viernes, 29 de mayo de 2015

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 5 en mi menor, Op. 64

Gustav Mahler Jugendorchester
Franz Welser-Möst, director

La sinfonía consta de cuatro movimientos:

1. Andante - Allegro con anima
2. Andante cantabile, con alcuna licenza
3. Valse: Allegro moderato
4.Andante maestoso - Allegro con anima
 
Chaikovski inició la composición de su sinfonía el 18 de mayo de 1888 en su  residencia campestre de Frolowskoje, cerca de Kan, y un mes después tenía trazado todo el plan de la obra.En poco tiempo la tuvo orquestada, aunque se le presentaron dudas acerca de su verdadero valor como obra de arte plenamente conseguida.
La introducción del  primer  movimiento  nos  presenta  ya el  tema del  destino —aquí más sereno que en la Cuarta Sinfonía—, “idea fija” de toda la obra, pues reaparece con diverso carácter a lo largo de todos los movimientos. El primero, de gran belleza y envergadura formal, está basado en la sonata clásica, con su exposición y desarrollo en tres partes bien diferenciadas.
El andante cantabile, muy recogido y casi religioso al comienzo, despliega uno de los más bellos y apasionados motivos de toda la obra de Chaikovski. Escrito en Re mayor, tiene forma de lied ternario.
El tercer movimiento es un vals, elegante y apasionado, pero con un deje melancólico en el fondo.
El final viene a recoger y conciliar los diversos elementos que configu­ran la sinfonía, todos sus enigmas e interrogantes. Sólo una buena construcción desde el podio puede eliminar la sensación de algo farragoso y repetitivo cuando la sinfonía se conoce con anterioridad. Si no es así, sirve como fijación de su temática y de percepción pano­rámica del estado de ánimo de Chaikovski, y de sus, más o menos veladas, intenciones autobiográficas.

M. Músorgski: Muerte de Boris, de "Boris Godunov"

 
Grabación en estudio, Londres (1959)
Boris Christoff nació en 1914 en Plovdid (Bulgaria) y falleció en Roma, 1993). Este gran bajo brilló especialmente en el repertorio ruso. También interpretó con maestría obras de Verdi y del repertorio alemán. Empezó a cantar en el coro Gusla de Sofía y allí permaneció hasta que le fue concedida una beca para estudiar canto en Milán con R. Stracciari como profesor. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, debutó en La Fenice de Venecia con Tristán e Isolda, de Wagner (en 1947). Un año después actuó por primera vez en Teatro de la Scala de Milán y, en 1950, participó en la inauguración del Metropolitan de Nueva York, en el traslado a su nueva sede, en donde obtuvo un éxito internacional que fue su visado para actuar en los teatros más importantes del mundo. Entre 1957 y 1963 cantó regularmente en los escenarios de Chicago. Fue el gran sucesor de Chaliapin en el repertorio eslavo de bajo: sus personificaciones de Boris Godunov de Músorgski y de El príncipe Igor de Borodin son en este sentido antológicas.

Boris Godunov, Muerte de Boris:
Salón de recepciones en el palacio del Kremlim
El Consejo de Boyardos está reunido para discutir la manera de frenar el avance del usurpador Grigori; los boyardos se quejan de la ausencia de Shuisky pero éste llega tardíamente e informa que Boris ha perdido la razón. Los boyardos no le creen hasta que el zar aparece sumido en sus terroríficas visiones. Boris se repone y se dispone a dirigir la asamblea. Shuisky sugiere que se escuche a un anciano monje que trae un importante comunicado. Entra Pimen y relata el milagro de un viejo pastor ciego que ha recuperado la vista ante la tumba de Dimitri. Boris no soporta el golpe, se sofoca y pide que traigan a su hijo Fiodor. Mientras suenan las campanas de la muerte, el zar expira tras designar a su hijo como heredero.
 

jueves, 28 de mayo de 2015

Iván Kozlovsky interpreta "Boris Godunov", de Músorgski

Iván Kozlovsky como el Idiota en el film de Alexander Pirogorov, de 1954

El tenor ucraniano Iván Kozlovsky Semenovic nació en 1900. Se le considera el mejor tenor ruso del siglo XX, a pesar de no haber actuado nunca fuera de su país. Dotado de una voz ligera de gran facilidad para los agudos y técnica impecable, Kozlovsky abarcó un extenso repertorio, desde la ópera italiana al lied romántico, durante una prolongada trayectoria artística de más de cincuenta años.
Estudió arte dramático y canto con Lissenko en Kiev, y debutó como Fausto en la ópera de Gounod en 1920. Tras diversas actuaciones de menor importancia, en 1926 se incorporó al Teatro Bolshói de Moscú, institución en la que permaneció hasta 1954 y en el que cimentó toda su carrera.
Entre 1938 y 1941 llevó a escena con su propia compañía dos de sus obras favoritas: “Werther”, de Massenet, y “Orfeo y Eurídice”, de Gluck, además de estrenar “Katerina” de Arkas. Cantó los papeles más destacados en las principales óperas rusas, como Vladimir en “El príncipe Ígor”, de Borodin o Lievko  en “Noche de mayo”, de Rimski-Kórsakoff. En “Boris Godunov”, de Músorgski, llegó a interpretar el papel del Inocente con setenta años. También destacó con las verdianas “Rigoletto” y “La Traviata” –extraordinario en el personaje de Alfredo-, Rodolfo en “La Bohème”, de Puccini y “Lohengrin”, de Wagner. En 1985 se le escuchó por última vez en el Bolshói, con motivo de los noventa años de Reizen.

Como anécdota, el asteroide 4944, descubierto en 1987, recibió el nombre Kozlovskij en su honor igualando así la distinción otorgada a Lemeshev en 1978. Fue el cantante preferido de Iósif Stalin. Nunca se le permitió salir de la Unión Soviética, donde falleció en 1993 a la edad de 93 años.

 

G. Puccini: Tosca, Acto (II) con María Callas

Maria Callas, soprano (Floria Tosca)
Tito Gobbi, barítono (barón Scarpia)
Franco Cioni, tenor (Mario Cavaradossi)

Carlo Felice Cillario, director
Franco Zeffirelli, director escénico
ROH Covent Garden de Londres (1964)

El acto segundo de "Tosca" se desarrolla en el Palacio Farnesio, por la tarde-noche del mismo día. Scarpia maquina una doble trampa: tras torturar a Mario, pone precio a su cabeza, que no es otro que los favores de Tosca. Tras un intenso dúo, ella accede, con la condición de Mario sea liberado. El engaño consiste en hacer creer a Tosca que Mario será sometido a un falso fusilamiento para, así, poder después escapar con ella. Tosca se cree el engaño de Scarpia, y, cuando el ominoso trato está ya cerrado, lo apuñala con el cuchillo que el barón estaba utilizando en su cena.

María Callas nació el 2 de diciembre de 1923 en Nueva York, hija de emigrantes griegos. Sus padres vieron en el enorme talento musical de su hija, entonces feúcha, miope y más bien gordita, la puerta de escape a la miseria familiar. Debido a las dificultades económicas de su familia, se volvió a Grecia con su madre en 1937.

Se matriculó en el Conservatorio de Atenas estudiando con Elvira de Hidalgo, una renombrada soprano, además de excelente profesora. María Callas hizo su debut en 1941 con “Tosca”, de Giacomo Puccini en la Ópera de Atenas. Estuvo cantando allí durante varios años antes de realizar su debut italiano con “La Gioconda” de Ponchielli en Verona (1947). Esta producción estuvo dirigida por Tullio Serafin, quien se convirtió en su mentor musical. De adolescente rozó los 100 kg y se transformó en una nueva mujer, de 69 kg y ciento setenta centímetros de altura cuando su voz y su genio alcanzaban su cima. Los inicios de su carrera estuvieron ligados a los papeles dramáticos como Isolda, Brünnhilde y Aida.
En 1949 se casó con el industrial italiano Giovanni Battista Meneghini, 30 años mayor que ella, que se iba a transformar no sólo en su esposo sino también en su manager, protector, asesor financiero y dietólogo. Estuvieron diez años casados. En 1959, María Callas conoció al naviero griego Aristóteles Onassis, por el que abandonaría a Meneghini.

Desde 1949, animada por Tullio Serafín se decantó por la coloratura los papeles belcantistas; entre ellos Norma, Lucia di Lammermoor y varios personajes de óperas italianas entonces olvidadas. Reconocida especialmente por el personalísimo color de su voz, su presencia dramática y su musicalidad, Callas cantó sobre todo en La Scala de Milán, en las óperas de Roma y París, el Covent Garden de Londres y la Metropolitan Opera de Nueva York.
En 1965, realizó su última representación operística con “Tosca” en el Covent Garden de Londres. En ese momento tenía 41 años. Tres años más tarde, Aristóteles Onassis dejó a Maria Callas por Jacqueline Kennedy. Durante la última década de su vida, vivió prácticamente recluida en París. En esa época realizó pequeñas apariciones con Giuseppe di Stefano e impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York (1971 y 1972).

Se cuenta que Callas era miope, pero no toleraba las lentillas. Tampoco quería salir a escena con gafas, así que actuó sin ver muy bien lo que le rodeaba. Una noche de invierno, en la Scala de Milán, cantó ante un público integrado mayoritariamente por partidarios acérrimos de la otra gran soprano del momento, Renata Tebaldi. Al término de la representación, estos bombardearon el escenario con toda suerte de frutas y hortalizas. La Callas no se dio cuenta de nada... hasta que se agachó para recoger un manojo de puerros. Sonriente, digna, sin perder su sangre fría, la diva se irguió con su ramo hortofrutícola entre los brazos, pidió silencio a la sala, y preguntó: "¿Dónde consiguen unas verduras tan frescas en invierno?".

En su libro “María Callas, la tigresa y el cordero”, David Bret sostiene que la diva tenía la obsesión de seducir y "rescatar" homosexuales. Así intentó en vano enamorar a Leonard Bernstein, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli y Pier Paolo Pasolini, convencida, según Bret, de que ningún homosexual podría resistir sus encantos.
María Callas falleció el 16 de septiembre de 1977 de un ataque al corazón en su piso parisino. En 1979, sus cenizas fueron esparcidas en el mar Egeo.



 

domingo, 17 de mayo de 2015

Richard Wagner: Preludio y Liebestod de "Tristán e Isolda"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse
Andrés Orozco-Estrada, director

Tristán e Isolda es un drama musical en tres actos con libreto y música de Richard Wagner, basado en una leyenda medieval bretona según la versión de Gottfried von Strassburg (siglo XIII Fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estrenó en el Teatro de la Corte de Múnich el 10 de junio de 1865, bajo la batuta de Hans von Bülow.

Tanto el libreto como la música de Tristán e Isolda están muy influenciados por la filosofía pesimista de Arthur Schopenhauer. Reconocida ampliamente como una de las cumbres del repertorio operístico, Tristán destaca por el uso avanzado del cromatismo, la tonalidad y el color orquestal.
La ópera influyó notablemente en la posterior generación de compositores centroeuropeos, que vieron en Tristán e Isolda el comienzo del fin de la armonía tradicional y de la tonalidad así como el punto de partida de las principales revoluciones musicales del siglo XX.
El Preludio del Acto I de la obra es un movimiento sinfónico de enorme originalidad, complejidad y poder evocador. Se trata de una forma libre que desafía todos los esquemas preexistentes acerca de la forma musical, pues ni la tonalidad (inestable y ambigua), ni los elementos temáticos (breves y poco contrastados) constituyen elementos suficientemente unívocos desde el punto de vista formal. La textura eminentemente contrapuntística -con solapamientos continuos de motivos y frases musicales- y la exclusión de procesos cadenciales conclusivos confieren a la obra una continuidad que dificulta la aplicación de los criterios habituales de segmentación formal.
A pesar de lo anterior, el Preludio de Tristán e Isolda exhibe una desafiante coherencia formal que resulta de la perfecta imbricación de los procesos armónicos y contrapuntísticos, así como del modélico manejo de los procesos de tensión y distensión musical, que acaban por trazar una especie de gran arco musical que alcanza pacientemente un intenso clímax para desvanecerse bruscamente después, retrocediendo al punto de partida.

En el final del Acto III, junto al cuerpo inerme de Tristán, la princesa Isolda entona su acongojante, extático lamento “Mild und leise” (“Delicioso y suave”). Al finalizar su canto exhala su último suspiro. Marke bendice a los amantes y cae el telón.
En Tristán e Isolda Richard Wagner fija un nuevo concepto sobre la pasión: la muerte por amor. La mágica historia de Tristán e Isolda es la excusa para sublimar el amor romántico y el amor trovadoresco. Sólo en la muerte se podrá culminar una pasión que se proyecta en la eternidad. 

R. Wagner: Wesendonck Lieder

Anna Caterina Antonacci, soprano
Orquesta Filarmónica de Rotterdam
Yannick Nézet-Séguin, director
Londres, Prom's 2013
 
Textos de Mathilde Wesendonk
Música de Richard Wagner
Orquestación de Felix Mottl
 
De estos cinco lieder,  hay dos que fueron un estudio  preliminar  para  Tristán  e  Isolda.  Wagner los compuso entre el otoño de 1857  y  la primavera de 1858,  sobre unos  románticos poemas de  Mathilde  Wesendonk.  Fueron  compuestos  para  voz  y  piano. La versión para orquesta con la que suelen ser ejecutados en la actualidad, se remonta  a  1880, y se debe al compositor y director Felix Mottl. El último lied fue orquestado por el propio Wagner, que lo hizo interpretar por dieciocho instrumentos, con un violín solista  en lugar de la voz,  bajo  la  ventana  de  Mathilde Wesendonk, ofreciendo  así  a  su amada  un  espléndido  regalo de cumpleaños.
 

Orquestación
El Ángel: 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 flautas, 2 oboes, 2 trompas y cuerdas.
No os mováis: 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 flautas, 2 oboes, 4 trompas, trompeta, timbales y cuerdas.
En el invernadero: 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 flautas, 2 oboes, 3 trompas y cuerdas.
Tormentos: 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 flautas, 2 oboes, 4 trompas, trompeta y cuerdas.
Sueños: 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas y cuerdas.

 
 

M. Músorgski: Boris Godunov (Gran Teatro del Liceo, Barcelona 2004)


Boris Godunov – Matti Salminen
Fyodor – Brian Asawa
Xenia – Marie Arnet
Aya de Xenia – Stefania Toczyska
Prince Vassily Ivanovich Shuisky – Philip Langridge
Andrei Shchelkalov – Albert Shagidullin
Pimen – Eric Halfvarson
El pretendiente – Pär Lindkog
Varlaam – Anatoly Kotcherga
Missail – Itxaro Mentxaka
El idiota– Alex Grigoriev
Nikitich – David Pittman Jennings
Mityukha – Josep Ferrer
Un boyardo – Javier Roldán
Krushchov – Jordi Casanova
Dmitri – Ferran Ilari

Coro y Orquesta del Gran Teatro del Liceo
 (maestro del coro: William Spaulding)
Sebastian Weigle,
director
Willy Decker, director escénico
John Farlane, vestuario y decorados
David Finn, luminotecnia
Grabación en directo en el Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 2004.

No sólo la música, sino también el libreto de Boris Godunov es obra de Modest Músorgski (Karevo 1839 - San Petersburgo 1881), según la tragedia homónima de Alexander Pushkin.
Después de una primera versión, Músorgski, tuvo que revisar el libreto para poder estrenar su ópera en el Teatro Imperial, que había rechazado el original por ser poco convencional (por ejemplo, se echaba en falta la inclusión de una figura principal femenina) y rozar en numerosas ocasiones el tema político. Finalmente la obra fue estrenada en el citado Teatro Imperial de San Petersburgo el 8 de febrero de 1874, teniendo una fría acogida. Sus principales intérpretes fueron: Iván Alexandrovich Melnikov (1832 - 1906, Boris); Julia Fiodorovna Platovna (Marina); Ossip Palashek (Rangoni); Ossip Petrov (Varlaam); Dushikov (Missail).
Tras el fallecimiento de Músorgski, Nikolai Rimski-Kórsakov, su gran amigo, hizo dos nuevas versiones de la obra, en 1896 y 1908, con una instrumentación deslumbrante. La nueva adaptación se estrenó en París en 1908 siendo cantado el papel principal por el genial bajo ruso Fiodor Chaliapin, el éxito fue rotundo. Esta versión eclipsó a la original de Músorgski hasta hace pocos años en que, por la influencia de las corrientes historicistas musicales, la versión original ha resurgido con fuerza.

ARGUMENTO
Prólogo
Fuera del monasterio de Novodievichi, en la plaza, el pueblo ha sido invitado para pedirle al ex consejo de zar (Boris) que acepte conducir el gobierno porque los descendientes del zar muerto no tienen la madurez necesaria para hacerlo.
Primer Acto
La escena transcurre en el convento de Chudov. El anciano monje Pimen escribe la historia de Rusia y conversa sobre el tema con el joven novicio Grigori y le cuenta que si viviera, el príncipe tendría la misma edad que él. Grigori se entusiasma con la idea y decide huir del país para lo cual burla a un guardia en la frontera.
Segundo Acto
Boris canta sobre los grandes pesares y el hambre que flagela a Rusia y por lo que solo culpan al zar. Cuando llega el príncipe Shuisky, cortesano de su confianza, trae la noticia de que en Polonia, cierto aventurero se está haciendo pasar por el príncipe Dimitri, el legítimo heredero del trono que dice haberse salvado de la muerte. Boris recuerda entonces cómo fue asesinado el príncipe y sufre un acceso de locura. El acto finaliza con el sonido de las campanas del Kremlin.
Tercer acto
El pueblo, hambriento, aguarda la llegada de Dimitri para darle su apoyo. Paralelamente, en la corte, Boris sigue atormentado con las visiones del zarévich asesinado. Está destrozado internamente y al despedirse de este mundo nombra sucesor a su hijo Fiodor.

R. Strauss: "Electra", Monólogo del Acto I

Linda Watson, soprano
Orquesta Filarmónica de Múnich
Christian Thielemann, director

Electra (título original en alemán, Elektra) es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal, fruto de una de las primeras colaboraciones de ambos basado en el mito clásico de Electra, según la tragedia de Sófocles. Fue estrenada el 25 de enero de 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresde.
Electra, de Richard Strauss, es una ópera llena de furia, odio, muerte, la cruda barbarie de un mundo nocturno y antiguo, llevado a su máxima expresión, muy lejos de lo que habían sido hasta la fecha, las representaciones clásicas de una tragedia griega.

Richard Strauss no volvería a escribir con esta visión provocativa y vanguardista, con su siguiente obra, Der Rosenkavalier, rompe con el díptico expresionista de Salomé-Electra.

Electra es una ópera “de mujeres” pero a la vez enormemente machista, aunque los hombres son reducidos a meros objetos como Egisto o a simples medios con los que conseguir saciar la sed de sangre como Orestes en el fondo dominan la escena sin que sea necesaria su presencia, la ausencia de Agamenón tiñe la ópera entera como el verdadero protagonista.
El dolor vivido por las dos hermanas por la pérdida de Agamenón, su padre, se sitúa en polos opuestos, la esperanza, el deseo de ser mujer, la luz, el llanto más profundo y calmo de Crisotemis se encuentra con la antítesis de Electra donde el dolor histérico y obsesivo se une a la oscuridad y la venganza desde la rabia sedienta de sangre. La tercera mujer en discordia es la madre Clitemnestra, perseguida por sus sueños, neurótica, fácil presa de su astuta hija.

G. Meyerbeer: O beau Pays de la Touraine y Trío del Acto II de "Los Hugonotes"

Annick Massis, soprano

Los hugonotes (título original en francés, Les Huguenots) es una Grand Opéra en cinco actos con música de Giacomo Meyerbeer y libreto en francés de Eugène Scribe y Émile Deschamps. Fue estrenada en el Théâtre de l'Opéra de París el 29 de febrero de 1836.

En el Acto II, en el castillo y los jardines de Chenonceaux, la reina Marguerite de Valois canta la pastoral O beau pays de la Touraine mientras se mira en un espejo.
La historia de la ópera culmina con la histórica Masacre del Día de San Bartolomé en 1572, cuando miles de protestantes franceses (Huguenots) fueron asesinados por los católicos en un intento por librar a Francia de la influencia protestante. Estos eventos son descritos con rigor histórico. El resto del libreto narra principalmente el amor de dos personajes ficticios, Valentine (católica) y Raoul (protestante).

Meyerbeer crea una partitura ecléctica, con elementos barrocos, como esas reminiscencias a Bach, a los recitativos haendelianos, o el uso del obligato con instrumentos como la viola d´amore en la romanza de Raoul; melodías populares francesas como en la cavatina de Urbain; la tradición de la ópera francesa, con los ballet y grandes coros; las melodías italianas y la armonía alemana. Todos estos elementos conforman una orquestación suntuosa e inusual, una ópera de contrastes, de grandes escenas combinadas con momentos intimistas, pero todo ello, en grandes cuadros de conjunto, sin la división en números más cerrados, de la ópera italiana. Probablemente, es en el cuarto acto donde se observan los contrastes con más claridad, con la escena de La Bendición de las Espadas, y el Gran Dúo de Raoul y Valentine.

Erich W. Korngold: Canción de Marietta, de "La ciudad muerta"

Renée Fleming, soprano



Texto en alemán:
 
Gluck, das mir verblieb,
 Rück zu mir, mein treues Lieb.
 Abend sinkt im Haag
 Bist mir Licht und Tag.
 Bange pochet Herz an Herz.
 Hoffnung schwingt sich himmelwärts.
 Wie wahr, ein traurig Lied.
 Das Lied vom treuen Lieb,
 Das sterben muß.
 Ich kenne das Lied.
 Ich hört es oft in jungen,
 In Schöneren Tagen…
Es hat noch eine Strophe,
 Weiß ich sie noch?
 Naht auch Sorge trüb,
 Rück zu mir, mein treues Lieb.
 Neig dein blaß Gesicht,
 Sterben trennt uns nicht.
 Mußt du einmal von mir gehn,
 Glaub, es gibt ein Auferstehn.
Traducción al español:
 
La alegría de antes
 guarda el secreto de mi amor fiel.
 La oscuridad apaga el día,
 tú encenderás mi camino.
 El miedo late en nuestros corazones
 y la esperanza sube hacia el cielo.
 Es en verdad una canción triste.
 Es la canción de un verdadero amor
 que pronto debe morir.
 Conozco la canción.
 La oí a menudo en mis días de juventud,
 cuando era feliz…
Tiene otra estrofa.
 ¿Cómo era?
 Los días jubilosos pueden huir,
 pero tú, mi querido amor, quédate cerca de mí.
 El tiempo pasará,
 pero el verdadero amor se quedará.
 Aunque nosotros tenemos que partir en el dolor,
 en el más allá nos encontraremos de nuevo.

Korngold, compositor de origen judío, demostró bien pronto su capacidad para la música al componer un ballet con solo once años de edad. A los diecinueve ya estrenó sus dos primeras óperas en Viena, ambas de un solo acto, Der Ring des Polykrates (El anillo de Polícrates) y Violanta.
Korngold es otro de los nombres importantes de la ópera alemana. El nombre de Korngold, sin embargo, irá siempre asociado a la ópera que más éxito le supuso: Die tote Stad (La ciudad muerta), que se estrenó en 1920.
Tras ser director de la Ópera de Hamburgo y profesor en Viena, estrenó en 1927 Das wunder von Heliane (El milagro de Heliane) y al llegar los nazis al poder, se marchó a Estados Unidos, donde le esperaría una nueva etapa en su vida de músico, al componer numerosas bandas sonoras de películas.
Las partes más conocidas de La ciudad muerta son el aria para barítono "Mein sehnen, mein wähnen" y el fragmento "Glück das mir verblieb", conocida como Mariettas Lied o canción de Marietta. En el contexto de la ópera, esta última es un dúo, pero suele ser interpretada por una soprano solista en las salas de concierto o en las grabaciones específicas de esta parte o en arreglos de cámara como el realizado por Bengt Forsberg para la mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter.

 

G. Verdi: Credo de Yago, del Acto II de "Otello"

Peter Glossop, barítono
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, dirección escénica y musical

Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra homónima de Shakespeare. Es la penúltima ópera de Verdi, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887.

Acto II, Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín.
Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido credo (Credo in un Dio crudel / "Creo en un Dios cruel").

Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la construcción de una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos los detalles del texto, huyendo de los formalismos del género y buscando la efectividad escénica. Su obsesión por no incluir cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a mantener una posición de superioridad con sus libretistas, eligiendo él los temas, esbozando el desarrollo dramático e incluso rectificando los versos.
El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor sin experiencia teatral que se plegaba con facilidad a las exigencias del compositor, convirtiéndose en un eficaz ayudante y colaborador. En el proceso de creación de La forza del destino, Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su habitual contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos bien. Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este drama. El estilo lo quiero más abreviado. La poesía puede y debe decir todo lo que dice la prosa con la mitad de las palabras: hasta ahora no lo has hecho”.

Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni, de una manera más didáctica, la convencionalidad de su escritura, explicándole la necesidad de buscar una parola scenica, un texto más conciso que produjese mayor efecto teatral sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en una carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el valor de no hacer ni poesía ni música”.
Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto del drama lírico sintonizaba muy bien con las inquietudes del maestro y, por primera vez en su trayectoria, Verdi encontraba un escritor que le ayudaba y al que no tenía que estar explicándole constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el proyecto de su ópera Nerone, convencido de que su misión en la historia de la ópera sería reactivar el genio verdiano por nuevos caminos creativos.

En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito el que expresaba estas ideas:
“Una ópera no es una obra de teatro; nuestro arte vive de elementos desconocidos en la tragedia hablada. Una atmósfera que ha sido destruida puede ser creada de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la música es la más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma —más libre y más rápida que la lógica del pensamiento hablado, y mucho más elocuente. Tú, Maestro, podrías con un simple golpe de tu pluma reducir los más convincentes argumentos de tus críticos al silencio”.
De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no limitándose el libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en música. Continuó durante todo el proceso de composición de la partitura, con constantes diálogos y sugerencias mutuas. Verdi compuso con el gran entusiasmo que se refleja en muchas de sus cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso Credo de Iago:

“Querido Boito: ya que no quieres, no te diré gracias, sino que diré bravo. Bellísimo este Credo; potentísimo y shakespeariano por todas partes. Naturalmente deberéis unirlo con algún verso a la escena precedente entre Cassio y Iago; pero en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno dejar un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como nosotros mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis a Sant’Agata como me habéis prometido, podríamos hablar de estas cosas de nuevo, con la calma necesaria. Dejemos por tanto estas inquietudes, y con los saludos de Peppina [Giuseppina Strepponi] os digo siempre

Vuestro afectuoso Giuseppe Verdi”.
El epistolario entre ambos nos muestra un fino trabajo en todos los detalles de la ópera, buscando un producto redondo y eficaz, tanto musical como dramáticamente. Una buena muestra es la sugerencia que hace Verdi para la escena inicial sólo pocos meses antes del estreno:

“Sabed que la tempestad (musicalmente hablando) continúa durante la entrada de Otelo y hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo de Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena no perdería nada reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer entonces una frase para [el tenor] Tamagno de mayor efecto”. El resultado es una de las más famosas entradas para tenor de toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’, que —a pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del personaje (lo que establecerá un punto de referencia para su progresiva caída a lo largo del resto de la obra).
La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el modo de llevar la fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera, y el resultado fue un libreto que reúne por igual una sugerente carga poética y la necesaria efectividad teatral, con una moderna concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana, que tendrían ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún en Falstaff.

Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva por Verdi. Su proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el final de sus días en 1918 sin llegar a concluirla. La partitura sería completada póstumamente para su estreno en 1924, con la dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor Aureliano Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración distrajese a Boito de su gran proyecto operístico. En realidad, Boito se sentía preso del confuso eclecticismo de fin de siglo que su limitada capacidad creativa no le permitió superar. Pero con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza del drama shakesperiano. Un camino que sorprendentemente convirtió al más anciano de los compositores en el modelo de la nueva ópera italiana.

G. Verdi: Muerte de Posa en el Acto IV de "Don Carlo"

Ludovic Tézier - Rodrigo, marqués de Posa
Ramón Vargas - Don Carlo
Gianandrea Noseda - Director


Don Carlos (título original en francés, “Don Carlos”; en italiano, “Don Carlo”) es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de François Joseph Méry y Camille du Locle, basado en el drama Dom Karlos, Infant von Spanien de Schiller. Tuvo su primera representación en París, en el Teatro Imperial de la Ópera el 11 de marzo de 1867.
Los hechos históricos rodean y dirigen gran parte del drama. Para Verdi esta ópera representaba la lucha de la libertad contra la opresión política y religiosa, representadas en los personajes de Felipe II y el Gran Inquisidor. La historia se basa en conflictos en la vida del príncipe Carlos (1545–1568) después de que su prometida, Isabel de Valois, se casara en lugar de ello con su padre el rey Felipe II como parte del tratado de paz que puso fin a la guerra italiana de 1551-1559 entre las Casas de Habsburgo y Valois; aparecen la Contrarreforma, la Inquisición y la rebelión de los calvinistas en Flandes, Brabante y Holanda.

Achille de Lauzières preparó la traducción de Don Carlos al italiano en el otoño de 1866. Verdi insistió en que la ópera, a la que aún se denominaba Don Carlos, se diera en la misma versión en cinco actos más un ballet como en la Ópera de París. Esta traducción al italiano -con algunos cortes y alteraciones- fue presentada primero en el Real Teatro de Ópera Italiana, Covent Garden en Londres (hoy la Royal Opera House) el 4 de junio de 1867 (director: Michael Costa), y recibió su estreno italiano -sin cortes- en el Teatro Comunale de Bolonia el 27 de octubre de ese año, dirigida por Angelo Mariani.

Acto IV, cuadro 2: Una prisión
Don Carlos ha sido hecho prisionero. Posa llega para decirle que será salvado, pero que él tendrá que morir, incriminado por los documentos políticamente sensibles que Carlos le ha confiado (Aria, "Per me giunto è il di supreme"). Una figura sombría dispara a Posa en el pecho. Al morir, Posa le dice a Carlos que Isabel lo esperará en San Giusto al día siguiente, y le dice que muere feliz si su amigo puede salvar Flandes (Aria, parte 2: "Io morrò, ma lieto in core").

Don Carlo supone un importante paso en la carrera de Verdi, porque éste, tras la divina trilogía formada por Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, incide con mayor rigor en la caracterización psicológica de los personajes. Además, en cuanto al contexto sonoro del drama, el tratamiento de la orquesta, Verdi multiplica hallazgos y logra maravillosos efectos dramáticos. Por último, y aquí ya de manera excelsa, el tratamiento de las voces alcanza la madurez total de su autor.

G. Verdi: Di Provenza, il mare, del Acto II de "La Traviata"


Thomas Hampson, barítono (Giorgio Germont)
Rolando Villazon, tenor (Alfredo Germont)
Feastival de Salzburgo (2005)

Tras su conversación con Giorgio Germont, padre de su amado Alfredo, Violetta ha decidido abandonar a éste. Violetta se marcha a París sin casi despedirse de Alfredo. Después, un sirviente entrega al joven una carta de Violetta en la que le expresa su decisión. Vuelve Germont, que intenta reconfortar a su hijo, recordándole su ambiente familiar en Provenza (Di Provenza il mar – "El mar de Provenza"). Alfredo sospecha que el barón está detrás de su separación con Violetta y la invitación a la fiesta, que ella encuentra en la mesa, fortaleciendo sus sospechas. Decide enfrentarse a Violetta en la fiesta. Giorgio intenta detener a Alfredo, pero él sale apresuradamente.

La Traviata (“La perdida”) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias (1852), aunque no directamente sino a través de una adaptación teatral. Originariamente iba a titularse Violetta, por el personaje principal.

Piave y Verdi querían seguir a Dumas dándole a la ópera una ambientación contemporánea, pero las autoridades de La Fenice insistieron en que se ambientara en el pasado, "h. 1700". No sería hasta la década de 1880 cuando se respetaran los deseos originales del compositor y del libretista y se representaran producciones "realistas".
Fue estrenada, con relativo éxito, en el teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853.

La Traviata es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere grandes hechos históricos, como Nabucco, ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista. Fue la primera ópera en el cual los actores vestían trajes contemporáneos de la época (smoking y vestidos largos de dama a la usanza francesa o inglesa) ya que hasta ese momento, las óperas siempre estaban ambientadas en épocas históricas, correspondientes siempre al pasado.

G. Verdi: Quel vecchio maledivami! - Signor?...- Va', non ho niente; Pari siamo!... Figlia.. Mio padre!..., del Acto I de Rigoletto

 
Verdi - Rigoletto (Pavarotti, Gruberova, Wixell, Furlanetto -- Chailly, Ponnelle) 1983
Rigoletto - Ingvar Wixell, barítono

Sparafucile - Ferruccio FurlanettoGilda - Edita Gruberova, soprano
 
Acto I, Cuadro 2: Una calle, con el patio de la casa de Rigoletto
Rigoletto regresa a casa preocupado por la maldición del conde Monterone, un padre afrentado por el duque de Mantua. Se le acerca un extraño, Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios. Rigoletto reflexiona sobre las similitudes entre ellos dos (Pari siamo! - "¡Somos parecidos!"); Sparafucile mata con su espada, y él usa "una lengua de malicia" para apuñalar a sus víctimas. Entra en la casa y allí está Gilda, su hija (a quien los cortesanos habían tomado como su amante). Gilda vive escondida y protegida por su padre. Se saludan con afecto en el dúo Figlia!, Mio padre!  ("¡Hija!" "¡Padre mío!"), que pone de relieve la relación entre ambos: Rigoletto es un amoroso padre que teme que su hija pueda caer en manos del duque de Mantua o sus cortesanos; Gilda es una joven curiosa, aunque respeta mucho a su padre. Rigoletto ha estado ocultando a su hija del duque y el resto de la corte, y ella no conoce el oficio de su padre. Puesto que él la ha prohibido aparecer en público, Gilda no está más que en casa o en la iglesia. Rigoletto insiste en que Gilda no salga más que a misa, y acompañada de su doncella, Giovanna.
A principios de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época en que ya era un compositor bien conocido con un grado de libertad a la hora de elegir las obras que prefería musicar. Pidió entonces a Piave (con quien ya había trabajado en Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro y Stiffelio) que examinara la obra Kean, de Alejandro Dumas, padre, pero sentía que necesitaba un tema más enérgico con el que trabajar.
Verdi pronto dio con el drama francés Le Roi s’amuse (El rey se divierte), del escritor Víctor Hugo. Más tarde explicó que "Contiene posiciones extremadamente poderosas... El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las épocas". Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta obra después de su primera representación casi veinte años antes (y continuaría prohibida durante otros treinta años). Como la Austria de la época directamente controlaba gran parte del norte de Italia (Reino Lombardo-Veneto), se presentó ante el Consejo de Censores austriacos. La obra de Hugo representaba a un rey (Francisco I de Francia) como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas.
Desde el principio, Verdi era consciente del riesgo, lo mismo que Piave. En una carta, Verdi escribió a Piave: "Usa cuatro piernas, corre por toda la ciudad y encuéntrame una persona influyente que pueda obtener permiso para hacer Le Roi s'amuse." Le siguió correspondencia entre un prudente Piave y un ya comprometido Verdi, y los dos estaban en riesgo y subestimaron el poder y la intención de los austriacos. Incluso el amistoso Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, que les había prometido que no tendrían problemas con los censores, estaba equivocado.
 
A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción. Consideraban la obra de Hugo en el límite de la lesa majestad, y nunca permitirían que una obra tan escandalosa se representara en Venecia. En agosto, Verdi y Piave prudentemente se retiraron a Busseto, ciudad natal de Verdi, para continuar la composición y preparar un esquema defensivo. Escribieron al teatro, asegurando que las dudas del censor sobre la moralidad de la obra eran injustificadas, pero puesto que quedaba poco tiempo, poco podía hacerse. Los compositores llamaban en secreto a la obra La maldición).
Tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que vetó el libreto. El comunicado decía así: «El gobernador militar de Venecia, señor Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado La maledizione. Su Excelencia ha dispuesto pues vetar absolutamente la representación y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de cualquier ulterior insistencia al respecto». El censor De Gorzkowski usó el título no oficial de la obra, evidentemente conocida a través de espías, para reforzar, si era necesaria, la violenta carta en la que denegaba definitivamente su consentimiento a la producción.
Para no desperdiciar el trabajo, Piave intentó revisar el libreto y fue incluso capaz de sacar de él otra ópera Il Duca di Vendome, en la que el soberano era sustituido por un duque y tanto él como el jorobado y la maldición desaparecían. Verdi se manifestó completamente en contra de esta solución y en lugar de ello prefirió negociar directamente con los censores, argumentando cada punto de la obra.
El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Brenna, el secretario de La Fenice, mostró a los austriacos algunas cartas y artículos representando el mal personaje pero el gran valor del artista, ayudando para mediar en la disputa. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos estos puntos: Trasladar la acción de la Corte de Francia a un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo. En la versión italiana el duque gobierna Mantua y pertenece a la familia Gonzaga: los Gonzaga se habían extinguido hacía tiempo a mediados del siglo XIX, y el Ducado de Mantua ya no existía, de manera que no se podía ofender a nadie. La escena en la que el soberano se retira a la habitación de Gilda se eliminaría. La visita del duque a la taberna no sería dictada por bajos propósitos, sino provocada por un truco. El jorobado (originalmente, Triboulet) pasó a ser llamado Rigoletto (del francés rigolo = divertido). El nombre de la obra también se cambió.
Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice. Así fue como nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Fue estrenada el 11 de marzo de 1851.
En esta obra Verdi se propuso conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.