Claudio Monteverdi: L'Orfeo

Representación de Jordi Savall y La Capella Reial de Catalunya y Hesperion XXI (Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 2002)

- Montserrat Figueras (La Música)
- Furio Zanasi (Orfeo)
- Arianna Savall (Eurídice)
- Sara Mingardo (Mensajera)
- Cécile van de Sant (La Esperanza)
- Antonio Abete (Caronte)
- Adriana Fernández (Proserpina)
- Daniele Carnovich (Plutón)
- Fulvio Bettini (Apolo)
- Mercedes Hernández (Ninfa)
- Marilia Vargas (El Eco)
- Gerd Türk (Pastores)
- Francesc Garrigosa, Carlos Mena, Iván García (Pastores / Espíritus)

El nacimiento del dramma per musica en torno a 1600 abrió un infinito abanico de posibilidades dramático-musicales que el compositor Claudio Monteverdi supo explotar no sólo en su música para la escena. El Bajo Continuo, el principio concertante, el canto solista, la interacción de dúos y tercetos, los fuertes contrastes dinámicos penetraron también en sus madrigales, sus obras sacras y otras obras vocales, convirtiendo el ámbito musical en un gran teatro de las pasiones. Pronto esta idea sería asumida por egregios compositores en Francia (Jean-Baptiste Lully), Alemania (Heinrich Schütz) e Inglaterra (Henry Purcell).

La plana mayor de la "Accademia degl'Invaghiti" fue testigo, el 24 de febrero de 1607, en una mínima sala del palacio ducal de Mantua, del glorioso estreno de "L'Orfeo", fábula musicada en un prólogo y cinco actos, en una pequeña sala que redujo los medios teatrales e  instrumentales, pero que no desmereció esta obra que narra (aun con el final cambiado) la vida de Orfeo, poeta y semidiós cuyo poder musical (simbolizado en la idílica lira y la magia de su voz) le confía la gracia de superar y cambiar la voluntad de todo ser viviente a su gusto y ánimo, retrato clásico destilado por el humanismo italiano de la época. Tras este

notorio pase privado se representó en el Teatro de la Corte mantuana ante una mayor audiencia.

La ciudad natal del autor, Cremona, también fue testigo de una aclamada representación de "La favola d'Orfeo", ofreciéndose posteriormente en las emergentes ciudades itálicas de Turín, Florencia y Milán. Otra notable consecuencia de tal éxito la podemos constatar con la realización de dos ediciones impresas, una en 1609 y la posterior de 1615, de la partitura, honrosamente dedicada al príncipe Francesco de Gonzaga.

Como antes afirmamos, es la monodía (tanto en el recitativo como en el aria) el eslabón central de este nuevo estilo (sin desdeñar totalmente los beneficios de la manida polifonía), pero Monteverdi va más allá en su campo de acción, otorgando a las notas, que subrayan la poesía del texto (tan significativas eran las palabras que se imprimió y repartió a los asistentes del estreno un facsímil del libreto para que no perdieran hilo de lo recitado), un dramatismo, una emoción y un acento llenos de expresividad. El "estilo representativo", ese

recitativo continuo, oscilante y melodista, se conjuga con unos ariosos que se acercan vertiginosamente a las "arias" (evolución que conoceremos inmediatamente en óperas posteriores), aun con líneas delimitadoras tenues y sin separación clara (¿no se les viene ante sus oídos algunas de las neoclásicas obras de Richard Strauss, Stravinsky o la impresionante lírica del osado Berg?).

Uno de los verdaderos aportes genéricos de Monteverdi es la adopción de tonalidades (armonía a veces llenas de efectivas disonancias) directamente imbricadas a los afectos, sentimientos e impresiones que viven los personajes, una acción, aparentemente demasiado estática, que mueve nuestro intelecto y nuestro corazón al son de los acordes, las inflexiones y el canto límpido, lineal y prístino de tan divina partitura.