Ludwig van Beethoven: Concierto para piano nº 4 en sol mayor, op. 58

Mitsuko Uschida, piano

Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera

Mariss Jansons, director

Beethoven compone su cuarto concierto para piano entre 1805-1806, durante uno de los períodos más productivos de su vida, al mismo tiempo que trabaja en un gran número de obras características de su período central, tales como la cuarta, quinta y sexta sinfonía, el concierto para violín, los tres cuartetos para cuerdas “Rasoumovsky”, y la sonata para piano “Appassionata”.

Con treinta y seis años, su sordera empeora progresivamente, aunque no tanto como para verse obligado a interrumpir sus actuaciones en público. Considerado todavía como el virtuoso del teclado más importante en Viena, escribe esta obra exclusivamente para sí mismo, al igual que había hecho con los tres conciertos precedentes.
Fue interpretado por primera vez en un concierto privado en la residencia de uno de los mecenas de Beethoven en Viena, el príncipe Joseph von Lobkowitz. El estreno público oficial tuvo lugar, sin embargo, en el memorable concierto del 22 de diciembre en el Teatro de Viena en el que Beethoven hizo su última aparición como solista con orquesta, estrenando también la Fantasía en do menor op. 80 para piano,   coro y orquesta, la quinta y sexta sinfonías, dos secciones de la misa en Do mayor, el aria de concierto “Ah! Perfido”, la fantasía op. 77 para piano solo y otras obras empranas, sin olvidar, por supuesto las excelentes improvisaciones de Beethoven al piano. El compositor vienés Johann Friedrich Reichardt estuvo sentado junto al príncipe  Lobkowitz a lo largo de las cuatro horas y media que duró este maratoniano concierto, y nos ha dejado sus impresiones acerca del acontecer de la velada: “Beethoven interpretó su nuevo concierto increíblemente bien y rápido, aunque la audiencia no estuvo receptiva con la mayoría su música”. De hecho, el cuarto concierto para piano produjo una impresión bastante negativa, cayendo completamente en el olvido hasta 1836, año en el que un joven Félix Mendelssohn, al igual que había hecho con otras tantas obras maestras, lo rescata de su injusto olvido interpretándolo en Leipzig. En esta ocasión está entre el público un joven de 26 años de edad llamado Robert Schumann quien, absolutamente hechizado por la obra, nos cuenta: “Permanecí sentado en mi sitio sin mover un músculo y sin ni siquiera respirar”.
Podríamos decir que en los tres conciertos precedentes la viveza y notoriedad son la marca de la casa, mientras que la majestuosidad y esplendor son características del quinto y último concierto (Emperador). En el cuarto sin embargo, es la serenidad la característica predominante. Menos demostrativo que sus compañeros, es al mismo tiempo original e innovador a la par que audaz, mostrando una preferencia por el drama interno en detrimento de la exhibición superficial. El carácter íntimo que estará presente a lo largo de toda la obra se manifiesta aquí desde el primer movimiento, Allegro moderato, en el que el piano comienza con un tema impregnado de tranquilidad y contemplación. El gesto dura lo suficiente para anunciarnos que va a ser éste un concierto diferente de los otros, con un carácter mucho menos extrovertido del que el público de 1806 estaba acostumbrado a escuchar. Mucho se ha comentado acerca de este principio, por la relación del motivo inicial de cuatro notas con el famoso tema de la quinta sinfonía del autor. Sin embargo la naturaleza del mismo es aquí manifiestamente distinta, mostrándose Beeethoven a través de un lirismo sin precedentes desde el inicio hasta el final del movimiento. La orquesta entra a continuación de manera tímida, en pianissimo, entablándose así una conversación que nunca abandonará este clima. Solamente una vez el piano exhibe su autoridad levantando la voz, repitiendo el tema inicial en fortissimo al principio de la recapitulación, para disolverlo al instante en un pianissimo dolce.
El segundo movimiento, Andante con moto, a pesar de ser uno de los más cortos de la literatura concertante, es también uno de los más elocuentes. En su libro “Sobre la verdadera manera de interpretar las obras para piano de Beeethoven” (1848), Carl Czerny (casualmente uno de sus alumnos) afirma que “en este movimiento (que, al igual que el resto del concierto, pertenece a una de las creaciones más bellas y poéticas beethovenianas) uno no puede evitar pensar en una escena antigua y dramática. En ella el intérprete necesita sentir la expresión de lamento inherente a su parte y establecer así el contraste adecuado con los poderosos y austeros pasajes orquestales”. Franz Liszt, a su vez alumno de Czerny, comparó este Andante con la súplica de Orfeo al dios del infra-mundo en un intento desesperado por rescatar a su amada Eurídice de las garras de la muerte. La cuerda, en dinámica fortissimo, introduce en unísono un tema amenazante en octavas desnudas y stacatto.
El piano implora con tono suave y doloroso. Sucesivamente la orquesta, representante del dios de los muertos (Hades), va cediendo en su ira y conmoviéndose hasta claudicar finalmente, tras un lamento lacerante expresado mediante un trino del solista, a la elocuencia persuasiva de Orfeo. Esboza ahora sólo el motivo inicial del movimiento, en pianissimo, “arrodillándose” ante el arpegio final del piano en un mi menor desgarrador. Lo que empezó como un conflicto se convierte en una comunión.
El Rondo final, en tempo Vivace, aparece sin solución de continuidad. Con un encanto casi más propio de Haydn el tema principal, tranquilo aunque con un toque ligeramente travieso, es presentado brevemente por las cuerdas y retomado enseguida por el piano, introduciendo a su vez un segundo tema de carácter brillante. A lo largo de todo el Rondo predomina de nuevo el gran lirismo e ingenio de Beethoven, mostrando en este concierto su fuerza a través de sugestiones sutiles en ilimitados recursos que son controlados deliberadamente, más que en una exhibición de brillantez y virtuosismo. Una muestra más del carácter sutil, sugestivo y multifacético del compositor de Bonn.

Ludwig van Beethoven: Concierto para violín en re mayor, op. 61

Maxim Vengerov, violín
Poznań Philharmonic Orchestra

Marek Pijarowski, director

El Op. 61 de Beethoven consta de tres movimientos:

• Allegro Ma Non Troppo (re mayor)
• Larghetto (sol mayor)
• Rondo. Allegro (re mayor)

En el verano de 1806, en el que el compositor es invitado a la residencia del Príncipe Lichnowsky en Gratz (Silesia), escribiría su Sinfonía Nº 4 op. 60, en cuya atmósfera sosegada e intimista se perciben las esperanzas que albergaba por entonces el autor respecto a sus amoríos con Therese von Brunswick. La inspiración del momento le hizo acabar la obra con gran rapidez. Quizás por ser menos dramáticamente espectacular que las dos sinfonías entre las que está situada, la Cuarta ha gozado siempre de una fama inmerecidamente discreta. La estancia en casa de Lichnowsky terminó de forma accidentada. Unos oficiales franceses acudieron de visita al palacio y el Príncipe mandó a Beethoven que tocara para ellos. Sintiendo que se le ordenaba como a un criado, el genio montó en cólera y a punto estuvo de golpear a su protector con una silla en la cabeza. En su lugar, rompió su busto. “Príncipes hay muchos, Beethoven hay sólo uno”, fue su escueto mensaje en una nota al abandonar el palacio para dirigirse a pie hasta la localidad más cercana, Troppau. Posteriormente, se reafirmaría en su actitud a través de una carta: “Lo que vos sois lo debéis a vuestros antepasados -escribió- lo que yo soy me lo debo a mí mismo”. Con los años, ambos se reconciliarían, aunque sin la efusión de antes.
Poco después de su regreso a Viena, Beethoven recibió un encargo de Franz Clement, concertino y director de la Ópera de Viena desde 1802. Gran amigo suyo, Clement había dirigido el estreno de la Heroica, y le solicitaba ahora un concierto para violín, a fin de interpretarlo en una gala benéfica que tendría lugar el 23 de diciembre en el Theater an der Wien. Beethoven aceptó pese a no sentir una gran simpatía por el violín; de hecho, a los veinte años había intentado componer un concierto en Bonn, del cual sólo llegó a escribir los primeros 259 compases. Tuvo entonces la idea de rescatar aquella partitura y al repasar lo escrito le pareció que podría ser aprovechado para el nuevo concierto. Aún así, el plazo era extremadamente breve y trabajó a gran velocidad, entregando la partitura muy poco antes de la velada. Clement dispuso entonces de muy poco tiempo para preparar la obra y alguna versión señala que su exceso de confianza en sí mismo le jugó una mala pasada en el momento del estreno, ya que la dificultad del concierto rebasaba a la de cualquier otro que se hubiese escrito hasta la fecha para ese instrumento. Además, y siguiendo una detestable costumbre de la época, Clement dedicó la velada a hacer alarde de su virtuosismo, llegando a intercalar entre el primer y segundo movimiento una sonata suya, tocada sobre una sola cuerda y con el violín al revés. No queda muy clara la reacción del público a la obra de Beethoven: aunque fuera cierto que Clement no estuvo acertado, por no haber tenido o no haber querido dedicar el tiempo que la partitura requería, no parece que los espectadores coincidieran con la crítica, que destrozó el concierto. Otras versiones hablan de éxito, pero moderado. La obra no sería publicada hasta 1808, por la editorial Kunst Comptoir y su dedicatario no sería Clement, como quizás hubiera sido lo lógico, sino el amigo de Beethoven Stephan von Breuning. El pianista y compositor Muzio Clementi pidió a Beethoven que realizara una versión para piano del concierto poco después del estreno y el compositor accedió, añadiendo además unas ‘cadenzas’, algo de lo que carece la partitura original. La edición para piano fue dedicada a la esposa de Breuning. Olvidada durante muchos años, esta peculiar versión se interpreta actualmente en algunas ocasiones, aunque dista mucho de la brillantez que alcanza la obra con la sonoridad del violín solista. Después de esta transcripción, el concierto cayó en el olvido ya que los grandes virtuosos consideraban que era imposible de tocar. Tuvo que ser Josef Joachim, cuando contaba trece años, el que rehabilitase la obra en 1844, a las órdenes de Mendelssohn. A partir de ese momento, el concierto se convirtió en una obra habitual del repertorio. Actualmente, es la obra cumbre del género, junto al concierto de violín de Brahms, aunque curiosamente, el público sigue prefiriendo los de Mendelssohn y Bruch, de menor densidad aunque sumamente encantadores.
 

Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 1 en do mayor, op. 21

Orquesta Filarmónica de Viena

Christian Thielemann, director

Esta sinfonía data de 1799 y fue terminada a principios de 1800, ya que su primera audición tuvo lugar en Viena, en el National Hoftheater, el 2 de abril de 1800, bajo la dirección del compositor, que tenía entonces treinta años. Parece ser que la acogida fue contradictoria y que hubo entusiasmo e indig­nación. Sin embargo, en lo esencial, esta Primera sinfonía no se dis­tingue nada de la producción corriente en la época, cuyas obras maestras son las de Haydn y Mozart. En este «adiós al siglo XVIII», el corte sigue siendo tradicional y la orquesta típicamente haydiana. Sin embargo, hay algunas particularidades que re­velan ya el genio beethoveniano, a punto de afirmarse, una singularidad compuesta de muchos detalles que chocarían sin duda a los primeros auditores. La obra fue dedicada al barón Gottfried van Swieten, distinguido amante de la música (tradujo para Haydn los textos de La Creación y Las Estaciones) y fue en Viena uno de los primeros protectores de Beethoven.

El primer movimiento, Adagio-Allegro con brío, inicia con una introducción lento —adagio, cuya inesperada particularidad es comen­zar con un amplio acorde disonante y no prorrumpirá realmente hasta la exposi­ción del tema principal del Allegro. Un primer tema imperioso y de factura rítmica, que dan los violines en su registro grave con un martilleo un poco áspero, al que sigue inmediatamente un segundo tema melódico de una elegancia casi mozartiana, el oboe y la flauta se responden en imitación. Este segundo tema variará y con­ducirá a un fortissimo y a una modulación en menor para finalmente repetir da capo, concluyendo la exposición con el primer tema. Un desarrollo bastante largo en el cual destacan, entre ciertas audacias de escritura, las sombras y medias tintas introducidas por grandes acordes de los violines y el diálogo incesante de los grupos instrumentales sobre motivos rítmicos o melódicos nacidos de los temas anteriores. Son elementos del tema inicial los que se repetirán hasta el fin sobre una serie de acordes fortissimo.

En el Andante cantabile con moto, encontramos movimientos de sonata sobre el modelo haydiano, también con dos temas. Esencialmente lírico, evo­luciona de una serenidad casi objetiva —primer tema en los segundos violines re­tomado en una imitación canónica por las violas y los violoncelos y después por los fagotes y los contrabajos— hacia una especie de gracia afectada y después hacia una efusión cuya expresión se convierte en pulsional. Los timbales —pianissimo—, dan un pedal rítmico sobre el que or­namentan en tresillos las flautas y los primeros violines. La pri­mera parte se termina con esos timbales, de los que decía Berlioz que eran «el pre­ludio de los efectos conmovedores que Beethoven produjo más tarde con la ayuda de este instrumento, poco o mal empleado por sus predecesores». Repetición da capo y después desarrollo con el ritmo de los timbales sos­tenido en fortissimo por la cuerda y los fagotes. Vuelta a los timbales en pianissimo, y después del tema inicial, que llevará a la conclusión.

El tercer movimiento, Menuetto, allegro molto e vivace, seguramen­te es el movimiento más original. Es verdad que Beethoven lo ha llamado minueto si­guiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí tenemos ya un verdadero scherzo beethoveniano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart, en un tiempo dos veces más vivo, además. El tema de partida, con su ritmo lleno de impaciencia, su progresión dinámica, su poderosa concentración, merece citarse: Allegro molto e vivace, modulación inmediata a si bemol menor que llevará a la repetición del tema del Menuetto. Trío central sobre bellos acordes de los instrumentos de madera, repi­tiendo el do mayor, con rasgos rápidos en los violines (ejemplo ya característico de crescendo por la añadidura de sucesivos instrumentos). Repetición del Menuetto que lleva a la conclusión.

Llegamos al Fínate: adagio-allegro molto e vivace. Aquí es la entrada breve del Adagio la que manifiesta cierta originalidad. Se trata de una escala de do, repetida cinco veces antes de terminar, ganando cada vez un grado; serie de «falsas salidas» de un efecto muy notable. Finalmente, salta el primer tema del Allegro en notas picadas y repetidas, como si estuviera feliz de tener la libertad difícilmente conquistada. El segundo tema, en sol mayor, es cantado por los bajos antes de llegar a un diálogo sincopado entre las maderas de una parte y los metales de otra. Desarrollo fundado en el primer tema, fragmentado; finalmente, en un pia­no súbito, la re-exposición repite casi sin cambio los compases de obertura y acaba con una coda de las trompas y los clarinetes en fanfarria, seguido de réplicas, de la cuerda y las maderas alternando, en fortissimo. Un movi­miento corto que, en resumen, sólo mira la forma de concluir brillantemente, sin desmerecer del espíritu de sencillez franca y luminosa que anima toda la obra.

Franz Schubert: Winterreise, D 911

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono

Alfred Brendel, piano

Winterreise (“Viaje de invierno”) es un ciclo de lieder con música de Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Lleva como número de opus el 89. En el Catálogo de Deutsch es el 911.

Viaje de invierno es una de las obras que compuso en el último año de su vida. Dietrich Fischer-Dieskau consideraba que “representa todas las obras del último año, en lo que se refiere a elevación, intuición y ampliación de la técnica de composición".

Junto al ciclo La bella molinera, representa la música vocal de mayor calidad en los inicios del siglo XIX. Ambos ciclos son el máximo exponente del lied, género vocal que con Schubert se convierte en la “gran forma”.

Viaje de invierno refleja la personalidad de su autor y deja, si es interpretado correctamente, una “impresión heladora, sin concesión al encanto austriaco o a la felicidad lacrimógena” (D. Fischer-Dieskau).

Este ciclo representa un mundo mental y psicológico muy cercano a las pinturas de Caspar David Friedrich y a la filosofía juvenil de Arthur Schopenhauer.

Schubert compuso Viaje de invierno bajo la impresión que le produjo la muerte de Beethoven en marzo de 1827. En octubre del mismo año reunió a sus más queridos amigos y les cantó íntegra su nueva obra. Todos quedaron impresionados por la profunda tristeza que impregnaba aquellas páginas. Von Spaun escribió: Estoy seguro que la emoción con la que escribió sus más bello lieder y, sobre todo su Viaje de invierno, anunciaba su muerte prematura.

En efecto, la existencia de Schubert llegaba a su fin. La enfermedad y el intenso trabajo de los últimos años habían minado definitivamente su salud. El 26 de marzo de 1828, exactamente un año después de la muerte de Beethoven, la Sociedad de Amigos de la Música de Viena organizó un concierto de obras de Schubert como homenaje al gran compositor desaparecido.

Se ejecutaron un grupo de lieder cantados por Vogl, algunos coros, el Trío en mi bemol para piano y cuerda y el primer movimiento del Cuarteto en sol mayor. El concierto fue un éxito. Un glorioso futuro parecía abrirse ante Schubert, pero en agosto su estado de salud era tan delicado que tuvo que renunciar a un nuevo viaje a la Austria central con Vogl.

En octubre no resistió la tentación de hacer una larga excursión en compañía de su hermano Ferdinand, en cuya casa vivía entonces. Se dirigieron a Eisenstadt para visitar la tumba de Haydn. A la vuelta se produciría el desenlace final. El 12 de noviembre Schubert escribió a Schober: Estoy enfermo. Desde hace once días no he comido ni bebido... si como algo, lo devuelvo enseguida. El 16 de noviembre, los médicos diagnosticaron una fiebre tifoidea (typhus abdominalis) provocada por aguas contaminadas. El 18 empezó a delirar y al día después, 19 de noviembre de 1828, murió a las tres de la tarde.

Grande fue la aflicción de sus amigos. Podemos considerar como una manifestación de sus sentimientos las palabras que el pintor Moritz von Schwind escribió a Schober: Schubert ha muerto y con él cuanto de más puro y bello había en nosotros. He llorado por él como por un hermano. Pero ha muerto en plena gloria y sus penas han terminado.

Schubert fue enterrado, interpretando su deseo, en el cementerio de Wöhring, a poca distancia de la tumba de Beethoven, y allí quedó hasta 1888, año en que el Ayuntamiento de Viena hizo transportar a los dos en el Cementerio Central, en el lugar que ha sido llamado el Panthéon de los Músicos, ahora están aún más cerca uno de otro.

F. Schubert: Margarita en la rueca, D 118

Elisabeth Schwarzkopf, soprano

Edwin Fischer, piano

 

En 1814 un joven Schubert de sólo 17 años compone una obra maestra que lleva el título de Gretchen am Spinnrade (“Margarita en la rueca”). Se ha dicho que Schubert creó de golpe una nueva forma artística, sin precedentes, lo cual tiene un fondo de verdad. También se ha señalado que ésta es la primera canción alemana moderna.

En este Lied se integran ejemplarmente aspectos líricos y dramáticos. Toma como base un texto de la primera parte del Fausto, de Goethe, compuesto por ocho estrofas cada una de cuatro versos y para voz de soprano. Es un ejemplo de la canción estrófica con variaciones, pues hay cambios en la música para tener en cuenta ciertos cambios dramáticos cuya intensidad crece en el poema. Los versos de Goethe son en su mayoría yámbicos, es decir, cada verso termina en una sílaba larga, a veces acentuada, precedida de otra corta, como tanto lo usara Shakespeare. De gran valor es la reproducción de este recurso en la versión de don Otto de Greiff que aquí se presenta.

Un primer plano lo constituye el canto, un segundo unas incesantes semicorcheas a cargo de la mano derecha en el piano que evocan el movimiento de la rueca, y un tercer plano proviene de un bajo proporcionado por la mano izquierda que por momentos parece señalar el movimiento del pie sobre el pedal de la rueca. La soprano se ve muy exigida por un creciente dramatismo que la lleva hasta casi un grito, pero todo atemperado por las varias repeticiones de la línea melódica central a partir del texto de la estrofa inicial. Es manifiesta la creciente intensidad de la voz, y también la dramática suspensión de ese especie de movimiento perpetuo del piano cuando la voz llega al verso “y ¡ay, su besar!” para luego reanudar en forma vacilante la imagen de la rueca. La mano derecha del piano no solo da una imagen de la rueda sino que es el fundamento de la canción.

Es destacable que el compositor prefería a veces altas tesituras, nada cómodas para la mayoría de los cantantes, lo cual ha llevado a que algunas canciones se suelen interpretar transportadas a tonalidades distintas a la original.

Meine Ruh' ist hin,                                               Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer Und nimmermehr.   Wo ich ihn nicht hab Ist mir das Grab, Die ganze Welt Ist mir vergällt.   Mein armer Kopf Ist mir verrückt, Mein armer Sinn Ist mir zerstückt.   Nach ihm nur schau ich Zum Fenster hinaus, Nach ihm nur geh ich Aus dem Haus.   Sein hoher Gang, Sein' edle Gestalt, Seine Mundes Lächeln, Seiner Augen Gewalt,   Und seiner Rede Zauberfluß, Sein Händedruck, Und ach, sein Kuß!   Mein Busen drängt sich Nach ihm hin. Ach dürft ich fassen Und halten ihn,   Und küssen ihn, So wie ich wollt, An seinen Küssen Vergehen sollt!

Desapareció mi sosiego y me pesa el corazón, nunca conseguiré hallar la paz.   Soy como una muerta si él no está junto a mí. El mundo entero carece de atractivo.   Enajenada tengo mi pobre cabeza, y todos mis sentidos deliran incoherentes.   Si miro por la ventana, sólo a él mis ojos buscan. Únicamente por encontrarlo salgo fuera de casa.   Su caminar altivo, su noble figura, la sonrisa de su boca y el fuego de su mirada.   El fluir encantador de sus palabras, la caricia de sus manos, ¡Oh! ¡Y sus besos ardientes!   Mi pecho hacia él se enarca en poderoso impulso. ¡Si pudiera cogerlo, retenerlo junto a mí,   y besarlo, hasta saciar mis ansias, hasta quedarme muerta bajo sus labios!