domingo, 4 de noviembre de 2012

W. A. Mozart: Las bodas de Fígaro

FIGARO Bryn Terfel. 
SUSANA Alison Hagley.
IL CONTE DI ALMAVIVA Rodney Gilfry. 
LA CONTESSA ROSSINA Hillevi Martinpelto. 
CHERUBINO Pamela Helen Stephen. 
MARCELLINA Susan Mc Culloch. 
DON BÁRTOLO Carlos Feller. 
DON BASILIO Francis Egerton. 
DON CURZIO Francis Egerton. 
ANTONIO Julian Clarkson. 
BARBARINA Constanza Backes.

EL CORO MONTEVERDI. LOS SOLISTAS BARROCOS INGLESES Con instrumentos de época. Director JOHN ELIOT GARDINER.
Grabación Théatre du Chatelet. Paris. 1993.
El libreto de esta ópera, escrito por Lorenzo Da Ponte, es una adaptación de la obra teatral  “La Folle Journée ou Le mariage de Figaro” de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Da Ponte pasa la acción de cinco a cuatro actos y se centra en desarrollar los enredos amorosos de los personajes. Se suprimieron algunos personajes secundarios y fue necesario escribir un aria para todos los personajes, excepto el jardinero Antonio y el letrado Don Curzio. Da Ponte le dio a Mozart una métrica variada, para dar mayor versatilidad a los contrastes, y éste modificó algunos para mejorar sus fines, logrando ambos un lenguaje bastante natural, según el personaje.
En "Las bodas de Fígaro" se aprecia la madurez del autor en el género. Fue el mismo Mozart quien sugirió el tema, aparentemente para aprovechar la controversia del texto y la apreciación que él le quería dar. Da Ponte fue obligado a suprimir todo aquello que pudiese ofender a “la delicadeza y la decencia” por el emperador José II. Pero, sobre todo, Da Ponte supo insuflar a la historia teatralidad. La vivacidad se encuentra en la ironía de las situaciones. Los personajes se vuelcan al amor y la ternura. Transformó en verdaderas pasiones los ligeros sentimientos del drama original.
De una sola situación, Mozart logra minutos de acción. Un texto corto puede alimentar el clima de toda un aria o conjunto.
Hay dos números en tonalidades menores: El aria de Barbarina, y el Fandango. El Dúo del conde y Susana en el acto III empieza en menor pero pasa pronto a mayor.
Cada acto tiene su golpe de escena: El conde que descubre a Cherubino escondido tras la poltrona, la salida de Susana del gabinete, el descubrimiento del paje disfrazado de muchacha, y finalmente el "cambio" de la condesa.
Susana y Fígaro son personas, no sólo los fieles aunque interesados sirvientes tradicionales, atreviéndose a ir contra el patrón si es necesario.

Acto I

Desde que conoce las intenciones del conde hasta que descubre a Sussana disfrazada en el acto IV, Fígaro mantiene un ánimo amargado, y sus arias tienen éste tono: Compara su complicidad pasada con la decepción en la cavatina del acto I; a pesar de la alegría de la música, tortura al paje en “Non più andrai”; las intrigas que propone a la condesa, que en realidad buscan una venganza y no la reconciliación de los condes. Un rondó completa el sarcasmo. En el duetto nº 2 se comprueba su agitación al pasar por Sol menor.
La agitación del Sol menor también se hace notar cuando Susana es acorralada por el conde y Basilio.

Acto II

Una de las mejoras más notables fue la entrada de la condesa: La ópera le concede una de las más memorables entradas teatrales, mientras medita sola en su aposento al alzarse el telón del segundo acto. De los 51 compases del aria “Porgi, amor”, 17 ocupan la introducción orquestal, que retratan totalmente su carácter: una dama noble (“Ya no más... Rosinna” - Finale Acto II), dotada de una inmensa ternura, y de un temperamento vacilante (compases 11 y 12). Tiene forma A-B-C, pues la condesa se halla en tal estado de emotividad que no repite el tema, y canta en un estilo agitado, casi declamado; es a la orquesta que le toca restaurar el aria, repitiendo la parte final de la introducción.
El aria en que Susana disfraza a Cherubino tiene un bellísimo metro informal, en el que aparecen todos los tipos de terminación: aguda, grave, esdrújula.
Es brillante la intervención de Susana en el terzetto del segundo acto (nº 14), en el que interviene con sus frases aparte a pesar de no ser vista por los condes, lo que inspiró a muchos compositores posteriores. La situación dramática se mantiene hasta el fin, lo que permite una forma sonata con recapitulación completa.
Nuevamente aparece el Sol menor en el agitado duettino de Susana y Cherubino, terminando éste saltando del balcón.
El Finale del segundo acto es una joya: Mozart le confiere a cada sección su carácter específico. Las explosiones del conde en la sección 1 (Esci ormai, garzon malnato) forman un mini-ciclo, pues la música cambia siempre, y es en las breves frases de los violines cuando se logra la unidad. Las secciones 2 (Signore! Cos’è quel stupore), 3 (Susana, son morta), y 4 (Signori, di fuori) tenían la misma métrica, pero Mozart les confiere distintos tempos y cifras de compás. Es enorme la diferencia entre la emocionante sección 6 (Dal balcone del giardino) y la angustiosa sección 7 (Vostre dunque saràn queste carta), a pesar de tener el mismo metro poético.

Acto III

El aria “Dove sono” del acto III, las tristes reflexiones de la condesa autorizan el aria da capo, con una coda en Allegro para expresar los sentimientos más agitados. El recitativo termina preparando el paso a La menor, pero al iniciar el aria en Do mayor, es como si descubriera una enorme fuerza y lograra superar su triste estado de ánimo, aunque no puede borrar del todo las señales de la tonalidad menor.
En la escena del reconocimiento paterno, Mozart ridiculiza los típicos desenlaces en que la heroína es de noble cuna. Bartolo no está muy contento, y Fígaro no hace mucho porque nuera y suegra se lleven bien. El texto fue modificado: De tres líneas de Da Ponte, Mozart usa unas diez veces la frase “Sua madre”, y al llegar a la tercera línea repite toda la secuencia, esta vez con “Suo padre”. En la recapitulación (da capo) Marcellina usa una nueva línea melódica, pero los vientos repiten el tema inicial.

Acto IV

El gran monólogo de Fígaro en el acto final tuvo que ser obviamente cambiado, por ser muy largo y por estar demasiado politizado. Fue transformado en un ataque a las mujeres, que fue sugerido por un pasaje sucesivo de la obra teatral. Mozart hace un sarcástico uso del penúltimo verso “Il resto non dico
El aria de Susana en el acto IV no corresponde a la comedia. Es interesante notar que en el teatro no estaba permitido que un monólogo fuese oído por otro personaje, pero en la ópera no existe ese problema, así al ver a Fígaro escondido, Susana decide atormentarlo. El pizzicato inicia una canzonetta amorosa de circunstancias, como la de Cherubino en el acto II, pero al pasar los violines al legato inicia una declaración verdadera, aunque no se nota que es para Fígaro.
En el Finale del acto IV, el conde interrumpe en Sol menor el “pace, pace” de Susana y Fígaro (Susana está disfrazada como la condesa), y en Sol menor se expresa la sorpresa general ante la aparición de la condesa, a la que sigue el pathos del arrepentimiento del conde en Sol mayor.
Al colocar el desenlace tan cerca de la conclusión de la ópera, el libreto resolvía el gran problema del número de actos, que siempre tenían la “caída de tensión” en un breve e inevitable tercer acto. Mozart pasa increíblemente de la mayor perturbación a la reconciliación y alegría finales, todo en pocos minutos.

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