Mauricio Kagel nació en Buenos Aires en 1931 en el seno de
una familia judía que huyó de Rusia en los años 20. Estudió historia de la
literatura,filosofía y música en Buenos
Aires, aunque como compositor es autodidacta. En 1957 obtuvo una beca para
estudiar en Colonia, donde permanecería hasta su muerte, acaecida en 2008.
La fantasía, el humor y la originalidad son las principales
características de sus obras. Es un renovador del teatro musical. Sus dramas a
menudo utilizan formas musicales como estructura subyacente. Así mismo, su
concepto de "teatro instrumental" insiste en la importancia no sólo
del material musical, sino también de las acciones físicas de los ejecutantes.
Durante toda su vida dirigió y produjo tanto las obras de teatro como las
películas a las que puso música.
Musicalmente, en sus obras se pueden encontrar elementos que
van del serialismo al expresionismo y de la música concreta a la aleatoria. En Anagrama, por ejemplo, un palíndromo
latino provee el material musical generativo. Los sonidos de las palabras se
convierten en un instrumento, mientras que su significado se distorsiona.
Además, las letras de las palabras se corresponden con notas. Otras obras, como
Zwei-mann-orchester, emplean collages con mezclas de ruidos y música.
4'33'' es la
composición más famosa de John Cage. Fue compuesta en el Black Mountain College
en el verano de 1952 e interpretada primero por David Tudor en el Maverick
Concert Hall, Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952 (Dunn 1962, 25). El
título hace referencia a la duración cronometrada de la composición, que
(normalmente) consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio.
4'33'' ha alcanzado un estatus
legendario, no solamente en la obra de Cage sino también en el arte del siglo
XX. Buena parte de las reseñas de conciertos de los últimos veinte o treinta
años empiezan recordando a los lectores que Cage es el compositor de la
"pieza silenciosa", como un pretexto para justificar tanto una
crítica positiva como negativa.
La interpretación negativa más clara de 4'33'' es la expresada por David Tame, quien sarcásticamente
escribe que Cage "sin duda se tomó considerables esfuerzos para
componer" esta "obra maestra", y que debería "ser
considerada como una broma tan solo; fácil, innecesaria, y quizás también,
egocéntrica" (Tame 1984, 105-106). Richard Taruskin se hace eco de la
opinión de Tame, afirmando que 4'33'' es un ejemplo de "máxima elevación
estética, un acto de imperialismo transcendente" (Taruskin 1993, 34). La
interpretación crítica contemporánea más provocadora es la de Caroline Jones,
quien intenta demostrar que 4'33'' es un ejemplo del "problema del
armario" de sensibilidad homosexual en la que el "silencio" se
convierte a la vez en un "escudo y una protesta" ante lo inaceptable
de la política, la estética, y la práctica sexual durante la "guerra
fría" (Jones 1993).
Desgraciadamente, 4’33’’
es conocida normalmente por los rumores y a menudo mal entendida o
simplificada, tanto por lo que respecta a la partitura como a su
interpretación. Actualmente hay cuatro partituras diferentes de 4’33’’, hay muchos modos diferentes de
interpretar la pieza, y hay algunas variaciones posteriores — que tienen que
ser tomadas en consideración antes de hacer cualquier comentario crítico/filosófico.
Cage mismo consideró 4’33’’ como su
obra más importante, anotando que "pienso siempre en ella antes de
escribir la pieza siguiente" (Montague 1982, 11).
Contrariamente a la interpretación sarcástica de Tame y a la
documentación errónea, la idea de hacer una composición silenciosa ocupó el
pensamiento de Cage durante varios años antes de la realización efectiva de una
partitura en 1952. La idea de utilizar silencio para una composición fue
expresada primero en la conferencia de Cage "A Composer’s
Confessions" en el Vassar College el 28 de Febrero de 1948. Durante muchos
años Cage evitó la publicación del texto (quizás por el contenido convencional,
demasiado autobiográfico), y finalmente fue publicado como anticipo de su 80
cumpleaños. Cage después recordaría de manera inexacta que esta conferencia
estaba relacionada con las nueve emociones permanentes en la estética
tradicional India — cuatro positivas (blancas), cuatro negativas (negras), y
una en el centro (incolora). La emoción central es la tranquilidad, la libertad
frente a los gustos y las aversiones, la ausencia de actividad.
Lo prodigioso en esto es cuando la actividad llega a
detenerse, lo que se ve inmediatamente es que el resto del mundo no se ha
detenido. No hay lugar sin actividad... Así la única diferencia entre actividad
e inactividad está en la mente (Montague 1982, 11).
György Ligeti (1923-2006) fue uno de los compositores más
importantes del s. XX. Atmosphères es
una obra enmarcada dentro de la corriente musical denominada “Música de
Texturas”. Está escrita a principios del verano de 1961. Está dedicada a M.
Seiber y se debe a un encargo de una institución de Baden- Baden.
La Música de Texturas emplea masas sonoras en movimiento, estas
masas se superponen unas a otras yuxtaponiendo timbres orquestales. En Atmosphères, Ligeti utiliza clúster
diatónicos y cromáticos. El oído no percibe los elementos individuales, sino
que los agrupa en contextos de masas en movimiento. Esta forma de componer
suele ser muy puntillista pues una mínima variación va transformando todo el
conjunto dando la impresión de que la masa sonora es un organismo vivo que se está
transformando.
Esta técnica compositiva se explica en función de los
objetivos que persigue el autor:
-El deseo de controlar la construcción de procesos
sonoros muy lentos y graduales, sin perfiles rítmicos ni alturas concretas
individuales, excesivamente perceptibles. Este objetivo proviene de un factor
estético, el de la consideración de la posibilidad artística de una obra
musical basada en el sonido puro y que intenta dejar de lado la dialéctica de
la antigua forma musical (la elaboración de una ruta convincente desde un
enunciado a sus últimas consecuencias). Ligeti ha dicho que la idea es
prescindir de “acontecimientos” musicales. Este planteamiento es igualmente
aplicable a otras artes en las que también ha dominado el mecanismo dialéctico
(en su forma tradicional, exposición, nudo y desenlace)
-La obtención del flujo de interés a partir del
efecto tensivo de la confrontación entre orden y caos (o mejor, orden y
desorden), más que en contrastes armónicos, y de algún modo una generalización
de los procedimientos contrapuntísticos clásicos (función estática - bloque
temático- orden, y también cais; función dinámica- bloque progresivo- desorden)
en la que la función dinámica puede conseguirse por la gradación del desorden
(que en definitiva reemplazaría a la progresividad ordenada clásica) más que
por el caos, que llega a constituir el ejemplo más extremo de función estática
al llevar al límite máximo la entropía. Por ello, las transiciones entre
secciones no son bruscas, sino muy graduales y elaboradas. Hay algo cercano al
"morphing" en la disposición gradual, y un poderoso ejercicio de
control abstracto de las cualidades del sonido en el ordenamiento rítmico o
temporal del grado de desorden, lo cual generaliza la función progresiva (o
regresiva) del esquema clásico.
El compositor Francés Edgar Varèse (1883-1965) es uno de los
mejores representantes del vanguardismo norteamericano. En 1915 Varèse emigra
desde su nativa Francia, hacia los Estados Unidos y desde entonces adopta esta
nación como su patria, se casa con una norteamericana, adquiere la nacionalidad
y todas sus obras importantes las escribe en este país. Atrás dejó al Viejo
Mundo en donde quedaron todas sus obras anteriores que fueron destruidas en un
incendio. Curiosamente, Varèse tuvo una formación como matemático e ingeniero,
lo cual tuvo mucha influencia en su estilo pues se dedicó durante toda su vida,
a la búsqueda de nuevos instrumentos musicales, afrontando la composición casi
de manera científica. Esta decisión de irse a América, representó en su vida el
inicio de una nueva etapa en donde se volcó de lleno al modernismo, buscando
una nueva música independiente del mundo de donde partió.
Después de varios años de trabajo Varèse concluyó esta
pieza de clara tendencia vanguardista y revolucionaria, en 1921. Es una de las
obras emblemáticas del siglo XX, que puede ser catalogada de ultramodernista
por lo avanzado de sus planteamientos instrumentales y compositivos. La pieza
dura unos 25 minutos y se estructura en solo movimiento.
Amériques o Américas, es la primera composición de Varèse al llegar
al Nuevo Mundo. La obra está escrita para una orquesta con instrumentos tradicionales
pero de grandes dimensiones, con una sección de percusión muy importante que
incluye instrumentos nunca antes conocidos. Consta de veintidós instrumentos de
viento, veintinueve metales, sesenta y seis cuerdas y diez percusionistas.
En Amériques se
pretende crear una atmósfera cargada de los sonidos de una gran ciudad como
Nueva York. Se escucha las máquinas en las fábricas, los barcos remolcadores a
lo largo del río Hudson pasar debajo del puente de Brooklyn, las sirenas de los
trasatlánticos el ruido de una calle congestionada de vehículos,…etc. Es música
agobiante, y nerviosa que transmite esa sensación de estrés tan cotidiana en esta
época, pero quizás algo nueva para su época.
En cuanto al discurso
sonoro aquí no hay movimiento alguno; la obra no avanza hacia ninguna meta; es
completamente estática en el tiempo. Se puede decir que Amériques es una secuencia de pequeños episodios que brotan en el
aire, sin conexión alguna, incapaz de expresar algo en concreto.
En 1803, durante la desamortización, se encontró en Benediktbeuren, una abadía
de benedictinos en Baviera, un volumen con cerca de doscientos poemas y
canciones medievales. Los autores fueron monjes y eruditos errantes de vida
licenciosa, conocidos en la historia como goliardos; los textos estaban en latín,
alemán popular y algunos en francés. La inspiración cubría una amplia gama,
desde lo desvergonzadamente grosero a Homero, Cátulo y Ovidio, y se trataban
dos temáticas principales, lo amoroso y lo satírico. Esa colección llevaba el
nombre de Carmina Burana.
Carl Orff (1895-1982) descendiente de una antigua
familia de eruditos y militares de Múnich se interesó desde muy joven por esa
colección y realizó una especie de arreglo en “canciones seculares (no
religiosas) para solistas y coros acompañados de instrumentos e imágenes
mágicas”.
Carmina Burana, cantata
compuesta en 1937, presenta una concepción pagana de la vida con una música
clara hasta la ostentación, rítmica elemental, elementos arcaicos – armonías
aparentemente antiguas, coros sin polifonía- y efectos obtenidos con una
percusión abundante.
La cantata está enmarcada por un símbolo de
antigüedad, la rueda de la fortuna, que gira eternamente trayendo
alternadamente mala o buena suerte, una parábola de la vida humana en constante
girar. El clamor del coro a la
Diosa de la
Fortuna introduce y concluye la obra que se divide en tres
secciones: el encuentro del hombre con la naturaleza, particularmente con la
naturaleza que despierta en primavera; su encuentro con los dones de la
naturaleza cuyo punto culminante es el don del vino en la sección In Taberna, y
su encuentro con el amor.
Compositor, director y pianista francés, Pierre Boulez nació
en Montbrison y se graduó en 1945 en el Conservatorio de París. Su principal
maestro fue el compositor francés Olivier Messiaen. En 1948 Boulez fue nombrado
director musical de la compañía Renaud-Barrault en el teatro Marigny. A finales
de la década de los cuarenta, y durante la de los cincuenta, compuso numerosas
obras experimentales basadas en el sistema dodecafónico que tuvieron gran
aceptación por parte de la crítica. Está considerado como uno de los compositores
más influyentes en el uso del serialismo aplicado a todos los parámetros
musicales: dinámica, ritmo, timbre y tono (serialismo integral). A través de
sus clases en los cursos de verano que se impartían en Darmstadt, influyó notablemente,
junto con Karlheinz Stockhausen, en la vanguardia musical que surgió después de
la II Guerra Mundial. Ayudó de esta manera a crear un nuevo lenguaje musical.
De sus obras se puede destacar 3 sonatas para piano, un
ciclo de canciones orquestales llamado Pli
selon pli (1957-1962, con textos de Stéphane Mallarmé), y Domaines (1968) para clarinete y 21
instrumentos. También se dedicó a la crítica musical. Durante los años sesenta adquirió
prestigio como director invitado de la orquesta de Cleveland. De 1971 a 1975 fue
director de la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra, cargo que
simultaneaba con el de director musical de la Orquesta Filarmónica de Nueva
York (1971-1977). En 1976 fue nombrado director del prestigioso grupo francés Ensemble InterContemporain.
Su tarea como director se ha centrado en su propia música
así como en la de sus contemporáneos, aunque también ha dirigido obras del
repertorio tradicional, en especial de Ígor Stravinski y Claude Debussy. En
1976 dirigió la producción conmemorativa en el centenario de Richard Wagner del
ciclo operístico de El Anillo del
Nibelungo en Bayreuth. También en 1976 fundó el Institut de Recherche et de
Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), institución que dirigió hasta 1991.
Ubicado en el Centro Pompidou de París, es actualmente uno de los estudios de
música electrónica más importantes del mundo. Allí trabajan científicos y
compositores que desarrollan una nueva tecnología informática adaptada a la
música. La atención que Boulez ha prestado al tratamiento electrónico de sonidos
en vivo ha sido esporádica. Comenzó con Explosante-Fixe
en 1972. En 1994 dio a conocer una nueva versión de esta obra, en la que
destacó otro aspecto de su método: la continua revisión de sus trabajos
anteriores, agrupados en un catálogo de 'obras en progreso'. Entre ellas están Répons, que comenzó en 1981 y Éclat/Multiples, de 1965. En 1978
emprendió la tarea de orquestar Notations
(conjunto de 12 piezas para piano que datan de 1946), trabajo que finalizó en
1980 quedando reducidas las 12 piezas iniciales a 4. Durante la década de 1980
compuso diversas obras entre las que destacan Dialogue de l'ombre double (1985), Antiphonies (1989) y Répons
para conjunto instrumental, solistas y dispositivo electrónico (1981-1988),
síntesis de varios años de investigación. En 1992 abandonó la dirección del
IRCAM.
Berio escribió su sinfonía en 1968. En realidad ya antes, en
1966, había escrito el "Oh, King", para orquesta y cinco
cantantes, en el que hacía un homenaje a Martin Luther King, que había muerto
asesinado. El caso es que no se sabe si antes de escribir este
movimiento, o justo después, un alumno suyo viajó a Roma. En Roma se compró un
CD de un grupo vocal que se dedicaba a hacer versiones vocales de piezas
famosas que ya se llamaban "The swingle singers" y , anteriormente, "The double six". De alguna manera, a Berio se le ocurrió
que quizá pudiera trabajar con ellos, y el grupo vocal estuvo de acuerdo. Así
fue como más o menos surgió la posibilidad de hacer una sinfonía para ocho
cantantes solistas y orquesta. Cuando esta sinfonía se interpreta en directo, los
cantantes suelen estar sentados, en semicírculo, delante de la orquesta, y cantan con
micrófono.
Quizás el movimiento más famoso de toda la sinfonía es el
que ocupa la sección central. Se trata del más conocido y también es el que funciona
como eje vertebral. Es el más largo y el más llamativo. Los demás funcionan a modo de marco de este movimiento.
Para este tercer movimiento, Berio decidió
recoger una cantidad inmensa de material musical que le había influido y hacer
una especie de homenaje a sus compositores favoritos. Primero tomó el tercer
movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler. "In ruhig fliessender
Bewegung", que funciona como base sobre
la que se desarrolla toda la música y le da nombre también. Por encima de este
fragmento, Berio cita todas esas músicas que le han gustado y le han
forjado como músico. Es decir, comienzan a sonar fragmentos de otras piezas.
Estos fragmentos hacen recordar con mayor o menor facilidad la música
de la que están tomados y pueden recordar dicha música en sus aspectos melódicos, pero
también algunas veces la tímbrica, la rítmica... Se escucha música de Schoenberg, Bach,
Beethoven, Berlioz, Ravel, Mahler, Boulez, Debussy, Stravinski, Strauss, Berg
y algunos más. Berio también se cita a sí mismo, pero siempre está como fondo este
movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler.
Para el texto Berio utilizó un procedimiento similar: "El innombrable" de Samuel Beckett, es empleado de la misma manera quela música de Mahler, es decir, como colchón. Por encima de él,
Berio utiliza lemas de las pintadas del Mayo del 68, textos de Levi-Strauss, apuntes de sus clases de solfeo, lo que que escuchaba al pasar y más. Pero todo ello en recitado. Cuando los cantantes cantan, sólo solfean
con el nombre de las notas.
Esta sinfonía abrió las puertas a las citas. Un
procedimiento que se hizo muy popular después de esta sinfonía. Si bien ya se
venía utilizando anteriormente, el éxito de "Sinfonía" hizo que
muchos compositores se decidieran a utilizar la cita y el collage como
procedimiento para crear nueva música. Procedimiento que, dicho sea de paso,
llevaba de capa caída desde el clasicismo.
La producción de Dimitri Shostakóvich (1906-1975) abarca todos los géneros: la ópera, la comedia musical, la sinfonía a la miniatura para piano, la música concertante, la cantata, el cuarteto de cuerda y la música para el cine. Autor prolífico, escribió un total de 147 números de opus, correspondientes muchos de ellos a obras que hoy se cuentan entre las páginas más interpretadas y grabadas del repertorio.
Sin embargo, a pesar de ser considerado, junto a Prokófieff, el compositor más representativo de la desaparecida Unión Soviética, su carrera no fue fácil: premios y condecoraciones –entre los que se contaban los Premios del Estado y Lenin y la distinción de Artista del Pueblo–, se alternaban con continuas persecuciones y condenas por parte del mismo régimen que lo laureaba, bajo la acusación de realizar una música antipopular y en exceso moderna. Todo ello dejó su huella en el estilo de sus últimas composiciones, caracterizadas por un tono amargo y sombrío, así como también por una crudeza que contrasta con el espíritu jovial y desenfadado de las primeras.
Bien conocida es la suerte que sufrió Shostakóvich a manos
de las autoridades soviéticas a causa de su música. De hecho, su Obertura Festiva se prestaba idealmente
para toda clase de acusaciones, desde su inicio con sonoras fanfarrias que
apuntan más al esplendor cortesano que al impresionismo urbano requerido de los
artistas soviéticos, hasta su contexto tonal clásico, claramente decadente
según los expertos censores musicales de Stalin. Y para colmo de males, el
final de la Obertura Festiva requiere
un coro extra de tres trompetas, tres trombones y cuatro trompas, asunto que
definitivamente cae en el terreno de los fatuos e individualistas efectos
especiales, poco dignos de un compositor cuyo deber es estar al servicio del
pueblo. En este contexto, es interesante notar que algunos analistas han
afirmado que la Obertura Festiva es
un claro ejemplo de realismo socialista en la música.
Esta Obertura Festiva
de Shostakóvich fue compuesta en 1954 para celebrar el XXXVII aniversario de la
Revolución de Octubre, al final de un período en el que las purgas estéticas
habían sido cosa de todos los días en la Unión Soviética. El producto de ello
fue, sin duda, toda una generación de artistas reprimidos, manipulados,
sojuzgados y mediatizados por un Politburó ciertamente anacrónico y
reaccionario. Pocos momentos más patéticos hay en la historia de la música como
la aceptación pública que Shostakóvich hizo de su “culpabilidad”. Si bien la
represión de épocas posteriores se llevó a cabo por medios aparentemente menos
violentos, es claro que la estupidez de la gerontocracia soviética en materia
de expresión artística no varió mucho con el paso de los años.
Las Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda op. 9 son, sin
duda, la culminación de la música en miniatura de Webern. Una música que
prefigura lo que será la vanguardia de la posguerra, allá por los años 50. Unas
piezas que contienen una nueva forma de contemplar los sonidos. Así lo entendió
Schoenberg (maestro de Webern), escribiendo lo siguiente en su prólogo a la
publicación de las Seis Bagatelas:
Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de
ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar
qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en
un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un
simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una
concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente
serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo
que no puede expresarse más que con sonidos. Resistirán tan poco a la crítica
como a esta propia creencia o a cualquier otra. Si la fe puede mover montañas,
la incredulidad puede impedir su existencia. Contra tal impotencia la fe es
impotente. Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas?
Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se
comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el
fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!
Lulú es una ópera
de Alban Berg estructurada en tres actos. Berg dejó terminados dos de ellos.
Del tercero sólo se encontraron ideas en borrador y algunos fragmentos
musicales.
Está basada en dos obras teatrales de Frank Wedekind (1864 -
1918) autor en su momento de revolucionarios dramas sexuales:
1) Erdgesit (El
espíritu de la Tierra)
2) Die Büchse der
Pandora (La caja de Pandora)
Dejada inconclusa, fue completada en 1979 por Friedrich
Certha (director y compositor francés) sobre los esbozos que dejara Berg. El personaje de Lulú es un símbolo, como lo
fue Kundry en el Parsifal wagneriano.
Otros lo asemejan al Don Juan
femenino. Pero no es lo uno ni lo otro. A lo sumo la parte negativa de Kundry y
un mínimo aspecto oscuro de Don Juan.
5. Das obligate Rezitativ, bewegen. (El recitativo obbligato, movido)
Los subtítulos fueron agregados de mala gana por el propio
Schönberg a petición del editor. La pieza hace evolucionar el concepto de “cromatismo total”
y fue compuesta cuando Schönberg atravesaba una intensa crisis personal y
artística, lo cual se ve reflejado en las tensiones y la violencia, en
ocasiones extrema, de la partitura. A momentos inestable e inquietante, la música
posee un paralelo particular con el movimiento expresionista de la época, en
particular su preocupación por el subconsciente y la locura incipiente.
Schoenberg comenzó a escribir sus "Cinco Piezas para
Orquesta" el 23 de mayo de 1909. Henry Wood dirigió el estreno en Londres,
el 9 de marzo de 1912. La obra fue recibida con desconcierto por parte de la
prensa y el público. El nuevo lenguaje introducido en esta obra resultaba poco
comprensible. Después de muchos años se ha avanzado ligeramente en la
comprensión de los nuevos sonidos y procedimientos...
Los años de 1909 a 1911 representaron un período de enorme
riqueza cultural y avance artístico en Viena. Es imposible señalar con
exactitud cuándo termina una era y comienza otra, pero en esos años Gustav
Mahler compuso su apasionada despedida al siglo XIX: su Novena Sinfonía. En ese mismo verano, Schoenberg escribió las
revolucionarias Cinco Piezas para Orquesta,
obra que ofrece una visión optimista del nuevo siglo. Otros compositores de la
vieja generación también estaban despidiéndose en términos musicales. Por ejemplo,
Richard Strauss compuso El Caballero de
la Rosa, una apoteosis del vals, símbolo de la Viena del siglo XIX.
Mientras tanto algunos compositores jóvenes, como Alban Berg e Ígor Stravinski,
estaban forjando el nuevo estilo.
La nueva música, con su cromatismo total, tiene su raíz en
los dramas musicales wagnerianos, sobre todo en Tristán e Isolda. Pero los lazos inmediatos entre lo viejo y lo
nuevo fueron Mahler y Schoenberg. El primero, que jamás abandonó la tonalidad, apoyaba
a Schoenberg, Berg y Anton Webern, aunque no estaba seguro de comprender su
música. Por su parte, los compositores de la Segunda Escuela de Viena
respetaban a Mahler y su obra. La orquestación, los frecuentes cambios anímicos
y la riqueza contrapuntística de las demoníacas Cinco Piezas de Schoenberg son deudoras de la obra de Gustav
Mahler.
Estrenada en el Teatro Calderón de Madrid el
26 de marzo de 1932
Producción del Teatro Real, en coproducción
con la Washington National Opera y Los Angeles Opera
Dirección musical: Jesús López Cobos
Dirección de escena y diseño de elementos
escénicos: Emilio Sagi
Figurines: Pepa Ojanguren
Iluminación: Eduardo Bravo
Dirección del coro: Jordi Casas Bayer
Luisa Fernanda: Nancy Herrera
La duquesa Carolina: Mariola Cantarero
Javier Moreno: José Bros
Vidal Hernando: Plácido Domingo
Mariana: Raquel Pierotti
Don Luis Nogales: Federico Gallar
Aníbal: Javier Ferrer
Rosita: Sabina Puértolas
Situada en el Madrid isabelino, concretamente en el año de
1868, Luisa Fernanda contiene algunos
de los números más inspirados del género lírico, que le han dado una
enorme popularidad desde su estreno en 1932. La obra es una perfecta muestra de la facilidad melódica y la
finura como orquestador de su autor, Federico Moreno Torroba, uno de los
últimos grandes representantes del género. Tras su paso por las
Óperas de Los Ángeles y Washington, esta zarzuela llegó al Teatro Real de la
mano del mejor de sus embajadores: Plácido Domingo.
El argumento estriba en una historia de amor complicada con diversos avatares,
pues Luisa Fernanda está enamorada de Javier, su novio de siempre, pero luego
ante la inconstancia y vanidad del mismo, oye los ruegos de Vidal. Finalmente, ante la desgracia de Javier vuelve a él, gracias a la generosidad de
Vidal. Todo ello enmarcado en un ambiente de tipo histórico, en el que se combina la
conspiración, el madrileñismo y lo extremeño; esta zarzuela sirve como símbolo
de Madrid (por ejemplo la mazurca de las sombrillas) y también como emblema de
Extremadura (como los vareadores o el cerandero). En Luisa Fernanda ocurre lo que en la mayoría
de las zarzuelas: la música está muy por encima del libreto. En este caso la
música es encantadora y se acopla a los distintos “ambientes” antes
mencionados.
En Luisa
Fernanda hay varios números destacados, algunos de ellos archiconocidos. El
índice completo, para cada uno de los tres actos, es el siguiente:
Primer
acto
«Mi madre me
criaba pa' chalequera», introducción y escena cómica de Doña Mariana, Rosita y
Don Luis;
«Marchaba a
ser soldado», habanera popularmente conocida como «El soldadito», e
interpretada en la zarzuela por un personaje secundario, un mendigo con un
organillo, tuvo una versión a cargo del grupo pop La Compañía;
«De este
apacible rincón de Madrid», romanza de Javier Moreno;
«En mi
tierra extremeña», dúo de Luisa Fernanda y Vidal Hernando; y
«Caballero
de alto plumero», dúo de Carolina y Javier Moreno.
Segundo
acto
«A San
Antonio, como es un santo casamentero», popularmente conocida como «Mazurca de
las sombrillas», consta de una introducción, a la que sigue un coro con un
dueto cantado por Carolina y Javier Moreno;
«Para
comprar a un hombre», dúo de Carolina y Vidal Hernando;
«Cuanto
tiempo sin verte, Luisa Fernanda», terceto entre Luisa Fernanda, Javier y Vidal;
«Luche la fe
por el triunfo» (también llamada «Por el amor de la mujer que adoro»), romanza
cantada por Vidal Hernando;
«Muera el
prisionero, muera sin piedad», escena coral.
Tercer
acto
«En una
dehesa de la Extremadura», escena coral de los vareadores, que incluye «Ay, mi
morena», romanza de Vidal Hernando;
«Cállate,
corazón», dúo final de Luisa Fernanda y Javier Moreno; y
