Isaac Albéniz: Merlín

Merlin - Bjørn Waag
Arthur - Lars-Oliver Rühl
Morgan le Fay - Majken Bjerno

Mordred - Piotr Prochera

Nivian - Petra Schmidt
Gawain - William Saetre
Mordred - Piotr Prochera
Arzobispo de Canterbury - Dong-Won Seo

 

Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen / Germany.
Neue Philharmonie Westfalen
Director - Heiko Mathias Förster
Director escénico - Roland Schwab
Decorados - Frank Fellmann
Vestuario - Renée Listerdal

Dentro de la producción de Albéniz para el teatro lírico, el aporte de mayor valor e importancia musical es Merlin. Se trata del primer título de la trilogía que con el título global de King Arthur escribió Francis Burdett Money-Coutts inspirándose en las leyendas del ciclo artúrico y que, según el contrato establecido entre ambos, habrían de ser convertidas en sendas óperas por Albéniz, a quien va dedicada (y muy expresivamente) la edición de los tres libretos que apareció impresa en 1897. Al año siguiente la ópera ya estaba compuesta en su primera redacción para canto y piano, y antes de finalizar 1898 ya había emprendido Albéniz el trabajo de orquestación. A pesar de las gestiones de compositor y libretista, no consiguieron su estreno inmediato, lo que permitió al compositor hacer una profunda revisión de la partitura, que quedó concluida definitivamente el 25 de abril de 1902.

Sólo el Preludio del acto primero llegó a los atriles, oyéndose por vez primera en Barcelona el 14 de noviembre de aquel aciago año de 1898, por la Associació Filarmònica bajo la dirección de Vincent d’Indy. Más tarde, Guy Ropartz, Mathieu Crickboom y el propio Albéniz también lo dirigieron en otras ocasiones y ciudades, pero la ópera como tal nunca llegó a representarse en vida de Albéniz. Apenas unas semanas después del éxito obtenido en Bruselas por Pepita Jiménez y San Antonio de la Florida, se celebró en esa ciudad una audición completa de Merlin que tuvo lugar el 13 de febrero de 1905, sin escena ni orquesta, en la residencia de la familia Tassel, traducida al francés por Maurice Kufferath y con el propio Albéniz al piano; pero el proyecto de llevarla al Théâtre de la Monnaie en la siguiente temporada no dio fruto.

A ello hay que añadir el dato de la representación escénica, en versión española de Manuel Conde, realizada por el Club de Fútbol Junior la noche del 18 de diciembre de 1950 en el Teatro-Cinema Tívoli de Barcelona (que esa noche tuvo que suspender la proyección de El padre de la novia, protagonizada por Elizabeth Taylor y Spencer Tracy). Más allá de las apariencias, lo verdaderamente esperpéntico del suceso no es que fuese protagonizado por un club de fútbol (a cuya «Sección escénica», dirigida por el infatigable Josep Sabater, hay que agradecer una humilde pero muy digna y meritísima labor operística, sostenida durante muchos años), sino que ésa fuera la única vez (y en una sola sesión) que tan singular obra ha subido a los escenarios desde la fecha de su composición, hace exactamente un siglo.

Con esta ópera Albéniz se sitúa en un plano de madurez como compositor dramático absolutamente distinto de cuanto de él podemos conocer a través de su obra pianística. El tratamiento orquestal revela una transformación formidable y asombrosa, que tiene su origen en los desiguales tanteos de los años ochenta, tutelados (y a veces algo más) por sus amigos Bretón y Arbós, y que se va fortaleciendo y madurando con las posteriores enseñanzas de Dukas, el estrecho contacto con Fauré y D’Indy y los consejos precisos de Paul Gilson, entre otros. Pero, sobre todo, se nutre de su propia y amplia experiencia como director de orquesta, ya ensayada en España con sus giras de zarzuelas y conciertos (en los que a veces también actuaba como solista) y luego decisivamente afianzada en sus temporadas londinenses de los primeros años noventa, donde compondrá, estrenará y dirigirá varias obras escénicas.



Ludwig van Beethoven: "Gott! Welch Dunkel hier!", Aria de Florestán en el Acto II de "Fidelio"

Jonas Kaufmann, tenor

Orquesta de la Ópera de Zúrich

Nikolaus Harnoncourt, director

Con Ludwig van Beethoven comienza la desaparición del clasicismo y el principio del romanticismo. Su obra, en líneas generales, muestra la lucha interior del compositor: la pasión, la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en las manos de Beethoven se convertirán en pautas a seguir por el nuevo estilo musical.

Fidelio, la única ópera que compuso Beethoven, relata el intento de Leonore, disfrazada como Fidelio, de entrar en la prisión para poder salvar a Florestán, su marido, o al menos llevarle consuelo. Por tanto es un argumento no sólo alrededor de la lealtad o la fidelidad, sino también de la libertad.

La introducción orquestal al segundo acto describe la espantosa lobreguez en que yace

Florestán, un prisionero político. Sereno y dispuesto a aceptar la voluntad de Dios, canta una hermosa aria (más expresión que melodía cantable) y cree ver un ángel en el rostro de su amada Leonore. Ésta y Rocco bajan las sombrías escaleras.

  

Richard Strauss: Salomé

 

Salomé: Catherine Malfitano, soprano
Herodes: Keneth Riegel, tenor
Jokanaán: Bryn Terfel, barítono bajo
Herodías: Arija Silja, soprano
Narraboth: Robert Gambill, tenor
Coro y Orquesta de la ROH Covent Garden de Londres

Christoph von Dohnányi, director

Luc Bondy, director escénico

Salomé es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán del propio compositor, basado en la traducción de Hedwig Lachmann del drama homónimo de Oscar Wilde.  Tras ser prohibida en Viena, se estrenó el 9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresde, con Ernst von Schuch como director y la soprano Marie Wittich en el papel principal.

La acción transcurre en Galilea, en el palacio de emperador, en una noche de luna llena durante el reinado de Herodes Antipas, hacia el año 30 de la era cristiana.

Se celebra una fiesta en el palacio de Herodes. Asisten su mujer Herodías (antigua mujer del hermano del rey, Herodes Filipo, del que se había divorciado) y Salomé, hija de Herodías y, por tanto, sobrina de Herodes. El rey está prendado por los encantos de la joven. En el patio del palacio, Narraboth monta la guardia. Él está enamorado secretamente de Salomé. En la lejanía se escuchan las voces de un profeta que ha sido encarcelado por Herodes. Se trata de Jokanaán quien clama el incesto que ocurre en palacio. Dos soldados escuchan sus palabras y las comentan entre ellos.  El paje de Herodías le reprocha su amor hacia la princesa.

Salomé, que ha salido al patio aburrida del banquete, escucha las voces del prisionero. Desea verlo, pero Narraboth se lo impide. Salomé utiliza sus encantos para convencer al capitán, quien finalmente accede y le muestra al profeta. Cuando Salomé lo ve, queda prendada de él e intenta seducirlo, aunque es rechazada por Jokanaán que, además, la incluye en sus diatribas contra la familia real. Tras contemplar lo sucedido, Narraboth se suicida al darse cuenta de que ha traicionado a su rey y de que su platónica amada no le corresponde.

La pareja real sale al patio. Se vuelven a escuchar las diatribas del profeta. Herodías pide a Herodes su ejecución, cosa que provoca el debate teológico de cinco judíos que acompañan al séquito real.

Herodes se acerca al prisionero y le escucha hablar del “Salvador del Mundo”. Intrigado, le pregunta sobre el personaje en cuestión, circunstancia que es aprovechada por unos nazarenos para hablar de los milagros de Cristo.

Herodes sigue obsesionado con Salomé y le pide que baile para él. Su hijastra por fin se decide y baila ante él la danza de los siete velos hasta quedar desnuda. Herodes, extasiado por la contemplación, le dice que puede pedir lo que quiera y que le será concedido, aunque sea la mitad de su reino. Salomé pide la cabeza del profeta en una bandeja de plata. Herodes intenta zafarse de su promesa, pero no lo consigue y finalmente, accede. Herodías está contenta con la decisión. No obstante, cuando le es entregada a Salomé la cabeza del profeta, ella se lanza a besarlo en la boca, situación que repulsa a los asistentes a la fiesta, incluso hasta el mismo Herodes, que ordena que la princesa sea aplastada bajo los escudos de los soldados.

Fryderyk Chopin: Polonesa en la bemol mayor, op. 53 "Heroica"

Artur Rubinstein, piano

Fryderyk Chopin escribió la Polonesa Op. 53 en la bemol mayor para piano solo, también conocida como "Heroica" (Polonaise heroïque en francés), en 1842 . La pieza está dedicada a A. Leo ("à Mr. A. Leo"). Esta obra maestra es una de las composiciones más conocidas de Chopin y pertenece a la categoría de las piezas favoritas del repertorio para piano. Es una pieza muy exigente que requiere habilidades excepcionales y gran virtuosismo para ser tocada con el nivel de calidad apropiado.

Aunque la pieza está calificada como "polonesa", en realidad tiene muy poco que ver con el estilo típico de las polonesas. Presenta dos secciones con un ritmo que sí es propio de las polonesas, pero la mayoría de la obra se aparta de las características de ese tipo de composición musical. Se ha dicho que Chopin la compuso con una Polonia libre y poderosa en mente, lo que podría haberle llevado a calificar su obra de "polonesa".

Artur Rubinstein: Conciertos para piano de Grieg, Chopin y Saint-Saëns

Artur Rubinstein, Piano

Orquesta Sinfónica de Londres

André Previn, Director

Edvard Grieg: Concierto para Piano en la menor, Op.16

1. 00:00:00 Allegro molto moderato

2. 00:14:50 Adagio

3. 00:21:57 Allegro moderato molto e marcato - Quasi presto - Andante maestoso

Fryderyk Chopin: Concierto para Piano nº 2 en Fa menor, Op.21

4. 00:32:44 Maestoso

5. 00:47:24 Larghetto

6. 00:56:40 Allegro vivace

Camille Saint-Saëns: Concierto para Piano nº 2 en Sol menor, Op.22

7. 01:05:47 Andante sostenuto

8. 01:19:04 Allegro scherzando

9. 01:25:32 Presto

La mentalidad optimista que caracterizaba a Rubinstein se refleja en la vitalidad de sus interpretaciones. Poseía un sonido inconfundible, seguro, redondo, lleno de claridad y sonoridad, y capaz de matices impensables. Se sentía a gusto tanto en el clasicismo como en el romanticismo, en el repertorio ruso, español y francés. Será sin duda recordado como uno de los mejores intérpretes de Fryderyk Chopin. Liberó a las obras del compositor polaco del excesivo sentimentalismo y amaneramiento. Les dio fuerza, ritmo y una sutil sensibilidad.

En una entrevista comentaba Daniel Barenboim:

“La forma de tocar de Rubinstein era tan natural que a uno le parece un juego de niños. Cuando alguien intenta alcanzar semejante claridad se da cuenta de cuán difícil es lo aparentemente fácil”.

Al preguntarle el crítico Joachim Kaiser cómo generaba ese inconfundible sonido, Rubinstein respondió:

“Es muy fácil: piso el pedal izquierdo y toco un poco más fuerte.”
Lo cual era sin duda una exageración en tono algo jocoso, puesto que las grabaciones en video de sus interpretaciones nos revelan que no abusaba de este pedal, como la frase nos puede inducir a creer.