A. Borodin: Sinfonía nº 2 en si menor, Op. 5

Allegro

Scherzo: Prestissimo. Allegretto

Andante

Finale: Allegro

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Karek Mark Chichon, director

La imagen soberana de la Gran Rusia de la segunda mitad del siglo XIX y los aspectos positivos del Estado se ven reflejados perfectamente en la ópera de Alexander Borodin El príncipe Ígor. Los musicólogos destacan las huellas de la épica rusa en esta obra: los héroes tradicionales, los rasgos idealizados del país y el sello terrible y hasta amenazante de la potencia como ecos de la futura dictadura imperial.

En general, a Borodin se le considera creador de un mundo artístico singular, una especie de “épica musical”. En su Sinfonía nº 2 (“Bogatírskaya”) presenta una escrupulosa pintura de la vida de los héroes rusos legendarios, incluyendo sus batallas, festines y exultaciones.

Borodin comenzó a bosquejar su Segunda sinfonía en el año 1869, al tiempo en que trabajó en una de sus partituras más representativas: la ópera épica El príncipe Ígor. Borodin pasó los seis años siguientes componiendo y revisando con especial cuidado la partitura de su Sinfonía, y no sólo tuvo que parar el proceso creativo por sus responsabilidades como científico, sino que algunos proyectos paralelos con sus compañeros del Grupo de los Cinco distrajeron varias veces la atención en su Opus 5.

En muchos sentidos tanto El príncipe Ígor como la Segunda sinfonía resultaban ser muy próximas, pues en ambas Borodin echó mano de algunos aspectos que siempre lo caracterizaron tanto en relación con el grupo artístico al que pertenecía como en todo el movimiento nacionalista ruso en general. Dichos factores incluían su gusto manifiesto por la música venida de Oriente, con sus exuberantes y casi hipnóticos colores, además de dar cabida a melodías de corte folclórico ruso en varias partituras; todo lo cual se halla presente en las obras antes citadas, dando como resultado en la Segunda sinfonía una música de alcances épicos, de enorme sentimiento heroico y con una coloración típicamente oriental de su orquestación.

En un texto de Louis Biancolli encontramos la siguiente referencia:

“Borodin comunicó a (su amigo) Stasov, que la aspereza de ánimo vigoroso y bárbaro, en el primer movimiento retrataba un encuentro entre antiguos príncipes rusos; que el Andante miraba hacia atrás, intentando remontarse a las canciones de los primeros ministriles (o trovadores) eslavos llamados bayani y que el final intentaba evocar un banquete de héroes legendarios, en medio del regocijo popular …Stasov le dio como sobrenombre ‘Sinfonía del Paladín’ (Bogatyr en ruso).”

Borodin visitó a Liszt en Weimar en 1877 y durante una de sus charlas el ruso llevó bajo el brazo una transcripción para piano de su Segunda sinfonía, que ambos tocaron de principio a fin. Liszt le hizo algunas observaciones a Borodin; especialmente le pidió que ni se le ocurriera hacer cambio alguno en la partitura pues ésta era perfecta, además de (según Biancolli):

“…habló de su perfecta lógica de construcción, (y) lo que más le impactó fue su osadía, audacia sin cortapisas. ‘Es vano decir que no hay nada nuevo bajo el sol; esto es bastante nuevo’ le dijo a Borodin, quien se quedó sin poder articular palabra de la sorpresa.”

Tan grande era el interés de Liszt que al conocer la Segunda sinfonía de Borodin mandó un telegrama a su editor para que le enviara de inmediato partitura y materiales de orquesta. Su pasión llegó al grado de dirigirla en Weimar al día siguiente de llegar la partitura a sus manos. Y gracias a ello, los centros musicales más destacados de Europa vieron pronto programada la nueva obra de Borodin, llegando -según se informa- hasta Cincinnati en los Estados Unidos para los conciertos de la temporada 1898-99.

H. Berlioz: Lélio, ou Le Retour à la Vie, op. 14b

Jean Topart (Narrador)

Charles Burles (Tenor)

Jean Van Gorp (Barítono)

Nicolai Gedda (Tenor)

Michel Sendrez (Piano)

Marie Claire Jamet (Arpa)

Coro y Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa

00:00          El Pescador - Sobre una traducción de la balada de Goethe El pescador.

10:37           Coro de Sombras - Evocación de la atmósfera fantasmagórica de Hamlet de Shakespeare. Esta pieza reutiliza fragmentos de la cantata de Berlioz La mort de Cléopâtre.

20:02             Coro de Bandoleros – Celebración de la libertad por parte de los bandidos en Calabria.

25:39              Canto de Felicidad - Recuerdos - La música proviene de la cantata La mort d’Orphée.

El Arpa Eólica - Fragmento orquestal. La música procede asimismo de la cantata La mort d’Orphée. En el Romanticismo, el arpa eólica es un símbolo destacado de la inspiración artística.

39:00             Fantasía sobre « La Tempestad », de Shakespeare – Fragmento para coro y orquesta cantado en italiano. 

Lélio, ou le retour a la vie es un monodrama lírico que refleja la intimidad de Berlioz. Podría definirse como un melólogo, es decir un subgénero teatral protagonizado por una sola persona, que consiste en el desarrollo de un monólogo en el que los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompañamiento musical.

La obra ofrece al oyente-espectador un paseo emocional por la intimidad del propio Berlioz. Así, dado que la Sinfonía fantástica nos presenta la música programática del suicidio por sobredosis de opio de un compositor, entre terribles visiones, en Lélio se asiste al despertar del infructuoso suicidio. Apenas una suerte de ensueño, en el que las tristezas de una vida y la ausencia del amor por la mujer perdida, irán tomando forma en una sucesión de momentos de declamación, canto y música orquestal -tan del gusto romántico-, con la omnipresente idée fixe figurando ubicuamente a la amante desaparecida en esta nueva vida a la que Lélio-Berlioz regresa, no sin evidente disgusto, y a la que sólo la esperanza en la literatura, el arte y la belleza podrán devolverle su razón de ser.

Esta obra supone el primer uso del piano como instrumento de la orquesta. Berlioz, que rara vez se repite, no volverá a utilizar este recurso.

H. Berlioz: Sinfonía Fantástica, H 48

Orquesta Sinfónica de Chicago

Stéphane Deneuve, director

Sinfonía fantástica, H 48. Episodio de la vida de un artista 

Movimientos:

1. Sueños. Pasiones

2. Un baile

3. Escena en el campo

4. Marcha al suplicio

5. Sueño de una noche de aquelarre

La música del Romanticismo surgió como una reivindicación del papel determinante de las emociones del individuo en la configuración de la obra, en detrimento del equilibrio formal entre armonía y melodía, llevado por el Clasicismo a sus más elaboradas manifestaciones. Como fruto de esta apertura formal, la creación musical se aventuró en caminos inexplorados y de tan diversos estilos como múltiples eran las fuentes emocionales de cada uno de los compositores. Si en la época clásica el “contenido” se vertía sobre la “forma” ya establecida, en la época romántica el contenido desvirtúa los medios consensuados de expresión y determina ahora la forma misma de la composición.
 
En este contexto, la Sinfonía fantástica, H 48, Episodio de la vida de un artista, del compositor francés Hector Berlioz, adquiere un papel fundacional, pues transgrede las normas clásicas de la sinfonía y reconstruye su estructura hasta el punto de modelarla según los movimientos antojadizos de un alma dominada por la pasión amorosa. La configuración instrumental de la obra se articula con base en un texto literario esbozado por el propio autor, en donde se narran los encuentros y desencuentros de un artista con su amor ideal, una mujer típicamente romántica que es motivo de constante desesperación; en exacerbadas visiones él la asesina y la encuentra después en el infierno, reducida a una aparición grotesca, tras ser juzgado y ejecutado por su crimen.
 
La Sinfonía fantástica consta de cinco movimientos, en oposición a la división en cuatro propia de la sinfonía clásica, denominados y constituidos de la siguiente manera:
 
I. “Sueños. Pasiones”: Introduce una “idea fija”, concepto empleado por Berlioz para referir un tema instrumental que representa un motivo recurrente de la composición, y en este caso particular, a la mujer amada.
 
II. “Un baile”: El movimiento ternario recurrente en la sinfonía clásica representa aquí un baile de vals, donde el artista contempla el movimiento gracioso de su amada y la encuentra dotada de una brillantez que ensombrece la totalidad del recinto en que se halla.
 
III. “Escena en el campo”: El componente bucólico, común a la evocación romántica, hace su aparición en un diálogo de instrumentos pastoriles, momentáneamente eclipsado por los timbales, que anuncian el trueno y el relámpago, en una clara asociación entre paisaje y subjetividad humana.
 
IV. “Marcha al suplicio”: El cielo sombrío da inicio a una fantasía de opio del protagonista, en la que sueña que ha asesinado a su amada, y que marcha hacia su ejecución en medio de toques triunfales interrumpidos al final por el abrupto sonido de la guillotina.

 
V. “Sueño de una noche de aquelarre”: Finalmente, el artista sueña que asiste a su propio funeral, en medio de un aquelarre rodeado de visiones infernales, donde hace presencia su amada en forma de bruja, representada ahora como una melodía grotesca que difiere enormemente del ideal evocado en los movimientos anteriores.

La Sinfonía fantástica es una de las más reconocidas obras de la música programática, la que vincula el arte musical a otras manifestaciones artísticas, y constituye así una referencia muy ilustrativa del  Romanticismo musical, que pretendió neutralizar las aparentes divisiones observadas en el mundo y articularlo todo en un mismo ser orgánico y primordial, dinámico y coherente, estético y expresivo.

L. van Beethoven: Concierto para violín en Re mayor, Op. 61

Anne-Sophie Mutter, violín

Orquesta Filarmónica de Berlín

Seiji Ozawa, director

El Concierto Op. 61 tiene tres movimientos:

Allegro ma non troppo (Re mayor)

Larghetto (Sol mayor)

Rondo. Allegro (Re mayor)

Además del violín solista, la orquestación comprende flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas.

El Concierto para Violín fue comenzado por Beethoven en 1806 y terminado justo antes de su estreno, el 23 de noviembre del mismo año. El estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien, bajo la ejecución del celebrado violinista Franz Clement, que era uno de los músicos más virtuosos y celebrados de Viena. Discípulo de Haydn, tuvo una brillante carrera ascendente desde muy joven que lo llevó a tocar y luego dirigir en la Opera Imperial. Beethoven no escapó al grupo de notables que quedó impactado por la maestría de Clement, llegando más adelante a encomendarle la dirección del estreno de la Sinfonía Heroica. En 1806 fue Clement quien pidió a Beethoven que le aportara un Concierto para Violín, para ser presentado en un importante concierto benéfico. Beethoven accedió, pues respetaba profundamente a Clement y era uno de los pocos músicos de quien estaba dispuesto a recibir una crítica. El concierto, como era usual en Beethoven, fue concluido en el último minuto, con poquísimo tiempo para ensayarlo y gracias a la prodigiosa memoria de Clement, el estreno se salvó de terminar en desastre. La reacción del público fue tibia, no sólo por los huecos dejados por la improvisación, sino por la longitud del concierto y sus alcances de inusual sinfonismo, elementos inimaginables para la época. Tras un par de interpretaciones más, la obra no volvió a ser ejecutada hasta 1844, cuando otro niño prodigio, Joseph Joachim, lo volvió a tocar en Leipzig bajo la batuta de Mendelssohn. El éxito en ésta ocasión fue estruendoso, abriendo la entrada definitiva de la obra en el repertorio de los grandes conciertos para violín.

El concierto marca un hito histórico en el género, pues introduce elementos novísimos. En primer lugar resulta llamativo el despliegue de un gran concierto a partir de una economía musical casi espartana. El violín siempre mantiene su protagonismo pero sin efectuar lucha ni oposición contra la orquesta; al contrario el trabajo en armonía les hace aumentar su brillo mutuamente. La longitud del concierto, que para la época pudiera haber sido un problema, hoy nos parece promedio al conocer la longitud de otros conciertos románticos. También a diferencia de otros casos, el concierto de Beethoven permite flexibilidad a la hora de incluir cadencias, desde las originales del compositor, hasta las variaciones personales del propio intérprete, muy resaltante hacia el final del primer movimiento y hacia la coda del último. Hoy en día no queda duda de la absoluta grandeza de ésta obra.

E. Grieg: Concierto para piano en la menor, Op. 16

1 Allegro molto moderato

2 Adagio

3 Allegro moderato molto e marcato

Arthur Rubinstein, piano

Orquesta Sinfónica de Londres

André Previn, director

El único concierto para piano y orquesta de Grieg fue escrito en Dinamarca en 1868 y se estrenó en Copenhague, el 3 de abril de 1869, dedicado al pianista Edmund Neupert. La partitura se publicó en 1872: hoy la conocemos como primera versión.

Entre 1869 y 1872 había ocurrido muchas cosas, entre ellas una lectura de Liszt, con el autor en el podio, en 1870. Dada la verdadera “manía” de Grieg por revisar sus obras, es de suponer cambios significativos, mayores aún que los ocurridos entre la “primera versión” y la “definitiva”, que el autor revisa en los últimos años de su vida.

En cualquiera de las tres versiones la crítica contemporánea no hizo demasiado caso al concierto. La coincidencia de tonalidad con el de Schumann, y no sólo de la tonalidad como es bien perceptible en el primer movimiento, ya fue advertida en el estreno, y esa ha sido, ya desde entonces, una de las principales acusaciones. ¡Como si el intentar parecerse a Schumann que escribía su concierto cuando Grieg apenas había nacido fuera un pecado!

Todavía en 1903, cuando la última y definitiva versión se estrena en París, un severo Claude Debussy se extraña ante una estructura formal vacilante, llena de breves y lánguidos cantabiles enmarcados por vibrantes sonerías trompeteriles: no se entendían los porqués. Pero, curiosamente, al público, del que solistas, agencias, editoriales y casas discográficas son fieles servidores, les gustó el concierto y sigue otorgándole ese raro honor de situarle en sitio privilegiado del repertorio. 

Tal vez, el mayor peligro para el concierto es, precisamente, esa manía discográfica de meterle en el mismo disco con Schumann y, por supuesto, con los mismos intérpretes. Porque, no es la vecindad lo que le hace daño, sino el que rara vez el intérprete del Schumann es el adecuado para el Grieg, o viceversa, por lo que la aproximación se hace indecente promiscuidad.

El concierto debe mucho a Schumann, claro es, y también a los dos de Chopin, y no hay que olvidar a Liszt: la cadencia del primer tiempo, como se escribe con frecuencia, es impensable sin el conocimiento del húngaro. Pero es indudable que tiene personalidad propia, las melodías, los motivos cortos que, convenientemente variados, Grieg trata a la manera de secuencias, la armonía colorista y sabia, los intervalos desacostumbrados (peligrosos por lo tanto) y que Grieg integra con mucho ingenio dando un matiz exótico a estructuras muy simples, y ese aroma folk que sin romper ningún molde añade un agradable sabor picante a la cocina tradicional. Si a eso añadimos que el piano está muy bien tratado y que el solista se luce a poco interés que ponga, no es de extrañar el éxito.