Christoph W. Gluck: J'ai perdu mon Euridice, aria de Orfeo en "Orfeo ed Euridice"

Magdalena Kožená, soprano

Robert Wilson, director escénico

John Eliot Gardiner, director

Teatro Musical de Paris - Chatelet, 2000

En el siglo XVIII la ópera se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte a través del cual los monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad. Pero al margen de espectáculos tan suntuosos, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro musical, cuya antigua tradición se reconoce en la Commedia dell'Arte. A partir de los habituales intermezzi, pequeñas actuaciones satírico-burlescas que se representaban en los entreactos de la opera seria, se fue gestando un género que tuvo su origen en Nápoles y se extendió en seguida a otras ciudades y países: la opera buffa.
De breve duración, su argumento es muy simple (a veces no consiste más que en escenificar un chiste), recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que, desde luego, están ausentes los coros y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción.
Así, la ópera bufa nació como oposición de carácter más popular a los minoritarios y exuberantes espectáculos de ópera aristocrática, cuya estructura musical había sido limitada al esquema tipo del famoso libretista Metastasio y que se refugiaba en las florituras vocales del bel canto, especialmente confiadas a interpretes castrados que con sus especialísimas facultades hacían las delicias de los cortesanos. Es celebre el caso de Carlo Broschi «Farinelli» y sus manejos de la política española mientras con sus gorjeos disipaba la melancolía congénita de sus augustas y sucesivas majestades, Felipe V y Fernando VI de Borbón.
Al cobrar carácter de obras independientes, una de esas óperas cómicas alcanzó resonante éxito: La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) que, llevada a Paris en 1752, veinte años después de su estreno napolitano, promovió un formidable escándalo con ribetes políticos, la llamada «querelle des bouffons», que enfrentó en viva polémica a los tradicionalistas partidarios de la ópera heroica francesa con los intelectuales enciclopedistas que propugnaban abandonar los viejos modelos de Lully y Rameau y sustituirlos por una expresión más sencilla y vitalista. Fue el propio filosofo J. J. Rousseau, autor además de un célebre Diccionario de Música realizado según el modelo enciclopédico, quien compuso la primera ópera cómica francesa: Le devin du village (“El adivino de aldea”) en 1752.
A partir de entonces, y mediante las adaptaciones de libretistas y músicos, triunfa la ópera cómica convertida en drama burgués sentimental, influyendo sobre la opera seria y orientando la obra de varios interesantes compositores, como los italianos Giovanni Paisiello —El barbero de Sevilla—, Domenico Cimarosa —El matrimonio secreto—, Niccolo Piccinni, rival de Gluck, y el franco-belga André Gretry cuya música ligera y agradable le hace ser considerado como el maestro de la ópera cómica francesa.
La opera buffa italiana y la opéra comique francesa tuvieron su equivalente en la ballad-opera inglesa y en el Singspiel alemán, hábilmente tratado por Adam Hiller y Karl Ditters von Dittersdorf, quien también destacaba en la naciente música sinfónica. En España fue rápidamente aceptada, pues  tenía el camino preparado por la tonadilla escénica.
A pesar de su difusión y desarrollo muchos compositores continuaron apegados a la opera seria, pero este género solo volvió a florecer tras una severa reforma, cuyo autor fue un checo-germano: Christoph Willibald Gluck (1714-1798). Hasta la mitad de vida compuso operas en el estilo tradicional y ceñido a los convencionalismos metastasianos, y también muchas de género cómico, pero hacia la década de los sesenta se planteó la necesidad de crear un espectáculo que, apoyado un argumento de solidez dramática, estuviese dotado de una música de calidad, simplificada de los excesivos adornos para el lucimiento de los cantantes. Gluck buscaba la sencillez y el retrato fiel de los sentimientos, destacando el recitativo con acompañamiento orquestal; todo ello presidido por un sentido de integridad y coherencia dramática preocupado de conmover al auditorio.
La presentación en París de Ifigenia en Áulide y, posteriormente, Orfeo y Eurídice, Alceste y Armida fue objeto de encontradas opiniones entre los partidarios de la renovación y los adictos a la música amable y superficial del género cómico. Finalmente se impuso la reforma propuesta por Gluck, pero incorporando parcialmente los recursos más efectistas del estilo cantable italiano, mereciendo ser destacados entre sus continuadores Antonio Salieri, Luigi Cherubini y Gasparo Spontini. Su influencia se dejará sentir también en las óperas de Haydn y Mozart.