sábado, 27 de abril de 2013

Ferenç Liszt: Concierto para piano nº 1 en mi bemol mayor S. 124

Yundi Li, Piano
Orquesta Filarmónica de la Cinematografía China
Zuohuang Chen


Parece increíble que un compositor que a principios del siglo XIX llevó el piano a su máxima expresión tardara tanto en decidirse a escribir conciertos para este instrumento. La causa pudo ser que la principal preocupación de Liszt fuera la integración de la parte solista con la orquestal, algo ya resuelto por el último Mozart (recuérdense sus Conciertos 21 a 27) y desarrollado por Beethoven (baste pensar en su Concierto N° 5, “Emperador”). Liszt temía no estar a la altura de estos modelos. En la forma concierto una obra cuya parte orquestal –por su construcción o su equivocada dirección– cae en el “acompañamiento” es considerada estéticamente inferior. Desde los modelos clásicos, el solista debe fundirse con la orquesta tanto en la partitura como en la interpretación.

En la mayoría de su obra, Liszt desarrolló el sistema beethoveniano de hacer un meticuloso boceto de dos o tres partituras a la vez. Su catálogo (confeccionado en 1954 por Humphrey Searle,  por lo que cada obra se indica con un número precedido de una “S”), fue revisado por última vez en 1999 y comprende 1019 entradas.

En el caso de los conciertos para piano, Liszt retardó excesivamente su composición. El Concierto n° 1 se lo dedicó a Henry Litolff, autor de los entonces célebres y hoy casi olvidados cinco Conciertos sinfónicos para piano, que fue predecesor de Liszt respecto al tratamiento orquestal. Ambos conciertos nacieron en Roma en 1839 (año de los Tres Sonetos del Petrarca) partiendo de un apunte de 1830 a 1832. Los revisó cuatro veces, incluso después de estrenados: el Primero, en 1855, con el autor al piano y Berlioz en el podio; y el Segundo, en 1857, con Hans von Bronsart como solista y Liszt en la dirección. Es decir, 18 años de trabajo como mínimo.

Acentuando su infundado temor a no ser capaz de resolver la integración de la parte solista y la orquesta, encargó a su alumno Joachim Raff (autor de nueve sinfonías) que revisara la parte sinfónica. Con el tiempo (y el impulso de su amigo y protegido Berlioz), Liszt llegó a sus propias soluciones. El resultado de este proceso de maduración es ostensible en los dos conciertos, originales en su especie, extraordinarios en su equilibrio, ejemplos en su materia.

Coinciden con un postulado expuesto en el ensayo que prologa su transcripción al piano (1836) de la “sinfonía” Harold en Italia de Berlioz (1834): «Jamás existirá una obra de arte de calidad desprovista de los atributos que son inseparables del concepto de belleza. Pero si esos atributos son de naturaleza particular, para reconocerlos, nosotros debemos penetrar en lo íntimo de la obra, conocer plenamente la cualidad de su estilo, el carácter individual de su autor y sus significados». Esto demuestra su postura de análisis y confrontación ante una partitura, que debe ser la del intérprete que decida recrear una obra de Liszt. Esta actitud es verdaderamente sistemática en toda su actividad.

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