C. Monteverdi: Pur ti miro, pur ti godo, duetto final de "L'Incoronazione di Poppea"

Danielle de Niese, soprano; Philippe Jarousky, contratenor

Les Arts Florissants; William Christie, director

Pierluigi Pizzi, dirección escénica

POPPEA, NERONE Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro. Io son tua... Tuo son io... Speme mia, dillo, dì, tu sei pur, l'idol mio, sì, mio ben, sì, mio cor, mia vita, sì. Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro.

POPEA, NERÓN Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro! Yo soy tuya... Tuyo soy yo… Esperanza mía, dilo, tú eres mi ídolo, sí, bien mío, sí, corazón, vida mía, sí. Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!

L'incoronazione di Poppea es la última obra de Monteverdi para la escena. Se trata de un rama musical en un prólogo y tres actos, con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642.

Esta obra se consideró perdida durante varios siglos, pero fue redescubierta en 1888 por Taddeo Wiel. El compositor alcanza con esta ópera no sólo el punto culminante de su carrera, sino que da forma también a un drama musical que crea el tránsito de la ópera florentina, compuesta casi exclusivamente de recitativos y arias, a la ópera barroca, con sus grandes arias llenas de pasión. En esta obra es posible encontrar números musicales cerrados que con el correr del tiempo impondrán la larga declamación recitativa y luego la eliminarán por completo. La música de Monteverdi es siempre excelente y sus armonías, muy claras.

El tema central es el amor triunfante de Nerón y Popea, aún a costa de la virtud. Resulta desconcertante, aún desde los criterios actuales, contemplar la amoralidad cínica de Popea, quién logra su objetivo de consagrarse emperatriz, provocando en el camino la muerte de Séneca y el exilio de Octavia y su anterior marido Otón. Esto puede explicarse por el hecho de que Busenello, miembro de la aristocrática y libertina Accademia degli Incogniti, escribió un libreto lleno de ironía sobre un tema conocido por el público veneciano del siglo diecisiete, probablemente familiarizado con el relato de Tácito y la vida de Séneca. Ese público debía saber que, según dicho relato histórico, Popea moriría en manos de Nerón y Otón lo sucedería como emperador de Roma.

Uno de los pasajes más célebres de L'incoronazione di Poppea es el dúo final entre Nerón y Popea (“Pur ti miro, pur ti godo”), aunque se cree que su música fue escrita por Benedetto Ferrari.

C. Monteverdi: L'Orfeo, "Vi ricorda o boschi ombrosi... Ahí caso acerbo" (Acto II)

Furio Zanasi (Orfeo)
Francesc Garrigosa (Pastor)
Sara Mingardo ((Messagiera)
Gerd Türk (Pastor)
Carlos Mena (Pastor)
Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
Dirección musical: Jordi Savall
Dirección de escena: Gilbert Deflo
Escenografía y vestuario: William Orlandi
Iluminación: Albert Faura

En Florencia a finales del siglo XVI, el aristócrata Giovanni Bardi acogió en su palacio a la Camerata Fiorentina, especie de tertulia o club donde se discutían temas de literatura o música. Uno de los debates giraba en torno a si en la antigua tragedia griega, era sólo el coro el que cantaba o bien lo hacían todos los personajes. Uno de los contertulios que con más ardor apoyaba esta última tesis, era Vincenzo Galilei (padre del astrónomo) y consiguió convencer de sus ideas a Jacobo Peri (1561 - 1633) que en el año 1597 compuso la que puede considerarse como la primera ópera de la historia musical, "La Dafne" basada en un texto de Ottavio Rinuccini (1562 - 1621). "La Dafne" fue la primera obra dramática pastoral totalmente acompañada por música, aunque de un modo germinal. Pasaron algunos años y el nuevo género fue alumbrando nuevas y poco pulidas obras: " Representación del Alma y Cuerpo" (Roma 1600) de Cavalieri; "L'Euridice" (1601) de Caccini; "L'Euridice" (1601) de Peri, etc.

Hubo que esperar hasta el carnaval de 1607 para que Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venecia 1643) diera al público su obra "La Favola d'Orfeo". Fue estrenada el día 24 de febrero en el salón de los espejos del palacio ducal de los Gonzaga en Mantua.

El libreto es obra de Alessandro Striggio (el Joven) (1535 - 1590) y se basa en la obra de Rinuccini "L'Euridice" que ya había servido de base a las óperas de Peri y Caccini. Striggio amplió el pequeño poema de Rinuccini hasta convertirlo en un libreto de cinco actos, con un sentido teatral más dramático y emocionante.

Monteverdi introdujo muchos aires para solos, dúos, madrigales, danzas... que contrastan con el necesario recitativo. Así mismo empleó una rica orquesta de unos 40 instrumentos entre ellos flautas, cornetti, trompetas, trombones, cuerdas pulsadas y frotadas, etc. La partitura contiene además casi 30 breves números musicales como una toccata y numerosos ritornellos, danzas...

En "L'Orfeo" ya se encuentran los elementos que pertenecerán a la ópera de los siglos futuros: la separación entre recitativo y arioso, la forma estrófica y los ritornellos, la inserción de danzas, la intervención del coro (con textura polifónica), la introducción simple y puramente orquestal. En definitiva, se puede considerar a "L'Orfeo" como la primera gran obra maestra de la historia de la ópera y punto de arranque fundamental en el desarrollo posterior del género.

En el Acto II, Orfeo, rodeado por los pastores, entona un canto a la naturaleza y cuenta cómo corría por los sombríos bosques antes de haberse enamorado. La alegría general se ve interrumpida cuando llega Silvia,  la Mensajera, quién le anuncia a Orfeo que una serpiente ha mordido a su amada Euridice causándole la muerte. La propia Mensajera lamenta tener que dar semejante noticia.

Claudio Monteverdi: Vespro de la Beata Vergine

John Eliot Gardiner 

A lo largo de la historia, son muchos los músicos que han compuesto Vísperas, aunque nunca han sido obras de principal importancia en sus currículo. Sin embargo, en el caso de Claudio Monteverdi no se puede decir lo mismo. Si este autor supuso una renovación en el estilo compositivo de la ópera barroca, esta obra pone de manifiesto que no es el único género en el que el músico de Cremona logra altas cotas. Es probable que, en la actualidad, el título que nos ocupa sea su creación más célebre y no es de extrañar, puesto que la concibe como una partitura de grandes pretensiones: utiliza dos coros, una amplia plantilla de solistas y una orquesta que adquiere una presencia sonora de dimensiones considerables, sobre todo si se compara con las empleadas en las composiciones del repertorio religioso de su época, de carácter más íntimo que la ópera.

C. Monteverdi: Il ritorno d'Ulisse in patria"

 

Drama en música ("dramma per musica") en 1 prólogo y 3 actos de Claudio Monteverdi.

Estrenada en febrero de 1640 en el Teatro SS Giovannie Paolo en Venecia.

Arreglos y dirección musical: Nikolaus Harnoncourt
Orquesta y Coro: Monteverdi-Ensemble de la Opernhauses Zürich
Puesta en escena y realización (1979): Jean-Pierre Ponnelle

Werner Hollweg (tenor), Werner Gröschel (bajo), Renate Lenhart (soprano), Klaus Brettschneider (soprano), József Dene (tenor), Hans Franzen (bajo), Helrun Gardow (soprano), Renate Lenhart (soprano), Werner Hollweg (tenor), Trudeliese Schmidt (alto), Francesco Araiza (tenor).

 

El regreso de Ulises a la patria es una ópera  en un prólogo y tres actos, compuesta por Claudio Monteverdi, con libreto en italiano de Giacomo Badoaro, basado en la parte final de la Odisea de Homero. Se estrenó en febrero de 1640 en el Teatro San Juan y San Pablo de Venecia. En España no se estrenó hasta 2008, el 4 de diciembre, en el Teatre Municipal de Gerona, en una versión escenificada para títeres.

Se clasifica dentro de la escuela veneciana de ópera del siglo XVII, con sus rasgos típicos de preeminencia de los solistas y práctica inexistencia del coro. Es una de las tres óperas que se conservan del autor. Los momentos líricos, como el lamento de Penélope, sola y desolada, han inspirado a Monteverdi sus más bellas páginas.

ARGUMENTO

Isla de Ítaca. Palacio de Ulises.

Penélope (Contralto), la mujer de Ulises, aguarda su regreso de la guerra de Troya, lamentando su ausencia ante su aya Ericlea (Contralto). La doncella de Penélope, Melanto (Mezzosoprano) y su amante Eurimaco (Tenor), cantan al Amor. Ulises (Barítono o Tenor) ha regresado en secreto a su patria gracias a unos marineros fenicios, cuyo barco se convierte en piedra nada más desembarcar. Se despierta en la playa y es recibido por la diosa Minerva (Soprano), disfrazada de pastorcilla, quien le descubre que ha llegado a su hogar, y le previene sobre la inminente boda de su mujer con alguno de los muchos candidatos a su mano. Él se baña en la fuente sagrada y sale convertido en un viejo mendigo a fin de engañar a los pretendientes de su esposa. Eumete (Tenor), el porquero, recibe al disfrazado Ulises, quien le advierte del inminente regreso de su señor. 

Eumete da la bienvenida al hijo de Ulises, Telémaco (Tenor) que ha regresado con la ayuda de Minerva, y le presenta al viejo mendigo. Un rayo de luz desvela la verdadera identidad de Ulises y padre e hijo se reencuentran. En el palacio, Penélope intenta resistirse a los pretendientes, a los que no agrada la noticia del regreso de Telémaco. Mientras éste le cuenta a su madre sobre sus viajes y aventuras, Minerva propone a Ulises un plan para librarse de los pretendientes de su esposa. Uno de ellos insulta al viejo mendigo y tras una pelea, Penélope anuncia que sólo se desposará con aquel que sea capaz de tensar el arco de Ulises. Todos fallan excepto el mendigo, que es capaz de tensar el arma. Penélope no está convencida de que el mendigo sea su marido, y ni Telémaco es capaz de convencerla. Minerva y Juno (Soprano) suplican a Júpiter (Tenor) que interceda por Ulises. Tras varias pruebas aportadas por Ericlea y el propio Ulises, Penélope y su marido vuelven a estar unidos al fin.

 

 

C. Monteverdi: Muerte de Séneca de "La coronación de Popea"

Matti Salminen, bajo

Concentus Musicus Wien

Ópera de Zúrich

Director, Nikolaus Harnoncourt

Director escénico, Jean-Pierre Ponnelle

L'incoronazione di Poppea es la última obra de Monteverdi para la escena. Tras su estreno en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642, la obra se consideró perdida durante varios siglos, pero fue redescubierta en 1888 por Taddeo Wiel. De inmediato comenzaron los “intentos de recuperación”, que plantearon muchos interrogantes. En 1905, en París, el compositor francés Vincent d'Indy dirigió una interpretación de concierto, limitándose a “las partes más bellas e interesantes de la obra.” La edición de D'Indy fue publicada en 1908, y su versión fue representada en el parisino Théâtre des Arts el 5 de febrero de 1913, la primera interpretación teatral documentada desde el año 1651.

Hasta 1960 La coronación era poco frecuente en la cartelera de los teatros, pero fue haciéndose más habitual a partir del cuadrigentésimo aniversario del nacimiento de Monteverdi (1967). Solamente nuestra época, sobre todo con las representaciones de Harnoncourt y Ponnelle en la Ópera de Zúrich durante los años setenta del siglo pasado, parecen hacer justicia, en la medida en que esto sea posible, a las obras del Renacimiento y del Barroco, pues se contó en aquella ocasión con instrumentos originales, construidos como los que utilizó Monteverdi. Es igual que se consideren antiguallas de museo las tres óperas de Monteverdi que han llegado hasta nosotros ‒de la quincena que probablemente compuso‒, pues en el fondo son arte vivo, capaz de conmover profundamente al espectador.

 

En su jardín, el dios Mercurio revela a Seneca que pronto morirá. Llega la orden de Nerone y Seneca instruye a sus amigos para que le preparen el baño del suicidio. Sus discípulos intentan convencerlo de que permanezca vivo, pero él rechaza sus ruegos (“In un tepido rivo questo sangue innocente ch'io vo', vo' che vada a imporporarmi del morir la strada”, La cálida corriente de mi sangre inocente marcará con púrpura real mi camino a la muerte).

Claudio Monteverdi: "Pur ti miro, pur ti godo", de "La coronación de Poppea"

Patricia Schumann, soprano

Richard Croft, tenor

La coronación de Popea (título original en italiano, L'incoronazione di Poppea) es un dramma in musica en un prólogo y tres actos (o en dos partes y siete cuadros). El libreto, escrito en italiano, es obra de Giovanni Francesco Busenello conforme a los Anales (Libro XIV) de Tácito. La música es de Claudio Monteverdi.

Su estreno tuvo lugar en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642. El compositor alcanza con ella el punto culminante de su carrera y también da forma a un drama musical que crea el tránsito de la ópera florentina, compuesta casi exclusivamente de recitativos y arias, a la ópera barroca, con sus grandes arias llenas de pasión.

Tanto Busenello como Monteverdi demuestran su habilidad para describir a través de la música y el texto la psicología de cada uno de los personajes.

Si bien se incluyen pasajes instrumentales, gran parte de la partitura consiste en recitativos, no un discurso veloz sobre un acompañamiento armónico básico, sino verdaderas partes musicales totalmente escritas por Monteverdi, donde la voz canta en lugar de hablar y el estilo y la armonía acompañan las emociones y transformaciones de los personajes.

Uno de los pasajes más célebres es el dúo final entre Nerón y Popea (Pur ti miro, pur ti godo), aunque se cree que fue escrito por Benedetto Ferrari.

 

Claudio Monteverdi: L'Orfeo

Representación de Jordi Savall y La Capella Reial de Catalunya y Hesperion XXI (Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 2002)

- Montserrat Figueras (La Música)
- Furio Zanasi (Orfeo)
- Arianna Savall (Eurídice)
- Sara Mingardo (Mensajera)
- Cécile van de Sant (La Esperanza)
- Antonio Abete (Caronte)
- Adriana Fernández (Proserpina)
- Daniele Carnovich (Plutón)
- Fulvio Bettini (Apolo)
- Mercedes Hernández (Ninfa)
- Marilia Vargas (El Eco)
- Gerd Türk (Pastores)
- Francesc Garrigosa, Carlos Mena, Iván García (Pastores / Espíritus)

El nacimiento del dramma per musica en torno a 1600 abrió un infinito abanico de posibilidades dramático-musicales que el compositor Claudio Monteverdi supo explotar no sólo en su música para la escena. El Bajo Continuo, el principio concertante, el canto solista, la interacción de dúos y tercetos, los fuertes contrastes dinámicos penetraron también en sus madrigales, sus obras sacras y otras obras vocales, convirtiendo el ámbito musical en un gran teatro de las pasiones. Pronto esta idea sería asumida por egregios compositores en Francia (Jean-Baptiste Lully), Alemania (Heinrich Schütz) e Inglaterra (Henry Purcell).

La plana mayor de la "Accademia degl'Invaghiti" fue testigo, el 24 de febrero de 1607, en una mínima sala del palacio ducal de Mantua, del glorioso estreno de "L'Orfeo", fábula musicada en un prólogo y cinco actos, en una pequeña sala que redujo los medios teatrales e  instrumentales, pero que no desmereció esta obra que narra (aun con el final cambiado) la vida de Orfeo, poeta y semidiós cuyo poder musical (simbolizado en la idílica lira y la magia de su voz) le confía la gracia de superar y cambiar la voluntad de todo ser viviente a su gusto y ánimo, retrato clásico destilado por el humanismo italiano de la época. Tras este

notorio pase privado se representó en el Teatro de la Corte mantuana ante una mayor audiencia.

La ciudad natal del autor, Cremona, también fue testigo de una aclamada representación de "La favola d'Orfeo", ofreciéndose posteriormente en las emergentes ciudades itálicas de Turín, Florencia y Milán. Otra notable consecuencia de tal éxito la podemos constatar con la realización de dos ediciones impresas, una en 1609 y la posterior de 1615, de la partitura, honrosamente dedicada al príncipe Francesco de Gonzaga.

Como antes afirmamos, es la monodía (tanto en el recitativo como en el aria) el eslabón central de este nuevo estilo (sin desdeñar totalmente los beneficios de la manida polifonía), pero Monteverdi va más allá en su campo de acción, otorgando a las notas, que subrayan la poesía del texto (tan significativas eran las palabras que se imprimió y repartió a los asistentes del estreno un facsímil del libreto para que no perdieran hilo de lo recitado), un dramatismo, una emoción y un acento llenos de expresividad. El "estilo representativo", ese

recitativo continuo, oscilante y melodista, se conjuga con unos ariosos que se acercan vertiginosamente a las "arias" (evolución que conoceremos inmediatamente en óperas posteriores), aun con líneas delimitadoras tenues y sin separación clara (¿no se les viene ante sus oídos algunas de las neoclásicas obras de Richard Strauss, Stravinsky o la impresionante lírica del osado Berg?).

Uno de los verdaderos aportes genéricos de Monteverdi es la adopción de tonalidades (armonía a veces llenas de efectivas disonancias) directamente imbricadas a los afectos, sentimientos e impresiones que viven los personajes, una acción, aparentemente demasiado estática, que mueve nuestro intelecto y nuestro corazón al son de los acordes, las inflexiones y el canto límpido, lineal y prístino de tan divina partitura.

 

Claudio Monteverdi: Possente spirto e formidabil nume, de "L'Orfeo"

John Mark Ainsley, tenor

Freiburger Barockorchester
Monteverdi Continuo Ensemble
Nueva producción del THEATER AN DER WIEN
Premiere: 14 de diciembre de 2011

ORFEO Possente Spirto e formidabil nume, senza cui far passaggio à l' altra riva alma da corpo sciolta in van presume.   Ritornello   A lei volt' ho 'l camin per l' aër cieco, a l' Inferno non già, ch' ovunque stassi tanta bellezza il paradiso hà seco.   Ritornello   Orfeo son io che d' Euridice i passi segue per queste tenebrose arene, ove già mai per uom mortal non vassi. O de le luci mie luci serene s'un vostro sguardo può tornarmi in vita, Ahi, chi nega il conforto à le mie pene ? Sol tu, nobile Dio puoi darmi aita, nè temer dei, ché sopra un' aurea Cetra Sol di corde soavi armo le dita contra cui rigida alma invan s' impetra.

ORFEO Poderoso espíritu y gran divinidad sin que el alma despojada de su cuerpo espere en vano pasar a la otra orilla.   Ritornello   Hacia ella, a través de las tinieblas, yo he caminado, y no hacia el infierno, pues en todas partes donde hay belleza se encuentra el paraíso.   Ritornello   Soy yo, Orfeo, quien sigue los pasos de Eurídice a través de estas llanuras tenebrosas a las que jamás llagará mortal alguno. Ojos amados, luz serena, si una sola de vuestras miradas puede devolverme la vida, ¿quién negará el alivio a mis penas? Tú sólo, noble dios, puedes socorrerme, tú no tienes nada que temer, pues con una lira de oro no poseo otras armas que suaves acentos contra los que un alma severa, en vano, se endurecerá.

El arioso es un número habitual en las primeras óperas barrocas. Está a medio camino entre el aria y el recitativo. Algo más melódico que este último, también va narrando la acción en curso.

El arioso Poseente spirto e formidabil Nume, del Acto III de la ópera L’Orfeo tiene forma estrófica con ritornellos, bastante especial, puesto que la instrumentación de éstos varía en función del texto y el sentimiento que encierra cada estrofa.
Así, el primer ritornello, que sigue al respetuoso saludo que hace Orfeo a Caronte, está a cargo de las cuerdas, que desarrollan las frases que inician los violines que han acompañado, a modo de lira, la primera sección vocal.
En la segunda estrofa, y, consecuentemente, en el segundo ritornello, son los corneti los que acompañan a Orfeo, y desarrollan las frases melódicas, expresando los lamentos de éste por la muerte de su amada.
Finalmente, acompañando la última estrofa, y haciéndose eco del lírico sentimiento de Orfeo, que declara que “el infierno ya no es tal, estando en el Euridice, pues alrededor de tal belleza solo puede haber paraíso”, aparecen dos arpas y el órgano, que desarrollan el más florido de los tres ritornellos.

 

Claudio Monteverdi: Lamento de "Arianna"

Anne Sofie von Otter, mezzosoprano

L'Arianna (SV 291) fue la segunda ópera de Claudio Monteverdi, y una de las óperas barrocas que más influyeron en la obra lírica posterior. Fue estrenada en Mantua en 1608 y su libreto se basaba en la leyenda de Ariadna y Teseo.

La partitura se ha perdido a excepción del aria Lamento d'Arianna, conocida también por las primeras palabras de su texto «Lasciatemi morire». El aria transmite la desesperación de Ariadna tras ser abandonada en la isla de Naxos por Teseo, y obtuvo fama en su misma época por ser el primer ejemplo de un nuevo estilo aplicado a la ópera, la monodia, también llamado seconda pratica. Tal característica fue ya descripta por Giovanni Battista Doni en 1640.

El lamento pudo conservarse gracias a que Monteverdi la reeditó como pieza suelta en 1623, y sobre el tema escribió así mismo dos arreglos: un madrigal a cinco voces (SSATB) publicado dentro de su Sexto libro de madrigales en 1614, y con un nuevo texto en latín, «Pianto della Madonna» publicado en su colección Selva morale e spirituale en 1641.

Se considera al Lamento d'Arianna como uno de los mejores recitativos ariosos compuestos por Monteverdi. Se inicia con la invocación Lasciatemi morire:

Lasciatemi morire, / lasciatemi morire, / e che volete voi, che mi conforte / in così dura sorte, / in così gran martire? / Lasciatemi morire.

Lamento di Arianna, escena VII

El tema de la ópera, desarrollado sobre libreto de Vincenzo Cassani sería musicalizado de nuevo un siglo después por Benedetto Marcello en una versión del mismo título, Arianna.

C. Monteverdi. L'Orfeo (Toccata)

Hesperion XXI

Jordi Savall, director

La primera edición impresa de La favola d'Orfeo (Venecia, 1609), la obra maestra de Claudio Monteverdi (1567-1643), parece indicar con precisión la plantilla orquestal necesaria para su ejecución:

Duoi Gravicembali

Duoi contrabassi de Viola

Dieci Viole da brazo

Un Arpia doppia

Duoi violini piccoli alla Francese

Duoi Chitarroni

Duoi Organi di legno

Tre bassi da gamba

Quattro Tromboni

Un Regale

Duoi Cornetti

Un Flautino alla Vigesima seconda

Un clarino con tre trombe sordine

En el aspecto instrumental Monteverdi utiliza toda la paleta sonora de la orquesta renacentista y de principios del Barroco. Pero si es relativamente preciso al comienzo, en lo sucesivo será poco locuaz al indicar qué instrumentos deben tocar en cada momento. Además, esa lista inicial está incompleta. Al comienzo del acto III el autor señala la entrada de cornetti, trombones y regal, lo que invita a sobreentender que antes habían estado ausentes. En efecto parece evidente, y así se ha establecido en las interpretaciones modernas, que hay dos grupos de instrumentos asociados a los decorados principales de la obra: cornetti, trombones y regal para los Infiernos; violines, clavecines, laúdes y flautas para las escenas pastoriles. Dos grupos a los que conviene añadir trompetas para la fanfarria inicial. Este deseo de diferenciar el decorado sonoro de cada mundo se vuelve a encontrar también en los timbres vocales: los coros pastoriles son mixtos, mientras los coros infernales se asignan exclusivamente a los timbres oscuros de los hombres.

Algunos instrumentos merecen una mención particular: es el caso del organo di legno. Gracias a sus tubos de madera es un órgano de timbre muy dulce, que acompaña en particular el lamento de Orfeo tras la muerte de Eurídice. El regal, órgano de lengüetas vibrantes de cobre, produce un sonido agresivo, sarcástico, ideal para acompañar al personaje de Caronte. El arpa doppia requerida por Monteverdi es un arpa de dos o tres hileras de cuerdas utilizada desde 1600 generalmente como continuo, pero elevada aquí al rango de solista virtuosa.