viernes, 1 de febrero de 2013

Ruggiero Leoncavallo: Prólogo de "Payasos"

Juan Pons, barítono
Orquestra Sinfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya
Antoni Ros Marbà


La palabra barítono deriva del griego y significa literalmente “tono pesado”, pero se trata en realidad de una voz intermedia entre la del tenor y la del bajo.
Esta voz aparece como una subdivisión de la voz grave (bajo), que era la contrapuesta a la aguda (tenor), en una época bastante tardía. Durante muchos años las voces de barítono y bajo aparecían asimiladas en una misma cuerda sin que los compositores marcaran diferencias reales.
A finales del siglo XVIII se establecieron diferencias entre las voces de barítono y de bajo, pues hasta entonces eran consideradas del mismo tipo. Mozart fue uno de los primeros en diferenciar en sus obras los bajos profundos y nobles (Sarastro) o buffos (Osmín) de los barítonos (Papageno). Barítono es, por tanto, un término moderno. Aun así no queda claro si algunos de sus personajes de voz grave corresponden a la voz  de bajo o a la de barítono, por lo que es frecuente que sean interpretados tanto por una como por otra (Don Giovanni, el Conde, Fígaro, Leporello...) También Rossini le da gran protagonismo a esta voz. La diversificación de las tesituras vocales comienza a producirse en las obras de Bellini, Donizetti y sus contemporáneos, siendo en esta época cuando acaba imponiéndose su autonomía.
La voz de barítono encuentra su verdadera fortuna con la obras de Verdi (Nabucco, Ernani, Macbeth, Rigoletto, Otello, Falstaff...), circunstancia que se relaciona los aspectos dramáticos de sus personajes.
La voz de barítono es la más común en el hombre. Su tesitura se extiende aproximadamente del La3 al La5. La estructura fonadora del barítono es, en general, similar a la del tenor, con sombreados y robusteces sonoras mucho más notables en el registro inferior. El barítono lírico es el que posee una voz menos pesada, de tintes menos oscuros y de mayor flexibilidad, incluso en las agilidades. Se trata de una voz atenorada, característica de los papeles elegantes de Mozart, como el Conde de Almaviva de Las Bodas de Fígaro, Guglielmo de Così fan tutte, e incluso Don Giovanni. Tres cantantes aptos para este repertorio podrían ser Dietrich Fischer-Dieskau, François Le Roux y Simon Keenlyside.
También hay buenos ejemplos de barítono lírico en el belcanto de Bellini y Donizetti, como Ricardo de Los puritanos o Enrico de Lucia di Lammermoor, Germont de La Traviata, en Verdi. Un personaje de este tipo en Wagner, casi el único, sería Wolfram de Tannhäuser. También son excelentes ejemplos de barítono lírico, con un carácter algo cómico, Papageno de La flauta mágica, Fígaro de El barbero de Sevilla, Dandini de La Cenerentola rossiniana o Malatesta, de Don Pasquale.
En paralelo con las voces de soprano o de tenor, el barítono de carácter es el equivalente al barítono spinto. Aquí tienen cabida la mayoría de los papeles verdianos o puccinianos y algunos otros de la época romántica. En Verdi pertenecen a este tipo vocal Rigoletto, el Conde de Luna de El trovador, Renato de Un baile de máscaras, Don Carlos de La fuerza del destino, Posa de Don Carlo o Iago de Otello, entre otros. También son buenos ejemplos al respecto Scarpia de Tosca, Gérard de Andrea Chénier o, en el repertorio alemán, Mandrika de Arabella. Tita Ruffo o Ettore Bastianini han sido excelentes barítonos de carácter; en el presente, Carlos Álvarez.
Pagliacci, la obra maestra de Leoncavallo, comienza con un «prólogo» que se ha hecho célebre; es una forma original de obertura cantada. El teatro hablado, desde Shakespeare hasta Pirandello y después, conoce tales introducciones, que se remontan al teatro de la Grecia clásica. En la época de los orígenes de la ópera se mezclaban ocasionalmente las partes instrumentales con las cantadas en una especie de preludio, pero desde que el teatro musical desarrolló formas fijas, no existía el prólogo cantado hasta que Leoncavallo lo creó con original inspiración.
Delante del telón aparece Tonio, caracterizado como payaso de la obra que se va a representar dentro de la ópera, e informa al público de que va a ver la puesta en música de un acontecimiento real que ha conmovido profundamente a su autor. Los temas musicales de este prólogo son muy conocidos. Se introducen primero en forma puramente instrumental, pero sólo cumplen su verdadera función cuando se cantan en la ópera. El primero anuncia de manera espectacular el comienzo de la comedia. El segundo parece doloroso. Adquiere luego en el aria de Canio la trágica grandeza del payaso que sonríe mientras sufre por dentro. El tercero es el tema del amor, dulce y delicado; constituirá uno de los elementos principales en el único dúo de amor de la obra, cuando Nedda se refugie en los brazos de Silvio.
Después de estos tres Leitmotiven (aunque no en el sentido de Wagner, sino a la manera más ostensible de la ópera naturalista italiana), el prólogo culmina con una frase cantada en la que el barítono suele incluir por tradición dos notas agudas no previstas en la partitura (La bemol y Sol). El prólogo se eleva a una altura conmovedora: el autor apela a la compasión del oyente, anuncia pensamientos sobre el dolor y el sufrimiento del hombre, que no cambian porque se lleve un traje de payaso. La comedia y la vida no son opuestas, sino que están ligadas de manera inseparable: un problema que no cesa de fascinar.

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