Jacopo Peri y Ottavio Rinuccini
L'Euridice
(Prologo "La Tragedia" y Coro "Se de' boschi")
Accademia degli Imperfetti, "LABYRINTHOS"
El nacimiento de la ópera se puede
fechar poco antes de 1600. Giovanni Bardi (1534-1612), Conde de Vernio,
magnífico soldado en su juventud, sirvió a las órdenes de Cosimo I Medici, Gran
Duque de la Toscana, participando en el cerco de Malta contra los turcos
(1565). Sin embargo, pasaría a la posteridad por ser el fundador y gran impulsor
de la Camerata Bardi o Camerata Fiorentina, un grupo de
intelectuales, poetas, cantantes y músicos que se reunían en el Palacio Bardi
de Florencia ‒luego en el de Jacopo Corsi‒ para discutir y analizar las
diversas expresiones artísticas, literarias y musicales del momento. En su
ideario fundacional destacaba, entre otras consideraciones, la pretensión de
resucitar la Academia de la Antigua
Grecia como parte del movimiento, más amplio, de tratar de hacer resurgir la
Antigüedad Clásica, característica del Renacimiento.
Eran asiduos asistentes a estas «academias» figuras de la talla de los compositores Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1545-1618); poetas como Ottavio Rinuccini (1562-1621) o Laura Guidiccioni; y Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591) músico y laudista, padre del astrónomo Galileo Galilei, además de nobles aficionados, como Jacopo Corsi y el propio Bardi.
El grupo no se reunió para «inventar» la ópera. Sucedió que, entre las múltiples facetas del arte discutidas en la Camerata Fiorentina, se encontraba la disquisición acerca de cómo participaba la música en las antiguas tragedias griegas: he aquí el germen fundacional de la nueva ópera. Vincenzo Galilei estudió el tema con sus amigos eruditos en la Antigüedad Clásica y llegó a las siguientes conclusiones: la música antigua vocal era silábica y constaba de una sola melodía, los ritmos se basaban en las palabras y con este tipo de música se cantaban tragedias completas, de principio a fin, mediante los coros y la interpretación de canciones en la acción.
A partir de sus discusiones creció un deseo de revivir la tragedia griega de la época clásica y de la antigüedad romana. Querían restituirle a la música el papel que ellos suponían había tenido en esos tiempos, y con ese objeto comenzaron a experimentar, agregándole palabras a la música con propósitos dramáticos.
Era, pues, urgente, preparar nuevas obras que incorporasen tales hallazgos. Habrían de preparar textos nuevos, inspirados en el teatro griego, e incorporarles nueva música. Es decir, ir más allá de los griegos pero manteniendo sus principios estructurales. La primera ópera propiamente dicha no surgió inmediatamente de las discusiones y experimentos de la Camerata. Cantatas cortas composiciones para una sola voz, acompañadas ya sea por uno o por un pequeño grupo de instrumentos, fueron las primeras obras en aparecer. Una de estas obras fue Le nuove musiche de Caccini, una conjunción de simples melodías cuyo título ‒La nueva música‒ fue pronto empleado para describir el movimiento representado por la Camerata. Consistía en un estilo musical en el que la palabra era lo importante, o recíprocamente, era un método de puesta en escena del lenguaje, a fin de darle al discurso ritmo y variaciones de tono para enfatizarlo.
En el final del Renacimiento italiano los conceptos de la monodia y de la individualidad representaban dos excelentes «novedades» con respecto a la música escénica tradicional. Se debía rechazar el contrapunto, ya que la polifonía no podía mover los affetti (los afectos), porque los recursos contrapuntísticos los anulaba. (La teoría de los affetti o afectos humanos afirmaba que la música puede transmitir sentimientos y afectar al alma del oyente, a modo de catarsis o de estímulo, con afectos de alegría, quietud o tristeza).
La primera ópera, en el sentido que se ha descrito, puede haber sido Dafne, favola drammatica musicale en un prólogo y seis escenas. El texto era de Ottavio Rinuccini; la música, de Jacopo Peri. La representación tuvo lugar durante los carnavales de 1594 en el palacio Corsi, en Florencia. Lamentablemente, aunque el libreto fue impreso y se conserva íntegro, la partitura se ha perdido casi en su totalidad y sólo subsisten algunos fragmentos que ayudan a comprender el carácter precursor de la obra. A pesar de ello, todas las evidencias sugieren que la obra se cantaba de principio a fin.
Peri y Rinuccini fueron los primeros en ver las posibilidades de aplicar la melodía acompañada con bajo continuo a toda una narración en verso. Tomaron la forma dramática de las fábulas pastorales, y la aplicaron al mito de Dafne. El nuevo estilo significaba partir de la aceptación de una relación distinta entre música y poesía, relación cimentada sobre el propósito de imitar la declamación en las antiguas tragedias griegas. La obra se acometía como una ideación plástica escénica, un espectáculo genuinamente dramático a medio camino entre la recitación y el canto. Ello significaba, en definitiva, la concepción de un arte original destinado a la representación, que aspiraba a recitar cantando.
Dafne sólo constaba de cinco partes instrumentales. Se trataba más de una ópera de cámara que de un intermedio, tan de moda en la corte de los Medici, o que las óperas de Claudio Monteverdi que vendrían unos años después. Es posible que Dafne también contuviera música de Corsi y, quizás, de Caccini. En cualquier caso, todos los componentes de la Camerata participaron de una u otra manera en el proyecto: Corsi financiándolo, Emilio de Cavalieri como productor.
Habría que esperar a los esponsales de la princesa Maria de Medici con Enrique IV, el rey de Francia, para volver a encontrarse con la representación de una ópera. El matrimonio que se iba a celebrar en Florencia era una ocasión excepcional para mostrar a todo el mundo el boato y la magnificencia de los Medici. Así que encargaron a los miembros de la Camerata una obra bajo las premisas del nuevo estilo. Euridice con versos de Rinuccini y música de Jacopo Peri fue la obra compuesta para tal efecto. Su estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1600 en el Palacio Pitti de Florencia. El éxito fue tremendo. Tal es así que la existencia de este nuevo espectáculo corrió de boca en boca por todo el norte italiano y muchos fueron los nobles de las cortes contiguas que pidieron permiso a los Medici para asistir a la representación de Euridice.
Algo totalmente nuevo se había instalado en la historia de la música europea. En esas representaciones se instaura el protagonismo de la palabra, mediante un control del juego polifónico que elimine la confusión que éste produce, de modo que se pueda comprender con claridad lo que el canto dice. Si las voces son varias, se impone que discurran en paralelo, en homofonía, para que se pueda entenderlas.
Eran asiduos asistentes a estas «academias» figuras de la talla de los compositores Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1545-1618); poetas como Ottavio Rinuccini (1562-1621) o Laura Guidiccioni; y Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591) músico y laudista, padre del astrónomo Galileo Galilei, además de nobles aficionados, como Jacopo Corsi y el propio Bardi.
El grupo no se reunió para «inventar» la ópera. Sucedió que, entre las múltiples facetas del arte discutidas en la Camerata Fiorentina, se encontraba la disquisición acerca de cómo participaba la música en las antiguas tragedias griegas: he aquí el germen fundacional de la nueva ópera. Vincenzo Galilei estudió el tema con sus amigos eruditos en la Antigüedad Clásica y llegó a las siguientes conclusiones: la música antigua vocal era silábica y constaba de una sola melodía, los ritmos se basaban en las palabras y con este tipo de música se cantaban tragedias completas, de principio a fin, mediante los coros y la interpretación de canciones en la acción.
A partir de sus discusiones creció un deseo de revivir la tragedia griega de la época clásica y de la antigüedad romana. Querían restituirle a la música el papel que ellos suponían había tenido en esos tiempos, y con ese objeto comenzaron a experimentar, agregándole palabras a la música con propósitos dramáticos.
Era, pues, urgente, preparar nuevas obras que incorporasen tales hallazgos. Habrían de preparar textos nuevos, inspirados en el teatro griego, e incorporarles nueva música. Es decir, ir más allá de los griegos pero manteniendo sus principios estructurales. La primera ópera propiamente dicha no surgió inmediatamente de las discusiones y experimentos de la Camerata. Cantatas cortas composiciones para una sola voz, acompañadas ya sea por uno o por un pequeño grupo de instrumentos, fueron las primeras obras en aparecer. Una de estas obras fue Le nuove musiche de Caccini, una conjunción de simples melodías cuyo título ‒La nueva música‒ fue pronto empleado para describir el movimiento representado por la Camerata. Consistía en un estilo musical en el que la palabra era lo importante, o recíprocamente, era un método de puesta en escena del lenguaje, a fin de darle al discurso ritmo y variaciones de tono para enfatizarlo.
En el final del Renacimiento italiano los conceptos de la monodia y de la individualidad representaban dos excelentes «novedades» con respecto a la música escénica tradicional. Se debía rechazar el contrapunto, ya que la polifonía no podía mover los affetti (los afectos), porque los recursos contrapuntísticos los anulaba. (La teoría de los affetti o afectos humanos afirmaba que la música puede transmitir sentimientos y afectar al alma del oyente, a modo de catarsis o de estímulo, con afectos de alegría, quietud o tristeza).
La primera ópera, en el sentido que se ha descrito, puede haber sido Dafne, favola drammatica musicale en un prólogo y seis escenas. El texto era de Ottavio Rinuccini; la música, de Jacopo Peri. La representación tuvo lugar durante los carnavales de 1594 en el palacio Corsi, en Florencia. Lamentablemente, aunque el libreto fue impreso y se conserva íntegro, la partitura se ha perdido casi en su totalidad y sólo subsisten algunos fragmentos que ayudan a comprender el carácter precursor de la obra. A pesar de ello, todas las evidencias sugieren que la obra se cantaba de principio a fin.
Peri y Rinuccini fueron los primeros en ver las posibilidades de aplicar la melodía acompañada con bajo continuo a toda una narración en verso. Tomaron la forma dramática de las fábulas pastorales, y la aplicaron al mito de Dafne. El nuevo estilo significaba partir de la aceptación de una relación distinta entre música y poesía, relación cimentada sobre el propósito de imitar la declamación en las antiguas tragedias griegas. La obra se acometía como una ideación plástica escénica, un espectáculo genuinamente dramático a medio camino entre la recitación y el canto. Ello significaba, en definitiva, la concepción de un arte original destinado a la representación, que aspiraba a recitar cantando.
Dafne sólo constaba de cinco partes instrumentales. Se trataba más de una ópera de cámara que de un intermedio, tan de moda en la corte de los Medici, o que las óperas de Claudio Monteverdi que vendrían unos años después. Es posible que Dafne también contuviera música de Corsi y, quizás, de Caccini. En cualquier caso, todos los componentes de la Camerata participaron de una u otra manera en el proyecto: Corsi financiándolo, Emilio de Cavalieri como productor.
Habría que esperar a los esponsales de la princesa Maria de Medici con Enrique IV, el rey de Francia, para volver a encontrarse con la representación de una ópera. El matrimonio que se iba a celebrar en Florencia era una ocasión excepcional para mostrar a todo el mundo el boato y la magnificencia de los Medici. Así que encargaron a los miembros de la Camerata una obra bajo las premisas del nuevo estilo. Euridice con versos de Rinuccini y música de Jacopo Peri fue la obra compuesta para tal efecto. Su estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1600 en el Palacio Pitti de Florencia. El éxito fue tremendo. Tal es así que la existencia de este nuevo espectáculo corrió de boca en boca por todo el norte italiano y muchos fueron los nobles de las cortes contiguas que pidieron permiso a los Medici para asistir a la representación de Euridice.
Algo totalmente nuevo se había instalado en la historia de la música europea. En esas representaciones se instaura el protagonismo de la palabra, mediante un control del juego polifónico que elimine la confusión que éste produce, de modo que se pueda comprender con claridad lo que el canto dice. Si las voces son varias, se impone que discurran en paralelo, en homofonía, para que se pueda entenderlas.
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