Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera
Mariss Jansons, director
1. Andante con moto - Allegro un poco agitato
2. Scherzo - Vivace non troppo
3. Adagio
4. Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai
Nada menos que doce años median
entre la visita a Escocia en 1829, donde Mendelssohn concibió los gérmenes
iniciales de su tercera sinfonía y la conclusión y estreno de la obra en 1840,
bajo la dirección del propio compositor en la Gewandhaus de Leipzig. En tan
largo periodo de tiempo las memorias del Mendelssohn paisajista y viajero
quedaron sumidas bajo concepciones puramente compositivas, meditadas durante
más de una década, que dieron como resultado una compleja estructura formal
novedosa e imaginativa. Las referencias a la historia escocesa y sus leyendas
en las danzas vertiginosas y juegos guerreros que impregnan el Finale, el brumoso ambiente de las
Highlands estallando en la tumultuosa tormenta del Allegro inicial, o el folclorismo del clarinete convertido en gaita
en el alegre "pibroch" del Vivace,
no ocupan un protagonismo de primer plano, quedándose en meros elementos de un
gran proyecto formal.
Dos reinas aparecen como
figuras de referencia para el arranque y la conclusión de la obra. Por un lado
María Estuardo, soberana de los escoceses, que había sido coronada en la
capilla del Palacio Holyrood de Edimburgo. De este modo recoge el Mendelssohn
literato sus impresiones:
"ahora
abierta al cielo, rodeada de hierba y hiedra, con todo en ruina y en
decadencia..." y "creo que fue aquí donde encontré el comienzo de mi
sinfonía escocesa".
No cabe duda de que el arranque
de la sinfonía traduce musicalmente estas palabras. Respecto al movimiento de
cierre no existen testimonios directos que lo relacionen con la reina Victoria
de Inglaterra, dedicataria de la obra, pero hay comentaristas que vinculan su
tono elevado con el ambiente moralista que caracterizó a su reinado. Sea así o
no, lo importante son los dos temas musicales que pudieron originar ambos
pretextos, donde la tonalidad de la sinfonía, La, ofrece sus dos rostros
modales contrapuestos. En un principio la melancólica nostalgia del modo menor
y, como final feliz de la obra, la brillante solemnidad hímnica de la modalidad
mayor.
Con los efectivos de una
plantilla orquestal dieciochesca Mendelssohn parte en busca de aventuras
propias del romanticismo decimonónico. No necesitará cargar las tintas en las
potencialidades descriptivas y dramáticas de la sección del mental, y con sólo
trompas y trompetas se basta, por ejemplo, para caracterizar los momentos más
agitados de la tormenta que cierra el Allegro
inicial.
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