Johannes Brahms: Sinfonía nº 4 en mi menor, op. 98

Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara

Lorin Maazel, director

Johannes Brahms (1833-1897) está considerado como el último de los clásicos. En sus composiciones, Brahms aúna la tradición de Mozart y Beethoven. Su Cuarta Sinfonía es una obra de madurez.

Brahms necesitó veinte años para terminar su Primera Sinfonía. En ese momento tenía ya 43 años. En sus tres sinfonías siguientes emplea también mucho tiempo, un total de ocho años. Brahms escribe la Cuarta Sinfonía entre 1884 y 1885 y con ella alcanza el momento cumbre de su actividad creativa. Tras la muerte de Richard Wagner, se convierte en el compositor más relevante del momento.

La Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 posee una gran musicalidad y enorme belleza sonora. Con ella, Brahms enriquece la expresión musical en la orquesta. Esta sinfonía es su última gran obra. Está dividida en cuatro movimientos:

       I.            Allegro non troppo (mi menor)

    II.            Andante moderato (mi mayor)

 III.            Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I (si bemol mayor)

  IV.            Allegro energico e passionato - Più Allegro (mi menor)

De las cuatro sinfonías, es la última la que tensa al máximo la emoción del poeta y del orfebre. Los temas que la abren y la cierran tienen, en su propio origen, la clave íntima de la Música que entre uno y otro circula. Desde el primer compás del Allegro non troppo, los violines “cantan” una vieja melodía popular alemana: “O, wüsst’ ich doch den Weg zurück”. Al inicio del último tiempo, Allegro energico e passionato, vientos y maderas entonan un coral de Bach, de la Cantata BWV 150, “Nach dir, Herr, verlangen mich”. “Weg” y “verlangen” son palabras clave: “camino” y “anhelar”: “¡Ojalá supiese el camino de vuelta! Hacia ti, Señor, camina mi anhelo”. Los violines transmiten este deseo de regreso al hogar, al inicio mismo de la propia existencia. El solitario Brahms lucha con el destino: melancolía y drama combaten en aquella impresionante estructura de sonata que es el primer movimiento. Sonata libre, en todo caso, ya que Brahms transforma la sección de desarrollo en un inacabable contrapunto de violonchelos. Y para la cosa, que retoma la sencilla canción en un majestuoso contrapunto de violonchelos, contrabajos y trompas, despliega Brahms el máximo poder orquestal: cuatro fuertes pulsaciones del timbal ponen fin al drama. Las trompas, en do mayor, anuncian el Andante moderato, en el cual no tarda en convertirse en la tonalidad principal una frase del clarinete sobre pizzicato de las cuerdas: mi mayor, frente al mi menor precedente. Esta meditación serena hace referencia a esa armonía constante entre lo antiguo y lo nuevo que resume el pensamiento brahmsiano. Si al encuentro del modo frigio y de la tonalidad de mi mayor podríamos atribuir un acuerdo tan capital, a la melodía que de ahí surge, a partir de los tresillos (flautas/cuerdas/trompas) y es cálidamente sumida por el violonchelo, no podemos sino concederle este calificativo: lirismo. Pero no incurre Brahms en ningún exceso, ya que en el Allegro giocoso se rompe aquel sentimiento a favor de un espíritu de fiesta, de danza gozosa. El triángulo, el piccolo y el contrafagot aportan un color insólito a todo el sinfonismo brahmsiano anterior. La idea de hacer seguir a esta música gozosa otra música sombría será reutilizada por Chaikovski (en su “Patética” y por Mahler (en su Novena sinfonía). Era nueva cuando Brahms la aplicó a esta Cuarta sinfonía. Y lo era hasta el extremo de que algunos amigos le recomendaron publicar el último movimiento del opus 98 como obra independiente.

Parecía inconcebible que una passacaglia tan severa pudiera culminar una sinfonía de climas tan diversos: drama – lirismo – fiesta. Pero, como he indicado antes, aquí se encuentra la respuesta a toda la composición. El solemne coral bachiano  - ocho blancas con puntillo –  se descubre en las treinta variaciones y coda como un perfecto colofón a una obra resumen y frontera a la vez. Resumen de una tradición, de la propia vida musical de Brahms: de la sonata al contrapunto, del Lied a la danza. Frontera de unas audacias armónicas que Schoenberg no tardaría en recoger. Y en el centro, para citar palabras del musicólogo Hermann Kretzschmar, “una composición sobre el tema de la futilidad humana, que Brahms, como antes Johann Sebastian Bach, no dejaba de contemplar nunca”.

Piotr I. Chaikovski: Andante cantabile del Cuarteto de cuerda nº 1 en re mayor, op. 11

Cuarteto Borodin

La música de Chaikovski, a pesar de ser reflejo espontáneo de su propio yo, casi siempre dolorido y atormentado, es inequívocamente rusa. Así lo supo ver Stravinski, uno de sus más ilustres admiradores, cuando escribió a Diaghilev:

La música de Tchaikovsky no suena como específicamente rusa para todos. Pero en el fondo es con frecuencia más rusa que esa música a la que se ha colgado desde hace tiempo la etiqueta de pintoresquismo moscovita.

El propio Piotr Ilyitch puso de relieve esa clave de su personalidad humana y artística al escribir:

Un simple paisaje ruso, un paseo, la tarde, en verano, a través del campo, el bosque o la estepa, me emocionan tanto que me tumbo inclusoal sol, invadido por un sordo entumecimiento, por un inmenso espíritu de amor por la naturaleza, turbado por la atmósfera excitante que me rodea, venida del bosque, de la estepa, del riachuelo, del pueblecito lejano, de la húmeda iglesia campesina, en resumen, de todo aquello que forma el pobre decorado de mi Rusia natal... Soy un apasionado devoto de toda expresión del espíritu ruso porque soy ruso de los pies a la cabeza.

De todas formas, para el poderoso grupito (Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimski-Kórsakoff), Chaikovski representaba el espíritu europeo en la música rusa, pues había renegado públicamente del exótico orientalismo que impregnaba las creaciones de los cinco de San Petersburgo. Y es verdad que el músico de Votkinsk era otra cosa. Su mórbida melancolía, la languidez enfermiza de su estilo, hacían de él un mundo aparte, crepuscular y decadente como tantas manifestaciones artísticas finiseculares.

Si excluimos el Cuarteto en Si bemol mayor, comenzado en plena juventud, y del que sólo llegó a componer el primer movimiento, Chaikovski nos ha dejado tres cuartetos de cuerda completos, escritos en la breve etapa que va desde 1871 a 1876. Parece que un músico con esa tendencia a la confesión íntima y con el extraordinario oficio que le distinguió desde sus comienzos, debería haber brillado de modo particular en la música de cámara. Pero no fue así, y no porque los cuartetos o las restantes obras de cámara carezcan de interés, o les falte la perfección técnica y estilística desplegadas por él en otros géneros. Sus debilidades provienen de su formalismo, de aquel temor del inexperto a no cumplir con las tradicionales exigencias del cuarteto de cuerdas. Un género difícil porque en él apenas cabe la cómoda retórica de cierto sinfonismo, lo cual no significa, ni mucho menos, que no haya en los cuartetos de Chaikovski páginas de honda belleza o fascinante inventiva. Negar el genio creador al músico ruso es instalarse en un axioma sin consistencia.

El día en que el Cuarteto en re mayor, Op. 11, se presentó en Moscú, hizo su aparición en la sala el gran escritor Ivan Turgueniev y la popularidad del novelista predispuso al público favorablemente hacia el joven autor. El éxito fue muy grande y gracias al segundo movimiento, pronto sería famoso Chaikovski en Rusia y fuera de ella. El citado segundo tiempo, andante cantabile, es el que ha dado fama al Cuarteto en Re mayor por todo el mundo. El propio Chaikovski hizo un arreglo años más tarde (1886) para orquesta de cuerdas y violonchelo solista, que se toca con frecuencia. Se inicia el movimiento con una melodía popular ucraniana que Piotr Ílich escuchó en la finca de su hermana Alejandra (Sacha) Davidova, en Kamenka: Vania se sentó bebido; como había bebido creyó que estaba enamorado...

Piotr I. Chaikovski: Romanza op. 6 nº 6 "Solamente un corazón solitario"

Dimitri Hvorostvsky, barítono

Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo) es un poema que el escritor Johann Wolfgang von Goethe hace exclamar a Mignon, dulce e inefable personaje de su extensa novela Wilhelm Meister. Muchos compositores le pusieron música, entre ellos Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf y Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y son incontables los arreglos vocales, corales e instrumentales que se han hecho del mismo.

Chaikovski compuso una serie de seis romanzas para voz y piano, el Op. 6, a finales de 1869. La última fue una bella y melancólica canción Нет, только тот, кто знал, que fuera de Rusia sería más conocida por su título en inglés "None but the Lonely Heart" (Nada más que un corazón solitario). Su letra era una adaptación del poema de Lev Mei "La canción del arpista", basada a su vez en el texto de Goethe.

Chaikovski dedicó esta obra a Alina Khvostova. La canción fue estrenada por la mezzo-soprano rusa Yelizaveta Lavrovskaya en Moscú en 1870, siguiendo con su estreno en San Petersburgo el año siguiente, durante un concierto organizado por Nikolai Rubinstein y dedicado íntegramente a obras de Chaikovski.

Piotr I. Chaikovski: Trío con piano en la menor, op. 50

Natalia Gutman (Cello), Sviatoslav Richter (Piano), Oleg Kagan (Violín)

El Trío en la menor, Op. 50, es una de las grandes obras de cámara de  Chaikovski, contándose entre las más interpretadas en el género, por cierto, sólo cultivado por el compositor ruso en esta ocasión. Con tan magnífica obra, estructurada en dos movimientos, el segundo de los cuales tiene dos partes, Chaikovski rindió homenaje a su gran amigo y consejero Nicolai Rubinstein, ilustre pianista fundador del Conservatorio de Moscú a cuyo claustro de profesores incorporó inmediatamente a Chaikovski como catedrático de composición.

Rubinstein falleció en París el 20 de marzo de 1881 de un ataque al corazón. Su muerte suscitó mil recuerdos felices al bueno de Piotr Ílich, que perduraron a lo largo de aquel año. A finales del mismo decidió emprender una composición a la memoria de un gran artista, para que pudiera ejecutarse en Moscú al conmemorarse el primer aniversario de la muerte. Comenzó a escribir en Roma a comienzos de diciembre y el 9 de febrero de 1882 puso fin a la obra. Como hemos dicho, Chaikovski eligió el trío con piano, género nunca practicado por él, ya que no le gustaba la combinación tímbrica de un violín y un violonchelo, y buena prueba de ello es la ausencia de sonatas para ninguno de estos instrumentos. Pero, por un lado, Nadejda von Meck le había pedido que compusiera algo para su trío particular, cuyo pianista era un joven francés que se firmaba Claude De Bussy (sic). Y por otro, su querido Nicolai fue, ante todo, un magnífico pianista. Surge así una ele las más espléndidas creaciones de cámara de Chaikovski, cuyo estreno tuvo lugar en el Conservatorio de Moscú el 23 de marzo de 1882.

El primer tiempo es de vastas dimensiones. Se titula pezzo elegiaco (pieza elegiaca) y aunque posee la forma sonata tiene un carácter rapsódico bastante libre. Chaikovski no duda en darnos aquí expresivas y hondas melodías, tiernas o nostálgicas, desde el triste comienzo de la pieza hasta su melancólico final. El piano está tratado con el virtuosismo de un solista en un gran concierto.

El segundo movimiento, más largo aún si consideramos sus dos secciones, consiste en un tema con doce variaciones en la primera sección. La segunda es un Finale (Allegro risoluto e con fuoco) cuya esencia constituye la duodécima variación, unida a las anteriores y desarrollada al máximo. El tema sobre el que Chaikovski elabora sus variaciones está claramente relacionado con la melodía que contrasta con el primer tema del primer movimiento. Y este primer tema, de tan noble y sentida tristeza, reaparecerá en la coda del Finale, variada sobre un ritmo de marcha fúnebre. Chaikovski evoca al Rubinstein pianista a través del piano en la décima variación, una mazurca muy chopiniana. En la sexta encontramos uno de los más bellos valses de Chaikovski. Todo el movimiento denota el esfuerzo del compositor por acceder a un esquema formal complejo, evitando caer en la música de salón, riesgo que siempre le amenazaba.

En resumen, una música efusiva y de trazo maestro que honra tanto al artista que la inspiró como a su creador.

Serguéi Rajmáninoff: Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18

Evgeny Kissin, piano

Orquesta Filarmónica de Radio France

Myung-Whun Chung, director

 



Rajmáninoff era casi más apreciado en su tiempo como pianista y director de orquesta que como compositor, aunque siempre hizo todo lo posible por destacar en esta faceta, desde que se iniciara a los 19 años en el terreno de la ópera. Sus comienzos eran prometedores, pero en 1897 el fracaso en el estreno de su Primera Sinfonía, dirigida por Alexander Glazunov, bloqueó al joven autor, que durante tres años no fue capaz de volver a componer. Parece que el director fue en gran medida responsable de este fracaso ya que, según se dijo entonces, dirigió la obra con claros síntomas de embriaguez. Rajmáninoff no volvería a la tarea de componer hasta 1900, precisamente con este Concierto nº 2. El éxito de la obra le devolvió su fe en su talento creador y, además, sentó las bases de una reconocida carrera como pianista, director y compositor.

 El Concierto en do menor está escrito para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en si y la, 2 fagotes, 4 trompas en fa, 2 trompetas en si, 3 trombones (2 tenores, bajo), tuba, timbales, bombo, platillos, cuerdas y piano solista. Tiene la forma tradicional de concierto de tres movimientos:

 

Moderato

El concierto empieza con una serie de acordes en el piano, como si de toques de campana se trataran, que crean tensión, llegando, por fin, a un punto culminante en la presentación del primer tema. En esta sección inicial, la orquesta interpreta una melodía de carácter ruso, mientras que el piano realiza un acompañamiento en arpegios. Tras el gran primer tema, hay una rápida transición que desemboca en el segundo, mucho más lírico, en mi mayor. El agitado e inestable desarrollo toma motivos de ambos temas, cambiando las tonalidades muy a menudo y pasa a varios instrumentos, mientras se gesta lentamente una nueva idea musical. Se alcanza un gran clímax como si fueran a repetirse los primeros compases de la obra, pero la recapitulación va a ser bastante diferente.

Mientras la orquesta repite de nuevo el primer tema, el piano, que en la presentación hacía un papel de acompañamiento, toca ahora un tema de estilo parecido al de una marcha que ya había sido esbozada en el desarrollo. De este modo se crea un considerable reajuste tanto en la re-exposición, como en el tema principal, que se ha convertido ahora en acompañamiento. El resto de la recapitulación es bastante literal.

 

Adagio sostenuto

El segundo movimiento se inicia con una serie de acordes lentos de las cuerdas, que modulan del do menor del anterior movimiento a mi mayor. El piano entra con una simple figura en arpegios. El tema es introducido por la flauta y luego pasa al piano y otros solistas, antes de que la música acelere hacia un corto clímax, centrado sobre el piano. El motivo original se repite y la música parece extinguirse, acabando con el piano solo.

 

Allegro scherzando

El último movimiento tiene una pequeña introducción orquestal, que modula de mi mayor a do menor, antes de que el piano lo conduzca hacia el agitado primer tema. Decae la agitación y el oboe y las violas introducen un tema de gran lirismo. Este segundo tema está basado en el segundo sujeto del primer movimiento. Tras un largo periodo de desarrollo la tensión crece considerablemente. Cerca del final, Rajmáninoff recupera el segundo tema envuelto en una poderosa orquestación. Finalmente, una rápida coda conduce al concierto hacia su fin.

Gabriel Fauré: Pavana, op. 50

Orquesta de París

Paavo Järvi, director

Gabriel Fauré (1845-1924), aparte de representar la culminación del romanticismo en su país, abre paso a la nueva generación de músicos de finales de siglo con un estilo íntimo, conservador sin duda, pero plenamente francés. Amante de lo sutil y con un lenguaje de gran refinamiento sonoro influirá tanto en Debussy como en Ravel, especialmente a través de su música de cámara, su producción pianística y sus canciones, facetas en las que hace gala de una delicadeza incomparable. El resto de su obra es también interesante, por ejemplo su famoso Réquiem (la antítesis del sobrecogedor Réquiem de Verdi, debido a la plácida atmósfera que lo envuelve) y en su música dramática se deja traslucir la herencia wagneriana.

 

Gustav Mahler: Urlicht

Jessye Norman, soprano

Orquesta Nacional de Francia

Seiji Ozawa, director

Des Knaben Wunderhorn es una extensísima antología de poemas pertenecientes a canciones alemanas anónimas que los poetas Achim von Arnim (1781-1831) y Clemens Brentano (1777-1842) publicaron los textos en Heidelberg en 1806 y 1808. 

El primer volumen se lo dedicaron a Goethe, quien al verlo exclamó: “Lo mejor sería que este libro descansara sobre el piano de los amantes o maestros del arte de los sonidos". Y así fue. De hecho Robert Schumann, Anton Bruckner, Anton Webern, Richard Strauss, Arnold Schoenberg y Gustav Mahler, entre muchos otros, pusieron música a algunos textos de tan extensa colección. 

Urlicht fue interpretada por primera vez en el estreno de la Sinfonía nº 2 en do menor “Resurrección” (1895) pues está integrada en el cuarto movimiento de la misma, y posteriormente fue publicada para voz y orquesta o piano en 1899, dentro del último ciclo de Lieder sobre poemas incluidos en Des Knaben Wunderhorn y titulado Humoresken donde ocupa el número decimoprimero. 
 

Cesar Franck: Sonata para violín y piano en la mayor

 

 

 

Vadim Repin, violín

Nikolái Luganski, piano

Esta sonata es un modelo en cuanto al tratamiento de la forma cíclica se refiere. Es decir, se expone un tema que reaparece con variantes en cada movimiento. En este aspecto, Franck es sin duda alguna un maestro. La sonata presenta la tonalidad de La mayor y está basada en tres células melódicas generadoras que recorren toda la pieza. Está dedicada al violista belga Eugene Ysaÿe (1958-1931) y abre nuevos horizontes dentro del género. Por una parte, se respira en ella un ambiente puramente romántico, heredado del auténtico lied alemán, y por otra se percibe esa libertad y flexibilidad casi improvisatoria que posee la música francesa.

La obra está desarrollada en cuatro movimientos:

I. Allegretto

Tiene forma de sonata sin desarrollo. Consta de un tema principal que contiene la primera célula melódica, de la que se hablaba anteriormente, cuyo atractivo reside especialmente en su misterioso equipaje armónico (acordes de novena) que viaja acompañado de una gran incertidumbre tonal. Este tema oscila hacia la dominante desde donde arranca el segundo tema, extremadamente modulante y de verdadera belleza lírica. Tras la re-exposición, vuelve a aparecer la primera célula melódica, la cual dotada de una enorme fuerza expresiva y sugestiva, se encarga de cerrar felizmente este primer movimiento.

II. Allegro

Corresponde a la forma tradicional de primer tiempo. En él se contiene la vehemencia y el vigor de un tema rítmico que abre esta sección. Expuesto por ambos instrumentos (piano primero y violín después) el tema es acompañado por un ornamento dinámico y en tres fases diferentes. Seguidamente, una breve transición construida con material de la primera célula, da paso al bello segundo tema, auténtica expansión melódica dispuesto en tres fases dobles, en donde la grandiosidad de la armonía hace de este pasaje uno de los más inspirados y emotivos de esta sonata en concreto y de la música de Cesar Franck, en general. El desarrollo, muy extenso, comienza con un recitado “quasi lento” que enlaza con un fragmento basado en el segundo tema a partir del cual se suceden continuos cambios de tono, ocasionando interesantes modulaciones que vacilan entre la oscuridad y la luz. Finalmente, la re-exposición elimina esta vaga atmósfera incierta preparando el tramo final, que constituye esa magnífica progresión, arriesgada y técnicamente compleja para ambos instrumentos, suponiendo la explosión de todo el material lírico y emocional contenido y expuesto a lo largo de este brillante y genuino segundo tiempo.

III. Recitativo-Fantasía

Es de gran originalidad e inspiración. Sirve de andante y presenta un aroma muy cálido, tranquilo pero a la vez apasionado. Está pensado a partir de una fantasía propiamente dicha y una melodía compuesta de diversos elementos. Consta de un doble recitado, que se repite dos veces en función de cambios armónicos sugerentes. Tras este sensual y arrebatado recitativo, se observa pasajes muy libres, casi improvisatorios, desembocando en virtuosas y pletóricas cadencias plagadas de riqueza sentimental. Exquisito pues resulta este movimiento, presidido por la mano magistral y la sensacional calidad expresiva y melódica del maestro belga.

IV. Allegreto mosso

Es tal vez el mejor de los cuatro movimientos que contiene esta sonata. El tema principal forma un canon perpetuo a la octava, constituyendo además una melodía apreciadísima por su valor emotivo y conmovedor. La disposición estructural de este movimiento es muy particular, alternando secciones de canon con el estribillo y cuplé. De textura muy rica y densa, la escritura de este final es sumamente original. También hay que destacar pasajes de gran dificultad ejecutiva, mostrando en ocasiones un sentido ampuloso y brillante que confiere a la pieza la categoría y prestancia que encierra en sí misma. Tímbricamente muy bien lograda, de sonoridad amplia y brillante,  Franck recrea aquí uno de sus máximos exponentes formalmente hablando. Este cuarto movimiento reúne, por tanto, todas las condiciones necesarias para provocar de inmediato en el oyente el impacto, la admiración por la música de calidad.

Jules Massenet: Werther

Marcelo Álvarez, tenor

Elina Garanča, soprano

Adrian Erod, barítono

Ileana Tonca, soprano

Orquesta y Coro de la Ópera Estatal de Viena

Philippe Jordan, director

Andrei Serban, director de escena

Werther es un drama lírico en cuatro actos y cinco cuadros, con libreto en francés basado en la novela de Goethe Los sufrimientos del joven Werther (Die Leiden des jungen Werthers, 1774), adaptada por Édouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann. La música es de Jules Massenet.

 Su estreno el 16 de febrero de 1892 en la ópera de Viena (traducida al alemán) constituyó un gran éxito. El estreno de la obra en su versión francesa tuvo lugar el 16 de enero de 1893, en la Ópera Cómica de París (la obra había sido rechazada anteriormente por este teatro).

Personajes

Charlotte, una joven (Mezzosoprano).

Sophie, su hermana menor (Soprano).

Werther, un joven poeta (Tenor).

Albert, prometido de Charlotte (Barítono).

El burgomaestre Le Bailli, padre de Charlotte y Sophie (Bajo).

Johann y Schmidt, amigos del burgomaestre (Barítono y Tenor).

Bruhlmann, el tonto del pueblo, joven poeta (Tenor).

Katchen, prometida de Bruhlmann durante siete años (Mezzosoprano).

Amigos del burgomaestre, niños, burgueses, etc.

Argumento

La acción tiene lugar en la ciudad alemana de Wetzlar, entre julio y diciembre de 1780.

ACTO I

El burgomaestre ensaya con los niños un villancico de Navidad, pero la prueba resulta insatisfactoria; ¡si estuviera Charlotte, todo iría mejor! Los niños la quieren y cae bien a todo el mundo. Por último, Le Bailli termina el ensayo y sale a pasear con sus amigos. Su hija Charlotte, verdadera alma de la casa desde la muerte de la madre, se entera por su hermana Sophie de que Werther, el joven poeta que desde hace algún tiempo vive en la ciudad, asistirá al baile en cuyos preparativos está ocupada. Charlotte se va a casar pronto con Albert, un joven de la ciudad que está realizando un largo viaje, de acuerdo con la promesa que hizo a su madre moribunda.

En una visita a la casa del burgomaestre, Werther observa profundamente conmovido la preocupación de Charlotte por sus hermanas más pequeñas, sus movimientos graciosos, su habilidad; la ciudad y la casa de la joven le inspiran  simpatía y amor. También la joven se siente extrañamente atraída por la figura romántica del poeta, sin imaginar que esa amistad le ocasionará graves problemas de conciencia y será la causa de la muerte de Werther.

ACTO II

La acción se traslada ahora a un domingo en la plaza de la iglesia. La gente de la ciudad se distrae al aire libre, algunos beben en el jardín de la posada. Hace tres meses que Charlotte y Albert se han casado; llenos de felicidad, llegan cogidos del brazo y dan gracias por la dicha que disfrutan. Para Werther, que los observa, cada una de sus palabras significa una puñalada. Albert cree reconocer el doloroso estado de ánimo de Werther, pero éste lo niega. Sophie, diametralmente opuesta en carácter a su hermana Charlotte, trata de animar al poeta con su espíritu alegre. Le pide que la lleve a bailar, pero la melancolía de Werther no cede. Cuando puede cambiar unas palabras con Charlotte, ambos sienten una profunda conmoción interior. La joven le pide que salga de la ciudad, pero se arrepiente en seguida de su exigencia y añade que puede volver en Navidad.

ACTO III

Charlotte está sola en su casa, sumergida en profundas cavilaciones; lee las cartas que le ha escrito Werther en todas las etapas de su largo viaje. Cuando llega Sophie de visita, la hermana mayor no puede dominarse, su dolor por el poeta se expresa en una hermosa aria (la de las lágrimas no lloradas).

Sophie ha ido a invitar a su hermana a la vieja casa paterna, donde recuperará seguramente su espíritu alegre durante la ausencia de su marido. Pero una vez que se ha retirado Sophie, Charlotte irrumpe en sollozos y pide la ayuda de Dios. Entonces se abre la puerta y aparece Werther, pálido y conmovido. Juntos recuerdan las cosas y sentimientos del pasado, el sonido de la espineta, los versos de Ossian, su poeta romántico preferido. Charlotte se esfuerza por contenerse, pero Werther ha soñado demasiadas veces con ese instante. Abraza a Charlotte, que huye a su habitación. En vano llama Werther a su puerta. Entonces se va y sabe que para él sólo queda un camino.

Albert regresa a su casa. Ve salir al poeta y encuentra a su mujer sumida en gran confusión. Antes de que pueda preguntar nada, le entregan un mensaje de Werther. En el mensaje dice que está por emprender un largo viaje y le pide prestada la pistola. Albert entrega la pistola al mensajero, pero no cambia una sola palabra con su mujer, que con gran angustia comienza a comprender el sentido de ese viaje. Por último, no puede contenerse más y sale precipitadamente de la casa: Dios quiera que no llegue tarde...

ACTO IV

Un largo interludio orquestal describe el silencio de la Nochebuena y la inquietud que palpita en el corazón de Charlotte, que corre a casa de Werther. Lo encuentra agonizando, con una bala en el corazón. En ese momento, el amor contenido rompe todas las barreras. Charlotte se arroja sobre el cuerpo que se está enfriando, lucha inútilmente con la muerte. En el rostro del poeta aparece una tenue sonrisa de felicidad. Mientras a lo lejos se oyen los villancicos de Navidad que cantan los niños, Werther entrega su torturada alma.

 

Johannes Brahms: Allegretto grazioso del Concierto para piano nº 2 en si bemol mayor, op. 83

Elisabeth Leonskaja, piano

Israel Philharmonic Orchestra
Paavo Järvi, director

 

En la época en que Brahms inició sus actividades compositivas, que fue en los años inmediatamente posteriores a la mitad del siglo XIX, el concierto romántico empezaba a acusar la fatiga propia de todas las cosas que surgen con una moda: florecen y decaen luego ostensiblemente. La mayoría de los grandes conciertos de la primera generación romántica eran ya del dominio público, e incluso los compositores de segundo orden componían según la nueva forma así creada, con una sola exposición, un nexo más o menos explícito entre los movimientos y abundante virtuosismo, pasión y hasta, sobre todo en el caso de los conciertos de piano, su buena dosis de estruendo.

Quizás fuera por esto, o quizás porque Brahms había observado, en sus diálogos con Schumann, que la nueva forma romántica, en el fondo, no era más expresiva que la clásica se hacía a sí mismo algunas preguntas: ¿Dónde quedaba el espacio, por ejemplo, para la alada ligereza e incluso el humorismo de un Mozart? ¿Qué profundidades del espíritu podían sondearse con el concierto romántico que no estuvieran ya manifiestas en él?

El carácter generalmente amable y alegre del Segundo Concierto para piano de Brahms se debe a que fue inspirado por un viaje a Italia en primavera hecho por el compositor. La obra consta de cuatro movimientos. El último, que tiene forma de rondó, lleva la indicación de Allegretto grazioso, que es perfectamente válida para el animado tema principal, interpretado en primer lugar por el solista, y para los episodios que se relacionan con aquél. De los temas antitéticos, es destacable el tema “húngaro”, presentado por las maderas. Poco después, la orquesta y el solista lo repiten exactamente, hasta culminar en un amplio canon.

Gustav Mahler: Sinfonía nº 1 en re mayor "Titán"

Orquesta Sinfónica de Galicia

Lorin Maazel, director

 

Sinfonía nº 1 "Titán"

1. Langsam. Schleppend
2. Kraeftig bewegt
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
4. Sturmisch bewegt

En cuanto a la producción sinfónica de Mahler, sus composiciones exhiben rasgos de la tradición anterior, a pesar de que consiguió romper con el fantasma de Beethoven al emprender su Décima Sinfonía. Si la Primera ha sido considerada como un verdadero “credo” personal, a partir de la Segunda el avance se hace más consciente y decidido, con una escritura cada vez más sofisticada caracterizada, según Plantinga, por el empleo de “impresionantes fuerzas orquestales”, variedad y novedad tímbrica, utilización de la tonalidad progresiva, desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático y, en definitiva, la ampliación de la forma sinfónica. No obstante, la modernidad se conjuga con la tradición. Mahler siguió las huellas de Beethoven al utilizar temas amplios y expresivos y extender el papel del motivo. Otras influencias se evidencian en su obra: la soberbia calidad melódica de muchos de sus movimientos puede verse como herencia de Schubert y Bruckner; el lenguaje extraño y grotesco de otros fragmentos se desprende, en cierto modo, de Berlioz. A estas referencias de la música culta hay que añadir la influencia de la canción popular. De las canciones sencillas extraía temas para sus obras mayores, al igual que empleaba citas de sus propias creaciones. En definitiva, Mahler concibe la sinfonía como “un organismo de vida propia que progresa y evoluciona, sin ninguna garantía de regresar de nuevo a sus orígenes”.

La Sinfonía nº1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical contemporánea. Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música, pasando por el nombre de los movimientos. La obra fue esbozada en Kassel en 1885, poco después de haber finalizado Las canciones de un compañero errante. Mahler trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en esta última ciudad en 1888. En Marzo escribió a su amigo Löhr: “¡Bueno! ¡Mi obra está lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo; ¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa - ¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.

El estreno tuvo lugar el 20 de noviembre del siguiente año en Budapest, siendo anunciada como Poema Sinfónico en dos partes. La primera de ellas constaba de: 1.Introducción y Allegro comodo, 2. Andante y 3. Scherzo, y la segunda de 4. A la pompes fúnebres [sic], attaca, y 5. Molto appasionato [sic]. En una revisión posterior, realizada a principios de 1893, eliminó el Andante aunque lo volvió a restaurar unos meses después. En aquella ocasión articuló e intituló la obra con asociaciones programáticas: Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos secciones) / Primera parte: De los días de juventud / 1) Primavera sin fin / 2) Blumine / 3) A toda vela. Segunda parte: Commedia humana / 4) Marcha fúnebre a la manera de Callot / 5) Dall´ Inferno al Paradiso. A pesar de lo ilustrativo de estas denominaciones, Mahler eliminó definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894 quedando su estructura final en cuatro tiempos y suprimió todos los subtítulos antes de la ejecución en Berlín de 1896.

La recepción de la sinfonía fue bastante fría; es más, incluso se escucharon algunos abucheos en el estreno. Las primeras críticas mostraban un rechazo desmedido hacia los elementos que, a posteriori, la han encumbrado como una de las favoritas del público. Particularmente fue contestada con “furibundo desprecio” la Marcha Fúnebre, sin duda, el movimiento más célebre, que llegó a conmover al mismísimo Mahler cuando dirigió la sinfonía en Nueva York, veinte años después de su estreno. A este respecto, el compositor escribió: “Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La Marcha Fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”

La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a una estructura musical predeterminada. Aunque cuando leemos Titán nos viene a la cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol. De esta dialéctica algunos han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale. De Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de “blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se observa ninguna conexión clara con el contenido musical.

 

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 4 en fa menor, op. 36

 

1. Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo (fa menor)
2. Andantino in modo di canzona (si bemol menor)
3. Scherzo: Pizzicato ostinato — Allegro (fa mayor)
4. Finale: Allegro con fuoco (fa mayor)

Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú
Vladimir Fedoseyev, director
Grabación en directo en la Alte Oper Frankfurt, 1991

 

Compuesta durante 1877 y dedicada “a su mejor amigo”, la condesa y mecenas Nadijda von Meck, la Cuarta Sinfonía fue estrenada el 10 de febrero de 1878 en Moscú bajo la dirección de Nikolai Rubinstein.
EFECTIVOS ORQUESTALES: Flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, bombo, platillos y sección de cuerdas.

La preocupación de Chaikovski por el desarrollo formal de la sinfonía, sobre todo en lo relativo al dominio de la sonata — forma en la que suele basarse el primer tiempo de cada sinfonía — fue una constante durante la gestación global de estas obras y ello se corresponde con un carácter autocrítico y perfeccionista en exceso, producto de sus constantes depresiones psíquicas. Para el músico ruso, la sinfonía era un todo donde se habían de distribuir afectos, pasiones, alegrías y sufrimientos dentro de una forma determinada y según un contenido programático que diese unidad al conjunto de la obra. El músico aceptaba ciertas pautas compositivas en lo referido a la estructura formal del movimiento pero todo lo demás lo manejaba con entera libertad, según la propia naturaleza de las ideas musicales a desarrollar. En este aspecto, a menudo se ha criticado una cierta heterodoxia pero, sin dejar ello de ser cierto, en absoluto significa una falta de respeto a la forma. A Chaikovski, más que el rigor y la fidelidad a las normas académicas, le interesa un mensaje personal que se sirve de la sinfonía como vehículo para expresar sus propias vivencias. Muy pocos ciclos sinfónicos presentan la riqueza rítmica y la variedad de matices que ofrece Chaikovski en su legado y las propias palabras del compositor reafirman su ideal creativo en lo respectivo a la sinfonía: –”La sinfonía debe expresar todas aquellas cosas que las palabras no pueden decir y que se refugian en el corazón clamando por salir de nosotros”– Sin duda, a nadie se le puede escapar que Chaikovski fue un compositor plenamente europeo y romántico sin dejar por ello de ser genuinamente ruso.

La composición de esta sinfonía alterna con la de la ópera Eugenio Oneguin y fue momentáneamente interrumpida por el funesto matrimonio del autor en julio de 1877. El estreno no tuvo ningún éxito y Chaikovski se vio muy afectado por ello, cayendo en una de sus frecuentes depresiones. Pero una nueva ejecución llevada a cabo el 25 de noviembre de 1878 en San Petersburgo bajo la dirección de Napravnik consiguió tal triunfo que la orquesta se vio obligada a repetir el Scherzo.

DESARROLLO DE LA OBRA

1. Andante sostenuto-Moderato con anima (In movimiento di valse): La introducción, expuesta por los metales, es el germen de toda la obra, su idea principal, una especie de fuerza fatal que impide el impulso hacia la felicidad. Después, las cuerdas entonan un tema cantabile, en 9/8, de fuerte carga emotiva que es recogido por las maderas sobre marcados acentos sincopados de la cuerda. Tras la exposición, con acordes martilleantes de metales y timbales, un diálogo entre clarinete y fagot da paso, con una ligera cadencia de este último, al segundo tema presentado por el clarinete y floreado por toda la sección de maderas que se complementa con un bellísimo contracanto de violoncelos para desembocar en un pianissimo acompasado por los inquietantes golpes del timbal. Todo ello culmina en un crescendo donde se impone el modo mayor con solemne protagonismo de metales. Sigue una nueva llamada del motivo germinal en las trompetas, contestada por las trompas y culminada con un espectacular redoble de timbal. Es el momento del desarrollo, donde se alternan las fórmulas rítmicas de los dos temas con logrados contrastes dinámicos. El motivo principal se suma para otorgar un mayor dramatismo al desarrollo que culmina con una explosión orquestal que da paso a un rápido diminuendo del primer tema para, luego de unos compases de transición, enlazar con el segundo tema, ahora presentado por el fagot y blindado por la trompa. Tras la resolución, aparece un tercer y esperanzador tema que pronto se oscurece modulando a menor y dejando la impetuosa escalada de nerviosos violines a ritmo de marcha en la que asoman los ecos de la célula principal. Cuando parece que ya todo se ha precipitado, nos sorprenden los violines en su registro más agudo y con un diabólico trémolo exponiendo dramáticamente, una vez más, el primer tema. El movimiento concluye en un ambiente de patética profundidad sobre un unísono en Fa.

2. Andantino en modo di canzona: Recitado por el oboe, en 2/4, y repetido consecutivamente por violoncelo y fagot. Toda Rusia se encuentra concentrada en este movimiento, uno de los más bellos de la producción sinfónica de Chaikovski. En la sección central, destaca un tema con cierto aire de marcha que se embellece líricamente pero que también se ve cortado por la célula germinal de toda la obra. Se retorna de nuevo a la primera parte con instrumentación y contrapunto claramente diferenciados y con un nuevo elemento temático. Los revestimientos de la cuerda en pianissimo crean un clima de poética melancolía en un movimiento que concluye serena pero tristemente, tras los cánticos de la madera bajo acordes en pizzicato de la cuerda.

3. Scherzo (Pizzicato ostinato). Allegro: También en 2/4, es un peculiar y desenfadado movimiento escrito enteramente para cuerda en pizzicato. Da la impresión de que Chaikovski quiere expresar los primeros síntomas de una embriaguez (Así lo relata en una carta dirigida a la condesa von Meck). El movimiento, magistralmente orquestado, expone un primer tema exclusivo en la cuerda al que se opone otro en forma de cancioncilla intencionadamente vulgar silbada por los instrumentos de madera. En la parte central, surge una deliciosa marcha militar tocada por los metales. Tras la misma, el tema de las cuerdas se reexpone y al final se funde con las maderas en una brillantísima e inspirada conclusión, con un nuevo eco de la marcha militar. Es uno de los más originales y logrados movimientos sinfónicos de Chaikovski, más propio de una suite orquestal o de un ballet.

4. Finale. Allegro con fuoco: Parece como el cuadro de una fiesta popular y su virtuosismo pone a prueba a toda la orquesta, principalmente a los violines con múltiples escalas descendentes. La introducción, en 4/4, a modo de ritornello, desemboca en una nueva frase en tono menor que pronto se desvanece para retomar el estallido vertiginoso de la orquesta, enlazando directamente con un tema popular ruso que se desarrolla festivamente. A continuación, la madera da paso a la inquieta calma del segundo motivo, en tono menor, que tras diversas modulaciones va ascendiendo impetuosamente con acentuadas dinámicas sonoras y espectaculares diálogos entre las distintas secciones orquestales, en una muestra de extremo virtuosismo. Nuevamente, las escalas del ritornello dan paso al segundo motivo expuesto esta vez por las cuerdas y desembocando, tras unas reiteradas interrogaciones orquestales, en el martilleante tema germinal de toda la sinfonía. Luego de unos compases en pianissimo de la cuerda, un redoble de timbal, también en la misma dinámica sonora, nos prepara la conclusión final y la coda con el tema popular ruso presentado por trompas y contestado por cuerda y maderas. Tras unos vertiginosos giros orquestales, el tema del ritornello estalla a plena potencia y genialmente orquestado mediante los topes de la tuba en los bajos y del piccolo en los agudos. La coda es un festival sonoro que sirve de lucimiento a las distintas secciones de la orquesta y al director, quién generalmente se contagia de semejante atmósfera de apoteosis rítmica acelerando a propósito los compases finales.

 

Jules Massenet: Meditación, de "Thais"

Janine Jansen, violín

Orquesta Filarmónica de Berlín

Neeme Järvi, director

El compositor francés Jules Massenet (1842-1912) no es uno de esos autores imprescindibles para la música universal, pero compuso bellas obras que si bien no nos dejan con la sensación de haber escuchado algo maravilloso, podemos perfectamente ser cautivados con la simple belleza que emana de ellas. Massenet utilizó con bastante frecuencia el leitmotiv wagneriano, pero expresado de una forma melódica más bien sencilla.

Las óperas francesas del siglo XIX están llenas de bellas melodías, hasta cierto punto pegadizas, ‒y para algunos,  machaconas‒. Es digno de aprecio en tales obras el balance entre los cantantes y la orquesta, sin que ésta última salga perjudicada, como ocurre en la música italiana del siglo XIX, fundamentalmente en la ópera belcantista. Allí los cantantes se lucen en detrimento de la armonía entre discurso y acompañamiento, recurriendo muy a menudo a fatuos alardes vocales que ponen de pie al público, pero no alteran nuestro mundo emocional en lo más mínimo.

Thaïs, ópera con libreto de Louis Gallet y basada en la novela homónima de Anatole France, se estrenó en el "Teatro de la ópera de París" el 16 de Marzo de 1894. En el segundo acto aparece una destacada pieza para el violín, que suele ser interpretada muy a menudo como obra independiente. Se trata de la célebre “Meditación”.

El argumento de la ópera narra cómo el monje cenobita Atanael lucha por convertir al cristianismo a la cortesana Thaïs. Aunque ella trata de seducirlo, Atanael se mantiene inquebrantable en su fe, hasta que por fin consigue la conversión de la joven. El monje se separa de Thaïs tras dejarla en un monasterio, pero comienza a extrañarla, a necesitar a la hasta ayer cortesana junto a él.

Pasa el tiempo, pero Atanael no deja de ser acosado por la belleza de Thaïs. Una noche en que sueña con la joven la ve moribunda y despierta sobresaltado, para correr de inmediato al monasterio donde la dejara tiempo atrás, encontrándola efectivamente al borde de la muerte. Al verlo Thaïs le agradece su conversión, pero el monje solo le ruega que corresponda a su amor, confesándole que arde en deseos por ella. Thaïs no lo escucha. Cae en un profundo éxtasis hasta que por fin le llega la muerte. Atanael pierde así tanto el objeto de su amor terrenal como también su alma.

Camille Saint-Saëns: Introducción y Rondó Caprichoso, op. 28

Janine Jansen, violín

Orquesta Filarmónica de Berlín

Neeme Järvi, director

Camille Saint-Saëns (París, 1836 - Argel, 1921) fue un hombre de vasta cultura e inteligente observador de su mundo musical y una de las personalidades musicales de fin de siglo. También fue un hombre polémico que, desde diferentes tribunas –incluso en España- escribió numerosos artículos que resultaron controvertidos para sus lectores. En el momento en que Francia está inmersa en una delicada situación política tras su derrota en la guerra franco-prusiana (1870-1871), los compositores franceses se alían en defensa de su patria y su cultura y Saint-Saëns apoya la música de su propio país, pero también defiende a los entonces “peligrosos” Schumann y Wagner, aunque sobre este último tuviera reservas sobre su vertiente filosófica y dramatúrgica.

Estas y otras cuestiones musicales generaron una corriente de opinión que desvalorizaba a este compositor acusándolo entre otras cosas de frío academicismo, de música intelectualizada, aunque, según Robert Delage, Saint-Saëns es simplemente un “romántico encadenado” a la perfección técnica.  

En 1859, cuando tenía apenas quince años, un niño prodigio del violín llamado Pablo de Sarasate había solicitado a Saint-Saëns la composición de un concierto para ese instrumento, petición que Camille cumplió con la publicación de su concierto n° 1 en la menor. Muy satisfecho con el trabajo de Camille, cuatro años más tarde Sarasate volvió a la carga y le pidió otra pieza para violín y orquesta, si fuera posible en un estilo que evocara el espíritu de la danza española, tendencia muy de moda entre los románticos franceses de la época (para muestra, dos botones: Edouard Lalo y Georges Bizet). Saint-Saëns cumplió con el pedido y el resultado es la bella pieza Introducción y Rondó capriccioso en la menor, estrenada por Sarasate en París en 1867.

El cosmopolitismo vital y cultural de Saint-Saëns le hizo permeable a la inclusión de otros lenguajes musicales, como el español. El compositor Joaquín Turina se queja amargamente en la Revista Musical de Bilbao (abril, 1911) respecto a la opinión de un crítico francés que considera que sólo hasta entonces “Lalo, Bizet, Saint-Saëns (...) han dado en el clavo respecto al españolismo” y exclama indignado “tu parles!”. Efectivamente estos tres compositores escribieron obras de estilo español que obtuvieron un éxito universal. Particularmente, Saint-Saëns utiliza elementos musicales españoles en su Introduction et Rondo capriccioso, como el ritmo ternario, la cadencia andaluza o los floreos característicos. Para esta obra contó con un colaborador español, el entonces joven Pablo Sarasate, quien la estrena en 1863, e inmediatamente la incorpora a su repertorio. El Concierto para violín op.61 también está dedicado al violinista, al igual que el Rondo. Según el propio Saint-Saëns en una carta publicada en la Revista Sarasate (1908), colaboró en su composición: “Escribí para él el Rondo capriccioso en estilo español y más tarde el Concierto en Si menor, para el cual me dio valiosos consejos a los que debo en gran parte el gran éxito de esta obra”. Fue estrenada en 1880 por el navarro, y también es una de las piezas más interpretadas del catálogo del compositor. En estas dos obras la orquesta sostiene las transiciones y da al solista un absoluto protagonismo melódico-virtuosístico.

Según Roger Nichols, en el siglo XX Saint-Saëns proporciona un  contradiscurso a la fuerte corriente modernista musical que se congregaba en torno a Debussy y Ravel”. En esta línea Turina desde París escribía en la misma Revista Musical en 1911: “Yo confieso, ante todo, ser partidario de Saint-Saëns, (...) me pareció siempre muy injusta la guerra que se le hizo en estos últimos años. Ahora empieza una reacción en su favor, debida en gran parte a quien menos podía ocurrírsele tal cosa, a Maurice Ravel, a quien lleva la vanguardia del modernismo”. El propio Saint-Saëns comenta en el mismo año en una revista florentina, La Nuova Musica, “A cada momento leo que yo soy el músico más grande de los contemporáneos. (...) Aunque sé que no es verdad (...) estas alabanzas me sirven en cierto modo de contrapeso a los juicios de algunos compatriotas, que me tratan de viejo chocho. ¿Sabéis por qué?: porque no estoy dispuesto a seguir la moda, a aullar con los lobos. (...) Yo continuaré hasta la muerte honrando el arte del canto, sin hacerme su esclavo y considerando los acordes disonantes como poderosos medios de expresión. Mi naturaleza y mi educación me han hecho así”.