece una tenue sonrisa de felicidad. Mientras a lo lejos se oyen los villancicos de Navidad que cantan los niños, Werther entrega su torturada alma.
 

Jean Sibelius: Finlandia, op. 26


Joven Orquesta Gustav Mahler
Franz Welser-Möst, director

De manera semejante a Grieg, el compositor finlandés Jean Sibelius logró integrar en su obra una fuerte identificación con el espíritu del nacionalismo de su patria con la tradición del romanticismo alemán. El estilo personal de este destacado compositor se caracteriza por un desarrollado sentido de la forma, dice Robert Layton, y por la originalidad en el pensamiento sinfónico, así como su cuidadoso empleo del color orquestal.

El poema sinfónico Finlandia fue escrito originalmente como preludio a una serie de “cuadros históricos”. Esta pieza, cuyo título inicial era Despertar de Finlandia fue interpretada por primera vez en Helsinki, el 4 de noviembre de 1899. Al año siguiente, cuando la Orquesta Filarmónica de Helsinki fue invitada a tocar en el marco de la Exposición Universal de París, la obra adoptó su título definitivo. En seguida, esta composición de Sibelius se convirtió en un segundo himno nacional y su autor comenzó a ser visto como un abanderado de las reivindicaciones patrióticas de Finlandia, que en dicha época se encontraba bajo la dominación de Rusia.

En concepto de Francisco Bueno, “desde el punto de vista musical, el poema sinfónico Finlandia mira hacia el pasado en busca de la herencia de Liszt, de dramáticos gestos”. De acuerdo al análisis de la obra que hace François-René Tranchefort, en la primera parte, Andante sostenuto, se evoca la belleza del paisaje finlandés. Como contraste a lo anterior en la segunda parte, Allegro moderato, se presentan unas fanfarrias seguidas por “una bella melodía de carácter hímnico”. Esta página musical finaliza de manera apoteósica, “declamando con potencia el orgullo de todo un pueblo”.

Alexander Borodin: Danzas Polovtsianas de "El Príncipe Ígor"

 
Orquesta, Coro y Ballet del Teatro Marrinski de San Petersburgo
Valery Gergiev, director


Borodin formó parte, al lado de Músorgski, Rimski-Kórsakoff, Balákirev y Cui, del llamado "Grupo de los Cinco", un colectivo de compositores rusos que conformaron una de las más importantes escuelas nacionalistas del siglo XIX. Para A. J. B. Hutchings, Borodin “indudablemente debe a su país nativo del este del Cáucaso, el esplendor semiasiático de su paleta musical. Sus melodías más características son voluptuosas o brutalmente vigorosas”. La ópera El príncipe Ígor trata de las hazañas militares de Igor, príncipe de Novgorod, contra las tribus polovtsi hacia finales del siglo XII. Según apunta Otto de Greiff, las Danzas polovotsianas son bailes de gentes primitivas, soldados, doncellas y jóvenes, que ocurren durante el festival que el Khan Konchak, jefe de los polovtsi, celebra para distracción del príncipe Igor, a quien ha hecho prisionero. La orquestación de este número no es de Borodin, sino de Rimski-Kórsakoff.

Joaquín Rodrigo: Concierto de Aranjuez

John Williams, guitarra
Orquesta Sinfónica de la BBC
Paul Daniel, director

Nunca una obra española alcanzó tal popularidad, y probablemente pasará mucho tiempo antes de que otra le haga siquiera sombra, ni aún dentro de la amplia producción del maestro valenciano; ése, sin duda, seguramente haya sido uno de sus grandes logros. El otro es colocar la guitarra en el máximo punto de mira del espectador, hacerla protagonista frente a la orquesta, lo que, junto a la enorme acogida y difusión de este concierto, ha dado lugar a una literatura posterior orquestal impensable hasta la fecha. Es importante, de igual manera, el enlace que supone con la música de nuestros vihuelistas españoles, continuado posteriormente por Sor o Tárrega.
Por otro lado, los estudios del saguntino en París, la influencia de contemporáneos como Falla y Turina, la guía rectora nunca olvidada de Barbieri, todo confluye en esta obra, al igual que un no oculto afán de popularidad por parte de su autor. El maestro reconoce asimismo la materialización de un sentir popular a través de la guitarra, que "cristaliza por primera vez en el homenaje a Debussy de nuestro gran maestro Manuel de Falla. Ya ha salido, pues, la guitarra de las manos del pueblo, rezumante de dejos populares: su técnica, por virtud de los dedos, casi más que sensibles, sensitivos de Tárrega, se ha ensanchado prodigiosamente [...]". Por otro lado, hay un reencuentro con la música de Bach, con el barroco en general, con las cuadraturas neoclásicas, con la música palaciega, con la popular, dieciochesca, bañada por la luz ciega del mediterráneo rodriguesco. El maestro no tiene inconveniente en ubicar el concierto con cierta precisión: "una época a lo largo de la cual los fandangos se quiebran en fandanguillos, y el cante y las bulerías estremecen el ámbito hispano: Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, toreros, Aranjuez, América".
La ambición exacta la recoge Sopeña, del que no debemos perder una coma: "parece querer dos cosas pintiparadas para la fórmula "concierto", dos cosas que la música española venía presintiendo: fantasía personal, inspiración libre de lazos pintorescos, apoyada en datos propios y alusivos de atmósfera y de perfume. La música más bella de Granados y la más romántica -Quejas- llega a esa doble meta a través del ornamento pianístico. Además, teníamos cansancio de estrépitos: ¿era posible una música española tierna y no trágica? (Rodrigo). Y así fue. Esas cosas tenían que hacerse con la guitarra." Por último, consignemos que el estreno tuvo lugar en Barcelona el 9 de noviembre de 1940, con el éxito que luego no le ha abandonado. El primer intérprete fue Regino Sainz de la Maza, a la vez que fiel ayuda al maestro en los escollos puramente técnicos ("¡Qué de idas y venidas de Regino a Rodrigo!" diría Sopeña). La noche anterior al estreno fue de nervios. Vayá Pla nos cuenta que, viajando en tren de Madrid a Barcelona compositor e intérprete, "Regino, que no había pegado ojo en toda la noche, despertó al compositor: A consecuencia de estas palabras, dejaron de dormir los dos..."
Sobresale en todo el concierto un sentido enorme de unicidad. En los tres movimientos, todo parte de un tema principal; en los tres, la célula motriz coincide con dos notas breves en anacrusa y una larga de carácter tético, que en los movimientos extremos se materializa en dos corcheas y una negra.

La popularidad de este concierto se debe fundamentalmente a la belleza innegable de su segundo movimiento, hasta el punto de confundirse con frecuencia la obra entera con esta sola bellísima página. Si la escritura de Rodrigo resulta siempre de una encantadora sencillez, es en este inspirado momento donde más evidente se hace, en un desarrollo hasta la extenuación del motivo principal.

Ralph Vaughan Williams: Rondó del Concierto para tuba y orquesta en fa menor

Orquesta Sinfónica Juvenil "Teresa Carreño"
Solista: Leswi Pantoja
Director: Rafael Payare

La curiosidad de esta obra se halla en que hasta este compositor, a nadie se le había ocurrido antes dedicar una obra concertante a la tuba. Para instrumentos de cuerda y madera hay gran variedad; de trompeta y trompa hay obras muy estimables (Haydn, Mozart y Strauss, sin ir más lejos); pero cuesta imaginar a la reina del metal grave en un papel protagonista. No obstante, es necesario reconocer que Vaughan Williams consigue una obra que suena muy bien, cuando menos, y además muestra un alto grado de exigencia para el intérprete.

Ralph Vaughan Williams escribió su concierto para tuba en fa menor en 1954. Su destinatario era Philip Catelinet, tuba solista de la London Symphony Orchestra, quien la estrenó el 13 de junio de ese mismo año bajo la batuta de Sir John Barbirolli.
Originalmente esta obra se consideró una excentricidad por parte del compositor inglés, pero pronto se convirtió en una de sus obras más populares, así como en una de las obras esenciales de todo el repertorio profesional para tuba.

Actuando como soporte de la armonía en los bajos, la tuba es el instrumento de viento más grave de la familia de los metales. Afinada en si bemol, sustituye a los antiguos oficleido y bombardón en el conjunto sinfónico. En las bandas suele sustituirse por el fliscorno bajo en si bemol (Euphonium), más fácil de transportar en un desfile. Existe una tuba baja en fa, que se puede convertir a si bemol mediante una llave especial.
Su sonoridad está más cercana a la trompeta, pero suele usarse como bajo del subgrupo de los trombones en la orquesta. Su timbre es oscuro y su sonido retumba. Tiene un espectro agudo más amplio que otros instrumentos de metal de tesitura baja, aunque lo más característico es su pesado y lento sonido.

El sonido potente y la presencia de la tuba confina a este instrumento (por lo general, único) a la última fila, junto a los metales y las percusiones, a la izquierda o a la derecha del director, es indistinto, pero siempre junto a los trombones.

Johannes Brahms: Allegretto grazioso del Concierto para piano nº 2 en si bemol mayor, op. 83

Elisabeth Leonskaja, piano
Israel Philharmonic Orchestra
Paavo Järvi, director
 
En la época en que Brahms inició sus actividades compositivas, que fue en los años inmediatamente posteriores a la mitad del siglo XIX, el concierto romántico empezaba a acusar la fatiga propia de todas las cosas que surgen con una moda: florecen y decaen luego ostensiblemente. La mayoría de los grandes conciertos de la primera generación romántica eran ya del dominio público, e incluso los compositores de segundo orden componían según la nueva forma así creada, con una sola exposición, un nexo más o menos explícito entre los movimientos y abundante virtuosismo, pasión y hasta, sobre todo en el caso de los conciertos de piano, su buena dosis de estruendo.
Quizás fuera por esto, o quizás porque Brahms había observado, en sus diálogos con Schumann, que la nueva forma romántica, en el fondo, no era más expresiva que la clásica se hacía a sí mismo algunas preguntas: ¿Dónde quedaba el espacio, por ejemplo, para la alada ligereza e incluso el humorismo de un Mozart? ¿Qué profundidades del espíritu podían sondearse con el concierto romántico que no estuvieran ya manifiestas en él?
El carácter generalmente amable y alegre del Segundo Concierto para piano de Brahms se debe a que fue inspirado por un viaje a Italia en primavera hecho por el compositor. La obra consta de cuatro movimientos. El último, que tiene forma de rondó, lleva la indicación de Allegretto grazioso, que es perfectamente válida para el animado tema principal, interpretado en primer lugar por el solista, y para los episodios que se relacionan con aquél. De los temas antitéticos, es destacable el tema “húngaro”, presentado por las maderas. Poco después, la orquesta y el solista lo repiten exactamente, hasta culminar en un amplio canon.

Ferenç Liszt: Concierto para piano nº 1 en mi bemol mayor S. 124

Yundi Li, Piano
Orquesta Filarmónica de la Cinematografía China
Zuohuang Chen


Parece increíble que un compositor que a principios del siglo XIX llevó el piano a su máxima expresión tardara tanto en decidirse a escribir conciertos para este instrumento. La causa pudo ser que la principal preocupación de Liszt fuera la integración de la parte solista con la orquestal, algo ya resuelto por el último Mozart (recuérdense sus Conciertos 21 a 27) y desarrollado por Beethoven (baste pensar en su Concierto N° 5, “Emperador”). Liszt temía no estar a la altura de estos modelos. En la forma concierto una obra cuya parte orquestal –por su construcción o su equivocada dirección– cae en el “acompañamiento” es considerada estéticamente inferior. Desde los modelos clásicos, el solista debe fundirse con la orquesta tanto en la partitura como en la interpretación.

En la mayoría de su obra, Liszt desarrolló el sistema beethoveniano de hacer un meticuloso boceto de dos o tres partituras a la vez. Su catálogo (confeccionado en 1954 por Humphrey Searle,  por lo que cada obra se indica con un número precedido de una “S”), fue revisado por última vez en 1999 y comprende 1019 entradas.

En el caso de los conciertos para piano, Liszt retardó excesivamente su composición. El Concierto n° 1 se lo dedicó a Henry Litolff, autor de los entonces célebres y hoy casi olvidados cinco Conciertos sinfónicos para piano, que fue predecesor de Liszt respecto al tratamiento orquestal. Ambos conciertos nacieron en Roma en 1839 (año de los Tres Sonetos del Petrarca) partiendo de un apunte de 1830 a 1832. Los revisó cuatro veces, incluso después de estrenados: el Primero, en 1855, con el autor al piano y Berlioz en el podio; y el Segundo, en 1857, con Hans von Bronsart como solista y Liszt en la dirección. Es decir, 18 años de trabajo como mínimo.

Acentuando su infundado temor a no ser capaz de resolver la integración de la parte solista y la orquesta, encargó a su alumno Joachim Raff (autor de nueve sinfonías) que revisara la parte sinfónica. Con el tiempo (y el impulso de su amigo y protegido Berlioz), Liszt llegó a sus propias soluciones. El resultado de este proceso de maduración es ostensible en los dos conciertos, originales en su especie, extraordinarios en su equilibrio, ejemplos en su materia.

Coinciden con un postulado expuesto en el ensayo que prologa su transcripción al piano (1836) de la “sinfonía” Harold en Italia de Berlioz (1834): «Jamás existirá una obra de arte de calidad desprovista de los atributos que son inseparables del concepto de belleza. Pero si esos atributos son de naturaleza particular, para reconocerlos, nosotros debemos penetrar en lo íntimo de la obra, conocer plenamente la cualidad de su estilo, el carácter individual de su autor y sus significados». Esto demuestra su postura de análisis y confrontación ante una partitura, que debe ser la del intérprete que decida recrear una obra de Liszt. Esta actitud es verdaderamente sistemática en toda su actividad.

Niccolò Paganini: Rondó del Concierto para violín nº 2 en si menor, op. 7

 Ivry Gitlis, violín
 
Paganini fue un violinista y compositor cuyas dotes y apariencia le dieron fama de "diabólico", pero el público y los músicos lo idolatraban. Amplió las posibilidades interpretativas del violín mediante digitaciones especiales y posiciones muy avanzadas en el diapasón, y terminó con los mitos de la necesidad de ciertas condiciones físicas para la interpretación con el instrumento. Debido tanto a su técnica como a un extraño magnetismo personal, Paganini no fue solamente el más famoso intérprete del violín de su época, sino también, el primero en desarrollar la trascendencia del virtuosismo como un elemento principal en el arte.
Niccolò Paganini compuso su Concierto para violín n º 2 en si menor en 1826. En esta obra cede ligeramente en sus habituales pretensiones virtuosísticas en favor de una mayor individualidad en el estilo melódico. Los tres movimientos del Concierto son:
1. Allegro maestoso
2. Adagio
3. Rondo a la campanella
 
El tercer movimiento se conoce como el rondó de la "campanella" debido al toque de campanillas que Paganini antepone a cada repetición del estribillo. El aire de campanillas también aparece en la orquesta y en algunos de los pasajes en armónicos del solista. El resultado de todo ello es una textura muy transparente con el encanto adicional del tema del rondó con aire agitanado. En definitiva, este tercer movimiento es representativo de la maestría compositiva que se le niega habitualmente a Paganini. 
 
Aunque la personalidad, el magnetismo y la mística de Paganini fueron inimitables, los aspectos puramente técnicos de su interpretación fueron rápidamente analizados y copiados. De sus contemporáneos, Ernst llegó a ser su imagen más cercana, mientras que Berrito y Vieuxtemps resultaron tan influidos, como otros representantes de la tradición franco-belga establecida por la escuela de Viotti. En Alemania, sin embargo, la oposición de Spohr retardó el progreso de la interpretación del violín. Pero los principales admiradores de Paganini fueron intérpretes y compositores no violinistas, siendo Chopin, Liszt, Schumann y Brahms algunos de ellos. Su Segundo Concierto es citado en las obras de otros compositores, como el Étude S.1403 "La Campanella", de Ferenç Liszt, o el Vals a la Paganini op. 11 de Johann Strauss.
 


 

Antonio Vivaldi: "La primavera", de "Las cuatro estaciones"

Julia Fischer, Violín
Orquesta de la Academy in-the-Fields

Al hablar de Vivaldi y de su obra resulta imposible no mencionar Venecia, la rica y opulenta ciudad, entre cuyos canales y palacios creció y se asentó la fama del “prete rosso”, nombre con el que popularmente se le conocía, debido a su condición de sacerdote y al color rojizo de su pelo. La Venecia de finales del siglo XVII está en trance de perder su poderío y su riqueza, por la competencia de otras ciudades rivales, política y económicamente amenazada por Austria y por el Imperio Turco, pero en ella todavía se respira un aire de lujo y suntuosidad, lleno de contrastes entre la frivolidad y la gravedad, lo sagrado y lo profano, la modernidad y lo decadente. Todavía sigue siendo la meta de artistas y músicos, fascinados por su leyenda y nombre. En sus iglesias, palacios y plazas resuenan las músicas de muchos y excelentes compositores: Antonio Lotti, organista de San Marcos, Tommaso Albinoni y Benedetto Marcello, alumnos suyos, Francesco Gasparini, originario de Lucca pero asentado en la ciudad de los canales, y Antonio Caldara. Y, por supuesto, de Antonio Vivaldi, el hijo de un modesto panadero, que se convertirá en el músico de moda, no sólo de la ciudad, sino de buena parte de Italia, y cuya música será objeto de estudio y revisión incluso del gran Johann Sebastian Bach.

En 1725 Vivaldi compone Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (La lucha de la armonía <razón> y de la invención <imaginación>), la recopilación de doce conciertos para violín, entre los que se encuentran Las cuatro estaciones, cuatro conciertos de los más populares del repertorio.
Las imitaciones musicales de la naturaleza no eran infrecuentes en la época de Vivaldi y durante el barroco muchos serían los compositores que recurrirían al tema, en su afán de sorprender y encantar al público, pero el suyo no es simplemente un descriptivismo musical o un catálogo de los sonidos de la naturaleza reducidos a imitación por medio de los instrumentos. Es una reflexión, más bien, sobre los sentimientos e impresiones que nos causa la naturaleza. Más que descriptivos, se podría calificar a estos conciertos como impresionistas y han sido considerados como los antecedentes del poema sinfónico.
Los cuatro son conciertos en tres movimientos, “a la italiana” (un movimiento lento entre dos rápidos), para orquesta de cuerda (violines primeros y segundos, violas y bajos), clavicémbalo y violín solista (papel este que se reservó el propio compositor) y, como es bien sabido, cada uno de ellos va precedido de un soneto alusivo a una estación del año, de difícil atribución (algunos estudiosos del tema opinan que fueron escritos por el propio Vivaldi, lo que llevaría a la interesante discusión de qué habría sido escrito primero, si los poemas o los conciertos). Precediendo algunos versos, aparecen unas letras mayúsculas que sirven de referencia al contenido de la partitura y que, llevadas al texto musical, darían el significado de un pasaje concreto. El conjunto instrumental y el violín solista parecen repartirse los papeles: mientras la orquesta crea el ambiente, la atmósfera (como el “leitmotiv” del primer concierto dedicado a la primavera, el aire lánguido y caluroso del verano, una tempestad, la danza de los pastores, la siesta, etc.), el violín describe los detalles (el canto del cuco o el jilguero, el de los campesinos o el viento) aunque este esquema no es tan rígido, ya que, en ocasiones, es el solista el que crea la escena (una tormenta, por ejemplo) y es al conjunto al que se le encomiendan las evocaciones de animales u hombres en una situación dada (los moscardones, los ladridos de los perros, los relámpagos).
 
Aplica, pues, el principio barroco del simbolismo musical, propio de las obras vocales. El concierto se estructura sobre la base de un diálogo contrastante entre el tutti y el concertino, estructura en la que está integrado el ritornello, el tema que interpreta el tutti y que se repite entre las intervenciones del concertino o solista, que introduce variaciones o material sonoro nuevo. Estas intervenciones solísticas requieren un virtuoso, ya que están llenas de trinos, adornos, escalas, etc. En el primer movimiento (rápido) la orquesta introduce dos ritornellos que describen la llegada de la primavera, y que se repetirán a lo largo del movimiento, entre los que se intercalan las apariciones del solista, que describe el canto de los pájaros o los relámpagos de la tormenta. Esta ha sido presentada por medio del ritornello pero en modo menor. Cuando éste vuelve al modo mayor representa la aparición del sol tras la tempestad. En el segundo movimiento (lento) el bajo, representado por la viola, imita la respiración del perro, mientras los violines presentan un tema lánguido que recuerda la siesta del pastor. El último movimiento (rápido) representa todo él el baile de los pastores y las ninfas. Aquí aparece un bajo en forma de bordón, muy típico de los bailes populares.  

Alessandro Scarlatti: Cantata "Su le sponde del Tebro"

Kathleen Battle, soprano
Wynton Marsalis, trompeta

Su le Sponde de Tebro es una cantata para voz solista y trompeta. Su texto es pastoral y contiene la queja típica de un amor no correspondido. La partitura dispone una trompeta, que se utiliza como un instrumento obbligato y ofrece texturas en dúo con la voz. El texto y la forma de la cantata son moldeadas por pasajes narrativos dentro de los cuales sincluyen los recitativos y arias patéticos del protagonista Aminto. Esta disposición deriva de las obras de Monteverdi y va a servir durante toda la historia de la cantata. Contrasta narración impersonal de las emociones personales expresadas en clave lírica. La cantata comienza con un recitativo al que siguen pasajes intensamente líricos. Las arias de esta cantata se escriben en contraste entre sí, tanto emocional como musicalmente. Después de un ritornello orquestal del aria de apertura comienza, con un obbligato trompeta con una parte vocal que imita los temas del instrumento.

Johann Sebastian Bach: Concierto de Brandeburgo nº 2 en fa mayor BWV 1047

 Freiburger Barockorchester

Solistas:
Friedemann Immer: trompeta
Isabel Crijnen: flauta de pico
Katharina Arfken: oboe
Gottfried von der Goltz: violín



Instrumentación
Flauta de pico, oboe, trompeta, violín concertante (concertino)
dos violines, viola, violonchelo y bajo continuo (ripieno)

Movimientos
Allegro
Andante (en re menor)
Allegro assai

En los Conciertos de Brandemburgo Bach se impone como un maestro del contrapunto y la fuga en la intervención de los cuatro solistas en el final, Allegro assai, del nº 2, BWV 1047. La parte de la trompeta es de  un extremado virtuosismo hasta en su registro más agudo. No aparece, sin embargo, en el Andante en re menor, que es una invención monotemática para flauta, oboe, violín y bajo continuo. Enmarcado en este movimiento, una página viva oponiendo tutti y solo, y un allegro, donde - contrariamente al uso - los episodios fugados están confiados a los cuatro solistas.

jueves, 18 de abril de 2013

Richard Wagner: Recitativo del Grial, de "Lohengrin"

Jonas Kaufmann, tenor
Orquesta de la Radio de Múnich
Michael Güttler, director

Después de estrenar Tannhäuser en 1845 y de comenzar la composición de Lohengrin, Wagner entró en contacto con el círculo anarquista de Bakunin; su participación activa en las revueltas de Dresde durante la Revolución de 1848, que había estallado en casi toda Europa, le obligó a escapar de nuevo. Fue a Weimar y se presentó a Franz Liszt, el faro dispensador de esperanza de todos los compositores, y obtuvo de él un pasaporte falso y dinero, lo que le permitió escapar de la policía que le perseguía y llegar a Suiza. El 28 de mayo de 1849 se instaló en Zúrich, en un exilio que habría de durar ocho años.

Lohengrin trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la terrena. El preludio, una pieza orquestal independiente, está construido sobre un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo. El motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las trompas, finalmente, en una gran culminación entran los trombones, las tubas y las trompetas. Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente del motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Este motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer acto, y luego en su propia despedida en el tercer acto. La afinación básica que domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca especialmente la música de la trama interior: el amor entre Elsa y Lohengrin. El motivo del Grial vuelve a aparecer tímidamente en el acto primero, pero en su totalidad reaparecerá durante la narración sobre el Grial de Lohengrin en el último acto.

El compositor mismo se preocupó bastante de conseguir que ni el motivo del Grial o la obra, como un todo, fuesen consideradas obras religiosas o eclesiásticas.
El dramatismo de toda la obra culmina en la narración del Grial de Lohengrin ("In fernem Land"), cuya resplandeciente música es una recapitulación de todo el motivo del Grial del preludio. Aquí concluye la trama interna, que se ha llevado a cabo en el plano psicológico entre Elsa y Lohengrin. La narración del Grial, en donde Lohengrin da a conocer quien él es y el por qué debe abandonar a Elsa, está musicalmente planeado. El auténtico motivo del Grial se hace real primero durante la palabra "Gefäss" (vaso, recipiente), cuando el cáliz milagroso es nombrado. Su significativo tono mayor, La mayor, es cantado tres veces por Lohengrin, de las cuales las dos primeras en la palabra "Gral" (Grial). Musicalmente se mezcla el recitativo con el arioso. Luego de la narración del Grial, se oye finalmente el motivo de Lohengrin y el motivo de la misericordia.

In fernem Land,
unnahbar euren Schritten,
liegt eine Burg,
die Montsalvat genannt;
ein lichter Tempel
stehet dort inmitten,
so kostbar,
als auf Erden nichts bekannt;
drin ein Gefäss
von wundertät'gem Segen
wird dort als höchstes
Heiligtum bewacht:
Es ward, daß sein
der Menschen reinste pflegen,
herab von einer Engelschar gebracht;
alljährlich naht
vom Himmel eine Taube,
um neu zu stärken seine Wunderkraft:
Es heißt der Gral,
und selig reinster Glaube
erteilt durch ihn
sich seiner Ritterschaft.
Wer nun dem Gral
zu dienen ist erkoren,
den rüstet er mit überird'scher Macht;
an dem ist jedes Bösen Trug verloren,
wenn ihn er sieht,
weicht dem des Todes Nacht.
Selbst wer
von ihm in ferne Land' entsendet,
zum Streiter für
der Tugend Recht ernannt,
dem wird nicht seine
heil'ge Kraft entwendet,
bleibt als sein Ritter
dort er unerkannt.
So hehrer Art doch ist
des Grales Segen,
enthüllt - muß er
des Laien Auge fliehn;
des Ritters drum sollt Zweifel
ihr nicht hegen,
erkennt ihr ihn -
dann muß er von euch ziehn.
Nun hört,
wie ich verbotner Frage lohne!
Vom Gral ward
ich zu euch daher gesandt:
Mein Vater Parzival
trägt seine Krone,
sein Ritter ich -
bin Lohengrin genannt.
En tierras lejanas,
inaccesibles para vosotros,
se encuentra una fortaleza
llamada Montsalvat.
En su centro se yergue
un majestuoso templo,
tan espléndido
que en la tierra nada hay
tan precioso como él.
En su interior
se guarda un cáliz
bendito y milagroso,
como bien más preciado.
Una corte de ángeles celestiales
lo trajo a la tierra
para que fuese custodiado
por los hombres más virtuosos.
Cada año una paloma
desciende del cielo
para infundir nueva fuerza
a su poder milagroso.
Es conocido como el Grial,
y de él reciben los caballeros
la fe más pura y gloriosa.
Quien es escogido
para servir al Grial
recibe de éste un poder sobrenatural.
Contra él nada puede
la mentira del hombre malvado
y en su presencia
la noche de la muerte se desvanece.
Quien por él es enviado
a lejanas tierras
para defender la virtud,
no queda privado
de su sagrada fortaleza,
siempre que se ignore
que es un caballero del Grial.
Tan sublime es la gracia del Grial
que quien la descubra...
deberá huir de las miradas profanas.
Por ese motivo no ha de existir
duda ninguna sobre sus caballeros,
puesto que si los reconocéis
deberán abandonaros.
¡Escuchad ahora
cómo premio la pregunta prohibida!
Fui enviado a vosotros por el Grial.
Mi padre, Parsifal,
ciñe la corona.
Soy su caballero...
y mi nombre es Lohengrin.