L. van Beethoven: Sonata para piano y violín nº 5 en Fa mayor, Op. 24 "Primavera"

Ann-Sophie Mutter, violín

Lambert Orkis, piano

I. Allegro

II. Adagio molto espressivo

III. Scherzo: Allegro molto

IV. Rondo: Allegro ma non troppo

Esta sonata es la más luminosa de todas las que compuso Beethoven para  piano y violín, sin que ello implique que la concibiera a la ligera. Los célebres primeros compases del Allegro inicial, por ejemplo, le exigieron mucho trabajo. Desde la opus 12, una nueva profundidad, arropada por una maestría igualmente renovada, va haciendo realidad las tempranas promesas y dibujando el futuro. La sonata La Primavera da perfecto testimonio de este equilibrio.

El tema principal del primer movimiento presenta un carácter muy schubertiano: no solamente por su frescura y sencilla alegría, sino también por la expresividad que vuelca Beethoven en él, por ejemplo, en sus cadencias. Pese a todo, se trata de un tema tan típico que, aparte alguna que otra ingeniosa transformación ―particularmente en la coda― el compositor destina todo lo que es esencial de su trabajo creativo al segundo tema y a los motivos que le acompañan.

El aludido segundo tema es muy característico: un trazo en semicorchea que concluye en blanca anunciado con todo boato por el registro alto del violín. Más importantes todavía, son quizás, las terceras descendentes, con su ritmo punteado, con el cual el tema arranca: estos fragmentos, sus variantes (intervalos invertidos, por ejemplo) o el intervalo ciertamente sorprendente de la figura central son los soportes de un dinamismo latente, de una plasticidad del movimiento que siempre Beethoven se cuidó de expresar. Hasta la reexposición, esos diferentes elementos resultan fáciles de observar. Pero lo que realmente resulta notable es el hecho de que la perfecta elaboración del primer tema excluye su reaparición como un mero y agradable episodio, pues así se correría el riesgo de introducir un fallo en la estructura del conjunto. No obstante, su perfil, su silueta, reaparece constantemente; a veces, incluso su hechura toda, pero ya ilusivamente transformada.

Los restantes movimientos son menos complejos, pero tan llenos de interés que resulta difícil saber por dónde empezar. El oído menos atento descubrirá, después de algunas audiciones, la sutil semejanza que el simple tema del Adagio presenta con el motivo de la apertura del primero: tempo, tonalidad, carácter y tratamiento (los dos instrumentos adornan delicadamente sus respectivas exposiciones) revelando que aun siendo todo inmensamente diferente, los caracteres semejantes son, sin embargo, claramente visibles.

En el Scherzo, algunos acordes insospechados parecen quebrar el habitual plan armónico y este artificio, ligado a un tema festivo, da al movimiento un aire desenfadado, actitud contrapesada solamente en el Trio, en el que piano y violín intercambian escalas mutuamente y se replican en breves y agudos epigramas.

Tras este torneo violín-piano, se queda uno extrañamente sorprendido al encontrarse con un garboso Rondo cuyo tema parece ostentar la expresión de alguien que gastara una broma afortunada. Los sostenidos del violín imprimen cierta amable respetabilidad al conjunto, pero si la viveza del primer movimiento se repite, su misterio, en cambio, ha desaparecido. El tema, radiante de un humor sin sutilezas, aparece bajo las formas más insospechadas, como la de una figura de bajo en el piano, por ejemplo.