domingo, 1 de febrero de 2015

Wolfgang A. Mozart: Concierto para violín y orquesta nº 5, en La mayor, KV 219, “Turco”

Anne Sophie Mutter
Camerata de Salzburgo
Allegro aperto
Adagio
Rondeau (Tempo di Minuetto)
Mozart compuso sus cinco conciertos para violín en un breve arco de tiempo -durante el año 1775- y todos para la corte de Salzburgo. Se trata, por tanto, de un corpus de piezas compacto y homogéneo, dictado esencialmente por los gustos de su patrón, el arzobispo Colloredo. Al parecer, Mozart nunca mostró especial predilección por este género y pronto encontró una forma de expresión más acorde con su genio en el concierto para piano. No obstante, siempre nos quedará la curiosidad de escuchar lo que el compositor hubiera podido dar de sí en este ámbito en sus años de madurez.
Sería arduo encontrar en otros conciertos mozartianos para violín el mismo grado de emotividad que caracteriza el Adagio del Quinto. Por lo general, estamos ante obras que siguen las pautas de un discurso brillante, ameno y no muy profundo, pensadas para entretener a la audiencia. A estas circunstancias se debe también el hecho de que estos Conciertos antepongan la búsqueda de un lirismo amable a las prerrogativas de un virtuosismo fogoso.
“No soy partidario de las dificultades”, escribía el compositor en una carta a su padre tras escuchar a un violinista empeñado en un concierto muy exigente.
El “mito turco” arranca en Europa a finales del siglo XVII, precisamente cuando el sultán Mehmet -tras las repetidas derrotas sufridas por su ejército- renuncia a Hungría en el Tratado de Carlowitz (1699). Tras llegar a sitiar la capital, Viena, el Imperio Otomano dejaba por fin de representar una amenaza para el mundo occidental. El turco, visto hasta entonces con miedo y desconfianza, empezaba a ser objeto de una creciente atención, curiosidad y simpatía.
La apertura de un nuevo período de paz dio paso a un estrecho diálogo intercultural. Las misiones diplomáticas realizadas por los sultanes en las grandes cortes europeas -es célebre la que realizó Mehmet Effendi en París, bajo el reinado de Luis XV, en 1721- desataron una verdadera moda turca sobre todo en lo que respecta al vestuario y la música.
Numerosos son los cuadros de la época –realizados por pintores de la talla de Liotard, Quentin de La Tour o Boucher- que representan a aristócratas francesas vestidas de sultanas o con ropa oriental.
En el campo operístico, el ejemplo más destacado lo ofrecen Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (1735). Uno de los protagonistas de este balle théroïque, el pachá Osman, puede considerarse entre los primeros prototipos de “turco generoso” destinados a invadir el melodrama del siglo XVIII. En 1764, también Christoph Willibald Gluck realiza su personal aportación a la galería de “turcos generosos” con el melodrama La rencontre imprévue, también conocido con el título de Los peregrinos de la Meca. Veinticinco años después, el compositor sueco Joseph Martin Kraus hará lo propio con la ópera Solimann II, estrenada en Estocolmo en 1789.
La música de los jenízaros -el cuerpo de élite del ejército otomano- se impone finalmente en el modelo de la música turca para los públicos europeos. El aspecto más imponente y llamativo del repertorio militar de los jenízaros era representado por el amplio y novedoso aparato de percusiones utilizado en sus conjuntos: bombos, timbales, platillos, címbalos... La paz con Turquía favoreció la incorporación de instrumentistas de este país en las orquestas de los teatros europeos, y algunos estudiosos llegan a mantener que esta aportación tuvo como consecuencia un mayor desarrollo de las percusiones en la orquesta europea.
En la época de Mozart, el mito de Turquía seguía vivo. Y aún más en un imperio -el austro-húngaro- fronterizo con el sultanato otomano. Diversas y significativas son las piezas del catálogo mozartiano en las que el compositor refleja el interés por la “conexión turca”.
La más antigua es la música para ballet Le gelosie del serraglio, compuesta para la ópera Lucio Silla en 1771. La lista se completa con Zaide, un Singspiel compuesto entre 1779 y 1780, el movimiento final de la Sonata para piano KV 331 (la célebre “Marcha Turca”), aunque el capítulo más importante es representado por El rapto del serrallo, nuevo Singspiel estrenado en Viena en 1782. En este apartado de piezas, no puede dejar de mencionarse el Concierto para violín núm. 5, KV 219. Su apodo de “turco” se debe al tercer y último movimiento: Rondeau. Tempo di Minuetto, en cuya parte central (Allegro) el compositor introduce una cita de la mencionada música para ballet Le gelosie del serraglio. Uno de los aspectos más curiosos de este episodio es la escritura reservada a violonchelos y contrabajos, que tocan con el arco al revés, esto es, con la parte de la madera en vez de con las cerdas, lo que produce un característico efecto percutivo.
Si la sección central del Rondeau brinda el momento más exótico y truculento de la obra, el Adagio representa, en cambio, el punto de mayor intensidad expresiva alcanzado por Mozart. El tema principal consiste en un suave ondear de semicorcheas, que desde los violines se propaga por imitación a todo el movimiento en forma de apacible radiación luminosa. El murmullo de la cuerda es el fondo sobre el que se mueve el lirismo del solista, roto en algunos momentos por repentinos virajes patéticos. El material melódico no sufre grandes modificaciones, pero se renueva constantemente por efecto de las modulaciones, y en especial al pasar por el modo menor, que le otorga un tono más trágico. Brunetti, el violinista de la corte de Salzburgo al que estaba destinado el concierto, no entendió la novedosa belleza que encerraba este movimiento. Para él, Mozart compuso un nuevo Adagio (K 261), de corte más tradicional.
Una anticipación de la temperatura emotiva del concierto -en vilo entre extroversión e intimismo- se detecta en el comienzo del Allegro aperto. Después de la exposición de los dos temas principales por parte de la orquesta, el violín arranca con un recitativo en tiempo lento. Un paréntesis de ensueño que se prolonga durante algunos compases y arroja una sombra de incertidumbre sobre el carácter dominante del Allegro, hasta que el solista lo quiebra lanzándose a la carrera.
 
 
 
 

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