C. Saint-Saëns: Concierto para violonchelo nº 1 en la menor, Op. 33

Gautier Capuçon - cello

Verbier Festival Chamber Orchestra

Gábor Takács-Nagy, director

El Concierto para violonchelo y orquesta n° 1 fue compuesto por Saint-Saëns en 1872, cuando tenía treinta y siete años. El estreno tuvo lugar el diecinueve de enero de 1873, en un concierto en el Conservatorio de París y el solista fue el violonchelista y constructor de instrumentos belga Auguste Tolbeque, miembro de una distinguida familia de músicos, para quien había sido escrito. Este estreno en el selecto círculo de la "Société des Concerts" del Conservatorio de París marcó la total integración de Saint-Saëns en la vida musical de la capital francesa.

El compositor, pianista, y musicólogo británico Sir Donald Francis Tovey, coetáneo de Saint-Saëns, escribió tras el estreno de este concierto: "Es un concierto para violoncello en el que el instrumento solista muestra todos los registros sin la menor dificultad en la penetración de la orquesta".

Muchos compositores, incluyendo a Shostakóvich y Rajmáninoff, consideraban este concierto como el más grande de todos conciertos de violonchelo. Saint-Saëns rompió con lo convencional en este concierto, y así, en lugar de utilizar la forma de tres movimientos, que normalme    nte se utilizaba, estructuró la pieza en un movimiento continuo, influenciado tal vez por sus conversaciones con Liszt y la preferencia que éste tenía por las formas cíclicas. Este único movimiento tiene tres secciones distintas: Allegro non troppo, Allegretto con moto y, de nuevo, Allegro non troppo.

J. S. Bach: Suites para violonchelo BWV 1007-1011

Mstislav Rostropovich, violonchelo

Las  suites  como  su  nombre  lo  indica son  una  sucesión  de  trozos  musicales  de  origen  francés,  es  algo  similar  a  las  partitas  de  origen  italiano.  En  la  época  eran  conocidas  también  como  sonatas  de  cámara  en  contraposición  de  las  sonatas  de  iglesia  que  eran  compuestas  por  cuatro  movimientos  de  carácter  lento,  rápido,  lento,  rápido.  Las  sonatas  de  violín  solo  son  de  esta  característica.

La  suite  se  remonta  al  Renacimiento  con  los  laudistas  italianos  que  elaboran  sucesión  de  danzas  (una  de  paso  y  una  de  salto).  Después  sufrieron  diversas  transformaciones  e  influencias  de  los  franceses  y  alemanes.

Gracias  al  compositor  Froberger  quedó  constituida  así:  Allemanda,  Courante,  Sarabanda  y  Giga.  Así  en  el  siglo  XVII  ésta  fórmula  era muy  común  y  se  le  agregaban  entre  la  Zarabanda  y  la  Giga  algunas  sucesiones  de  danzas.

Las  suites  para violonchelo  no  se  sabe  a  ciencia  cierta  cómo  fueron  escritas  y  ejecutadas  dadas  sus  dificultades.  Algunos  musicólogos  piensan  que  fueron  escritas  para  el  virtuoso  de  la  viola  de  gamba  Ferdinand  Abel  (1682-1761)  solista  de  la  orquesta  de  Cöethen  en  el  mismo  período  de  Bach.

Por  otra  parte  el  manuscrito  original  no  ha  sido  encontrado  aún  y  sólo  existe  un  manuscrito  de  Ana  Magdalena,  la  segunda  esposa  de  Bach,  de  la  cual  salen  todas  las  ediciones  posteriores.  Cabe  destacar  que siempre  existen  dudas  y  errores  sobre  este  manuscrito,  lo  cual  hace  muy  dificultosa  la  puesta  de  acuerdo  de  los  diferentes  intérpretes.

Desde  una perspectiva  formal  las  suites  para  cello  responden  a  la  suite  inglesa  para  clavecín  escrita  en  la  misma  época,  en  todas  existe  una  larga  introducción  (preludio)  y  después  el  esquema  fundamental  de  Froberger,  ya  citado,  más  dos  danzas  elegidas  libremente.

Sin  duda  el  preludio  es  la  parte  más  profunda  e  interesante  musicalmente,  recuerdan  los  trozos  para  órgano  y  ninguno  sigue  una  regla  establecida.  Los  hay  con  pasajes  rápidos  y  escalísticos  casi  como  una  improvisación,  los  hay  como  trozos  de  conciertos  con  características  contrastantes  y  como  oberturas  de  estilo  francés,  con  un  lento  y  después  una  fuga.

A. Dvořák: Concierto para violonchelo en si menor, op. 104

Mstislav Rostropovich, violonchelo

Orquesta Sinfónica de RTVE

Miguel Ángel Gómez Martínez, director

Antonín Dvořák (1841-1904) representa en la historia musical de Bohemia un nexo esencial entre Smetana y Janáček. En efecto, Bedřich Smetana (1824-1884) fue quien estableció los cimientos de la tradición checa, muy ligada al teatro nacional, con un idioma cercano al romanticismo de Liszt. Por su parte, Leoš Janáček (1854-1928) sería más adelante uno de los creadores que mantuvo vivos los ideales de la música absoluta en el Siglo XX. Con la colorida Sinfonietta, su obra final, tuvo oportunidad de expresar su patriotismo, con gran profusión de ritmos y fanfarrias, a cargo de vientos de madera y metal.

Antonín Dvořák, a su vez, participó activamente en esta corriente de expresiones, que orientó hacia una poesía más lírica, próxima a los sentimientos más humanos. En 1874 obtuvo un Premio del Estado Austríaco, consistente en una pensión anual. La presentación de la obra "Aires de Moravia" fue decisiva al respecto, ya que le permitió disfrutar la amistad y generosidad de Johannes Brahms, quien estaba en el jurado que otorgó el galardón. Su protección hizo posible que Dvořák se dedicara con exclusividad a la creación, que se orientó desde ese momento hacia una exposición más personal de su estro creativo, abandonando el lenguaje wagneriano que lo había nutrido hasta entonces. Poco a poco fue logrando fama internacional hasta que, en 1892, le fue ofrecida la Dirección del Conservatorio de Música de Nueva York, que asumiría hasta 1895. En esos tres años compuso algunas de sus mejores obras: la Novena Sinfonía "Del Nuevo Mundo", el Cuarteto en Fa Mayor "Americano" y el Concierto para violonchelo Op. 104. En esta última obra se aprecia la adhesión plena a la estética de Brahms. Sus líneas gozan de un lirismo cargado de emoción y es, no solo una de las más bellas creaciones de Dvořák, sino también una incuestionable obra maestra del repertorio para violonchelo.

Dvořák, inicialmente, abrigó muchas dudas en cuanto a la eficacia de enfrentar al cello, con una orquesta sinfónica, pues consideraba que el timbre nasal de las notas agudas y el registro grave del instrumento constituían un problema delicado, a la hora de lograr un correcto balance sonoro entre solista y orquesta. Cuando escuchó el Segundo Concierto de Victor Herbert, solista de la Filarmónica de Nueva York, pudo comprobar que la inclusión de tres trombones en el movimiento central (amén de otras novedosas particularidades instrumentales) había redundado positivamente en el equilibrio orquestal. Por ello, decidió dar forma a su segundo concierto para cello. Su experiencia registraba un antecedente pues a la edad de 24 años compuso un concierto en La Mayor, para violonchelo y piano, que no llegó a orquestar. Entre noviembre de 1894 y febrero de 1896 dio forma al Concierto en si menor Op. 104.

PRIMER MOVIMIENTO: Comienza con una larga introducción orquestal, en la que se presentan los dos temas principales. El primero se escucha en los clarinetes. El segundo es presentado por un solo de trompa. Por fin hace su entrada el solista, cuya exposición de ambos temas discurre con formidables muestras de virtuosismo.

SEGUNDO MOVIMIENTO: El movimiento central contiene un emocionado mensaje. En los días en los que estaba componiendo el concierto, Dvořák recibió la noticia de que su cuñada Josefina, de quien había estado enamorado en su juventud, se encontraba gravemente enferma. Ante tan triste hecho decidió insertar en el Adagio la canción favorita de ella, Lass’ mich allein, op. 82 nº 1, y lo hizo con detalles conmovedores y una gran ternura.

TERCER MOVIMIENTO: El final es enérgico, con aires de danza campesina, y parece expresar la euforia que experimentaba el autor ante la proximidad de su regreso a su tierra natal. Cuando regresó a su patria tuvo noticia de que Josefina había muerto, por lo que decidió, ante lo irreparable, modificar la Coda del concierto, incluyendo una rememoración de la canción del Adagio. Un final impactante cierra magistralmente la obra.

Este concierto fue estrenado por la Orquesta Sinfónica de Londres y el cellista Leo Stern, el 19 de Marzo de 1896, en Londres.

 

Joseph Haydn: Concierto para violonchelo nº 1 en Do mayor, Hob. VIIb:1

 

Mstislav Rostropovich, violonchelo y director

Orquesta de St. Martin in the Fields

Con sus movimientos “Moderato – Adagio - Allegro” el concierto para violoncello fue compuesto probablemente en 1761 ó 1762 y estrenado por el violoncellista Joseph Franz Weigl con la orquesta de Esterházy en Eisenstadt, Austria.

Hasta hace poco se creía que Haydn [compositor de incontables sinfonías, cuartetos para cuerdas y sonatas para piano] había producido sólo algunos conciertos. Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, han salido a la luz más de veinte. El Concierto para Violoncello en Do mayor es una de esas obras. En 1761 Haydn dejó atrás diez años de trabajo como compositor independiente para entrar en la corte del príncipe Anton Esterházy, donde permaneció durante cerca de tres décadas. El príncipe empleaba una orquesta residente que era considerada grande: inicialmente tenía 11 intérpretes más algunos adicionales provenientes del personal militar del príncipe y de las iglesias locales. Aprovechando estos recursos y el entusiasmo del príncipe por la música, Haydn aumentó el número de la orquesta a 28 instrumentistas: pares de flautas, oboes, fagotes, trompetas y trompas. Haydn estaba impresionado por la calidad de los músicos de Esterházy y se dedicó a componer conciertos para ellos. El concierto para cello en Do mayor fue uno de los primeros. La escribió para Joseph Franz Weigl, un violoncellista y compositor empleado en Esterháza entre 1761 y 1769. Una copia de la obra llegó a la biblioteca del conde Kolowrat de Praga, a quien le gustaba coleccionar conciertos para violoncello. Tenía alrededor de 30 de ellos copiados para que los interpretara su orquesta residente. El conde, como la mayoría de los entusiastas de la música de la época, se preocupaba mucho por contar con las últimas novedades, aunque no se planteaba lo importante que era preservar la música para la posteridad. La obra no se publicó y cuando dejó de tener el atractivo de la novedad, desapareció. Todo lo que se sabía de ella era que figuraba en un catálogo de sus obras que Haydn elaboró en 1765. Durante dos siglos se creía que el concierto (además de, posiblemente, otro concierto en Do mayor para cello que también aparece en el mismo catálogo) se había extraviado. En 1937 Anthony van Hoboken lo incluyó en su monumental catálogo de Haydn como obra perdida. Pero la partitura se había conservado en bibliotecas privadas de Praga. El otro concierto en Do no se ha podido encontrar. Su tema de apertura, que aparece en el catálogo de Haydn, es lo suficientemente parecido al del concierto que tratamos para que los estudiosos piensen que ambos deben haber sido versiones diferentes de la misma obra. Ninguno de los dos debe confundirse con el posterior Concierto para Violoncello en Re mayor, compuesto en 1783. Tras la Segunda Guerra Mundial muchas colecciones privadas de Checoslovaquia fueron confiscadas por el gobierno y llevadas a la Biblioteca Nacional. Fue allí, en 1961, donde el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió la partitura del concierto. Los estudiosos de Haydn establecieron su autenticidad y su estreno moderno por el violoncellista Milos Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checoslovaca dirigida por Charles Mackerras, tuvo lugar el 19 de Mayo de 1962. Esta obra temprana (contemporánea de las Sinfonías 6, 7 y 8) ya muestra que Haydn es un maestro de la escritura instrumental. La parte del solo de cello es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritornello del concierto barroco así como la estructura naciente de la forma allegro de sonata. Como en los concerti grossi barrocos, el conjunto orquestal es pequeño: cuerdas, dos oboes y dos trompas. Es posible que Weigl fuera el único violoncellista de la orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que en la partitura existe una sola línea de violoncello, marcada alternativamente “solo” y “tutti”. Sin embargo, también hay una línea de basso continuo que pudo ser interpretada por cualquier otro violoncellista, por el propio Haydn al clave, o por un contrabajo. El virtuosismo del solista es patente tan pronto como el cello hace su entrada. Tras la introducción orquestal, el solo del instrumento interpreta el tema de la apertura con acordes plenos que utilizan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se despliega aún en mayor medida con notas rápidamente repetidas, la extraordinaria gama de agudos y los veloces contrastes del registro. Haydn confió a su solista una cadenza hacia el final del primer movimiento.

 

En el movimiento lento (orquestado sin vientos) el violoncello hace su entrada dramáticamente con una nota larga, tocando mientras las cuerdas de la orquesta vuelven a abordar el tema de la apertura. Dos compases más tarde el cello continúa imitando esta melodía. A Haydn le gustaba este gesto: dentro del movimiento, el violoncello hace su entrada varias veces sobre una nota sostenida. Este movimiento, como el primero, incorpora una cadenza.

En el finale, airoso y cordial, también el violoncello entra con una nota larga, tras una extensa introducción orquestal. Una vez interpretado ese tono, el cello parece quedar atrapado dentro de sí mismo y regresa a él una y otra vez. En este movimiento se explota el virtuosismo del instrumento solista, especialmente en los pasajes donde el violoncello alterna entre tonos bajos y altos, de modo tal que pareciera que dos instrumentos interpretasen un contrapunto. Haydn utiliza varias veces la entrada con notas sostenidas, la última de las cuales es un Sol muy agudo y penetrante.

C. Saint-Saëns: El cisne, de "El carnaval de los animales"

Yo-Yo Ma, violonchelo

Camille Saint- Saëns consideraba una incorrección que “El carnaval delos animales” Gran Fantasía Zoológica para dos pianos y orquesta, se interpretara en público porque, según él, ponía en ridículo a los compañeros de profesión. Después de algunos pases privados, (su estreno fue en París un martes de Carnaval de 1886) prohibió su interpretación hasta después de su muerte. ¿Quién iba a decir entonces que aquella grotesca y satírica colección de animales zoo-musicales iba a ser la obra que le daría fama mundial?

Esta broma musical es considerada modelo de ingenio (Fósiles), orquestación (Acuario), melodía (El cisne), humor (Gallinas, Tortugas, Canguros y Asnos) y gamberrada (Pianistas). Y lo que es más importante, el público nunca se cansa de escucharla porque es una pequeña joya, una gran obra maestra.

La elegancia de las formas y el pausado movimiento de los cisnes han sido siempre una fuente de inspiración y Saint-Säens nos regaló una hermosa muestra de ello aunque él, quitándole importancia, la denominó "una noble tontería".

El cisne es el único número de “El carnaval de los animales” que se interpretó públicamente en vida de su autor. Fue adaptado para ballet por el coreógrafo ruso Fokine con el título La muerte del cisne para Ana Pavlova y ha sido interpretado por las mejores bailarinas del siglo XX.

 

El Violonchelo

Este instrumento pertenece a la familia del violín (violas da braccio), en la cual nació como bajo, aunque la estabilización de la familia en violín, viola, violonchelo y contrabajo hace que hoy día se pueda considerar al violonchelo como el tenor de la sección.

El violonchelo se afina una octava más grave que la viola. Aunque de mayor tamaño, su forma es la del violín, con la caja de resonancia de hombros altos, la cintura pronunciada en su sección intermedia, el torso abombado, la tabla armónica con sendos tornavoces en “efe”, el mástil con diapasón sin trastes y el clavijero con clavijas laterales rematado en una voluta (o, antiguamente, en una cabeza).

Su longitud total es de 155 cm y la de su cuerpo, 76 cm. Su extensión va del Do1 al La4. Su afinación es de cuatro cuerdas en quintas (Do, Sol, Re, La). Su parte se escribe normalmente en clave de Fa, a no ser que haya notas o pasajes especialmente agudos, para los que se puede recurrir a las claves de Do o de Sol.

Durante la interpretación el violonchelista permanece sentado. El instrumento se fija al suelo, por medio de una espiga o pica metálica, y se pasa entre las piernas para crear un ángulo contra su pecho. Las cuerdas se frotan lateralmente mediante el arco, sostenido por la mano derecha.

Así se pone el alma en un violín

En el interior de la caja de resonancia de los instrumentos de cuerda se encuentra el alma, pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y el fondo, en el lado derecho del eje de simetría de la caja (es decir, abajo, en la zona donde se apoya el puente). Al lado contrario del alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, existe un listón, adherido con cola, que se conoce como barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos importantes funciones, al ser soportes estructurales (el instrumento está sometido a grandes tensiones de tipo mecánico) y permitir, además, una mejor distribución de las vibraciones dentro de la caja de resonancia. Sin estos elementos, la resonancia del instrumento se reduciría y su timbre sería apagado.

Johann Sebastian Bach: Preludio de la Suite para violonchelo nº 1 en Sol mayor BWV 1007

Mischa Maisky, violonchelo

 

Fue en Cöthen, corte calvinista en la que la música religiosa contaba  poco, donde J. S. Bach abandonó provisionalmente el órgano para dedicarse a la composición de música instrumental de cámara. Entre las importantísimas obras compuestas durante este período destacan: los 6 Conciertos de Brandemburgo, los veinticuatro primeros preludios y fugas del Clave bien temperado, las 6 Suites inglesas y las 6 Suites francesas para clave, las 3 Sonatas y 3 Partitas para  violín solo, y las 6 Suites para violonchelo solo. Se cree que Bach compuso estas obras para dos violonchelistas de la orquesta de la corte de Cöthen:  Bernard Linigke y Karl Ferdinand Abel. Linigke fue sin duda el primer intérprete.

Bach no fue el primero en escribir para violonchelo solo, los primeros intentos de independencia del violonchelo se encuentran en Italia en obras de Domenico Gabrielli (1659-1690) y de Giovanni Battista Degli Antoni (nacido hacia 1660). Pero Bach inventa realmente un estilo propio para el violonchelo que desplazaría al de la viola da gamba.

No se conoce la fecha exacta  de la composición de las seis Suites para violonchelo solo. No existe manuscrito autógrafo de estas piezas, sino varias copias debidas a Anna Magdalena, segunda esposa de Johann Sebastian, a Johann Peter Kellner, organista y amigo de Bach,  y a Westphall. La copia de Anna Magdalena contiene algunos errores. La de Kellner, realizada en 1726, es más exacta,  aunque falta una pieza. De todas formas, Anna Magdalena da indicaciones de fraseo muy valiosas. La primera edición impresa de estas Suites es de 1825, en la casa  Probst de Viena, bajo el  título de Seis sonatas o estudios para violonchelo solo. El término de "estudios", ya aplicado a  las sonatas y partitas para violín solo en sus primeras ediciones, es utilizado por fines tanto comerciales como pedagógicos.