Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor Op. 33 nº2, Hob.III:38 "La broma"

Cuarteto Casals

Vera Martínez, Abel Tomás, Violines

Jonathan Brown, Viola

Arnau Tomás, Violonchelo

Joseph Haydn (1732-1809)
Cuarteto en Mi bemol mayor Op. 33 núm. 2, Hob. III: 38 “La broma”

Allegro moderato cantabile
Scherzo
Largo sostenuto
Presto

¿Ha habido alguna otra música tan sistemáticamente des­enfadada como la Op. 33 de Haydn que haya sido ensalzada como tan relevante desde el punto de vista histórico? La im­portancia seminal de esta colección de 1781, no sólo para el cuarteto de cuerda, sino para el conocido como estilo clásico, ha sido virtualmente un artículo de fe para varias generacio­nes de autores. Esto parece verse reforzado por la famosa car­ta del compositor al fisonomista Johann Lavater en Zúrich, en la que habló de “un modo enteramente nuevo” de escribir cuartetos de cuerda, así como de la decisión de prescindir del acostumbrado minueto en favor de movimientos titula­dos scherzo. Esta serie de cuartetos, sin embargo, hace gala de su sencillez, de la ligereza popular de sus maneras. Esta sencillez coexiste con un humor que va de lo burlesco a lo satírico. Al mismo tiempo, la Op. 33 es famosa por su integra­ción de diferentes ramales en la textura, logrados sobre todo mediante la técnica de difuminar la distinción entre melodía y acompañamiento. Esto resultaba evidente en la práctica en los anteriores grupos de cuartetos de Haydn escritos a finales de la década de 1760 y comienzos de la de 1770, pero sobresale ahora más debido a la sencillez de los medios utilizados. Es la combinación de una técnica ingeniosa con unas maneras a menudo ingenuas lo que parece haber atrapado la imagina­ción de los contemporáneos de Haydn, y la Op. 33 fue clara­mente una protagonista esencial en la explosión de cuartetos publicados en la década de 1780, tanto de obras originales como arreglos.

El primer movimiento del Op. 33 núm. 2 ofrece un excelente ejemplo de integración textural. El tema inicial presenta un estilo uniforme y popular, con su melodía franca y su acom­pañamiento “um-pa-pa”, si bien estos elementos se ven so­metidos a todo tipo de manipulaciones texturales en el curso del movimiento. El tono coloquial de gran parte del material de la Op. 33 no se oye en ningún lugar más vívidamente que en el segundo trío del scherzo, que incluye un gran número de deslizantes portamenti para el primer violín. Éstos sugie­ren un aire rústico y de gran relajación.

El movimiento lento “Largo e sostenuto” ofrece un excelente ejemplo de uno de los principales puntos fuertes de Haydn como compositor de cuartetos. Nadie más de su época se sirve tan profusamente de subgrupos dentro del conjunto, y estos subgrupos ayudan a lograr que la textura sea menos potencialmente mecánica y, por tanto, más socialmente viva. Pueden despertar una sensación de intercambio imprevisi­ble, o de alianzas formadas rápidamente y deshechas con la misma rapidez, de una relativa informalidad de la interacción social. La mayoría de los compositores de esta época parecen haberse sentido más embelesados por la asociación del medio con la mágica “armonía plena a cuatro voces” y son infrecuen­tes pasajes tan prolongados en los que no participan los cua­tro instrumentistas, y tampoco es habitual que éstos se utili­cen como un medio para generar un argumento, como es aquí muy claramente el caso. En el movimiento de Haydn, la trama textural consiste en pasar de una presentación del tema a dúo a cargo de viola y violonchelo a un dúo parcialmente acom­pañado (los dos violines, acompañados por el violonchelo) y a un dúo completamente acompañado o, en la práctica, un trío (violín II y viola, acompañados por el violín I), o a una pre­sentación cuartetística del tema. Posteriormente se oye una nueva presentación confiada a los cuatro instrumentistas en un clímax marcado forte, aunque éste acaba fundiéndose con una breve coda. Así, el movimiento presenta un crescendo textural muy claro. Sin embargo, este plan se ve recubierto de numerosas complicaciones relacionadas con el compor­tamiento de los instrumentistas como grupo. La primera vez que los cuatro instrumentistas tocan juntos constituye un momento enormemente perturbador, con agresivos y rotun­dos acordes en un nuevo ritmo y una tonalidad inesperada.

El finale de esta obra es el movimiento más famoso de la Op. 33. Lo que no se pone siempre de manifiesto en los numerosos estudios de su “broma” conclusiva es el carácter revoluciona­rio de este movimiento. En su manera de abordar la conclu­sión, este “Presto” condensa algunas de las innovaciones más históricamente significativas de la música culta de finales del siglo XVIII. Simboliza una nueva comprensión y tratamiento del tiempo musical y simboliza también una nueva aproxi­mación al oyente. Estamos ante música que parece demandar una participación activa de su audiencia. Al interferir con la más básica de las expectativas –que una pieza llegará a una conclusión indicada de un modo audible–, Haydn reta al oyente a reaccionar. No podemos oír simplemente esta mú­sica como quien oye llover; cobramos conciencia de nosotros mismos como oyentes. Al mismo tiempo, una manipulación tan palmaria de los acontecimientos musicales sitúa en pri­mer plano a la persona compositiva. En manos de Haydn, el acto mismo de la composición se ha convertido en algo reves­tido de un grado de autoconciencia sin precedentes.