El vuelo del moscardón es un
interludio orquestal escrito por Nikolái Rimski-Kórsakoff para su ópera El cuento del zar Saltán, compuesta
entre 1899 y 1900. La pieza es reconocible por su frenético ritmo, con muchos
pasajes de semicorcheas cromáticas. En la versión pianística, el problema interpretativo no es tanto la
altura o el rango de las notas que se tocan, sino simplemente la habilidad de
moverse con suficiente rapidez por el teclado.
La Sonata Nº 7 en Si b mayor, op. 83 ("Stalingrado") de Serguéi Prokófieff es la
segunda de las Tres Sonatas de Guerra.
Se estrenó en 1943 en Moscú por Sviatoslav Richter. En 1939, un amigo cercano y
socio profesional de Prokófieff, Vsevolod Meyerhold, fue detenido por la
policía secreta de Stalin justo antes de ensayar la nueva ópera de Prokófieff,
Semyon Kotko; le dispararon en 1940, y el brutal asesinato de su esposa le
siguió de cerca. Sólo unos meses después, Prokófieff fue 'invitado' a componer Zdravitsa (traducido literalmente como
"¡Salud!", aunque más a menudo se le daba el título en Inglés Hail to
Stalin) para celebrar el 60 cumpleaños de Joseph Stalin. Más tarde ese año, Prokófieff
comenzó a componer sus sonatas nº 6, 7 y 8. Estas sonatas contienen algo de la
música más disonante de Prokófieff para el piano. El biógrafo Daniel Jaffé
había argumentado que Prokófieff, "habiéndose obligado a componer una
evocación alegre del nirvana Stalin quería que todos creyeran que la había
creado" (es decir, en Zdravitsa),
posteriormente, en estas tres sonatas, "expresó sus verdaderos
sentimientos". Por consiguiente, resulta irónico (más especialmente dada
la alusión musical que Prokófieff hizo a "tristeza" en el movimiento
central) que la Sonata nº 7 recibiera un Premio Stalin (Segunda Clase).
La Gymnopédie nº 1 de Erik Satie
(1866-1925) es una obra breve y muy conocida. Pero ¿qué
significa el término gimnopédie? La Gimnopedia era una danza anual que se
celebraba en la antigua Esparta durante el verano. La fiesta consistía
principalmente en una amplia variedad de ejercicios gimnásticos y musicales que
los niños realizaban desnudos.
El
tiempo de esta pieza es un 3/4 y da al tema un aire muy danzante. Es una canción muy delicada
que empieza con un pianissimo de introducción
que se incrementa durante el paso por los rangos dinámicos.
Rhapsody in Blue es una obra para
piano y orquesta, en la que Gershwin mezcla las técnicas cuasi-improvisatorias
típicas del jazz con las técnicas compositivas más formales. Una maravilla de
inspiración, que ayudó definitivamente a que el jazz fuera considerado como música
“seria”, digna de oírse en las más selectas salas de conciertos.
Una Rapsodia es una pieza musical compuesta de
diferentes partes temáticas, unidas entre sí de manera libre y sin relación entre
ellas. Típica del Romanticismo, suele estar dividida en dos secciones, una de
ellas lenta y dramática, la otra rápida y dinámica, logrando su unión
un brillante resultado. Es decir, una especie de poema musical, al
estilo de los rapsodas de la Grecia Clásica, que recitaban los poemas de
Homero.
Esta composición fue escrita en el año
1924 a petición del músico Paul Whiteman. Se estrenó en el Aeolian Hall de New
York el 12 de febrero de 1924, en un concierto de obras exclusivamente
norteamericanas, con una banda de jazz de veintidós músicos dirigidos por Paul
Whiteman, con el autor tocando la parte de piano.
Hasta esa época Gershwin se habla limitado a componer
canciones y obras para piano, careciendo de la experiencia necesaria en cuanto
a orquestación, que se encargó al compositor Ferde Grofé, el arreglista de
Whiteman, y así se tocó el día de su estreno en el Aeolian Hall de Nueva
York, ante un público en el que estaban los más sobresalientes músicos del
momento, entre ellos Leopold Stokowsky, Walter Damrosch, Willen Mengelberg,
Fritz Kreisler, Mischa Elman, Jascha Heifetz, Moritz Rosenthal, Serge
Rachmaninov y muchos otros.
Totentanz (Danza macabra o Danza de
la Muerte) es una de las obras compuestas por Liszt para piano y orquesta entre
1847 y 1853. La pieza es famosa por la utilización de un tema, la melodía gregoriana
del Dies Irae medieval, que no deja
de sonar en innumerables variaciones, ya sean ejecutadas por la orquesta o por
alguno de los instrumentos (destaca la de los trombones al inicio). La melodía
recrea los bailes medievales en torno a la figura de la muerte, tema que Liszt
exploró en otras obras como Funerales,
La lúgubre góndola y Pensée des morts, lo cual identifica al
autor con características del Romanticismo: la obsesión por la muerte y la
fascinación por la Edad Media.
El Concierto para Piano nº 2
en La mayor, S. 125, es una obra comenzada por Franz Liszt en 1839 y acabada en su versión definitiva en 1861. Evolucionó de
un primer manuscrito escrito entre 1839 y 1840, a la cuarta y última revisión de 1861. Liszt dedicó la pieza a su alumno Hans von Bronsart, quien
la estrenó en Weimar bajo la dirección del compositor el 7 de enero de 1857.
La orquestación pide, además del
piano solo, tres flautas (una doblando a piccolo),
dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres
trombones, tuba, tímpano, timbales y cuerdas.
La obra está escrita como un
único, largo movimiento, dividido en seis secciones conectadas por
transformaciones de distintos temas. Las secciones son:
Adagio sostenuto assai
Allegro agitato assai
Allegro moderato
Allegro deciso
Marziale un poco meno allegro
Allegro animato
En muchas de sus más grandes obras,
Liszt desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la
primera parte de nuestro tiempo: la transformación temática.
Este procedimiento, que está
bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de
muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado
puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un
tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La
transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento
tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg
llamó "variación perpetua". El compositor Humphrey Searle describe el
proceso de transformación temática del modo siguiente:
Un tema básico se reitera a todo lo largo de
una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace
aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en
disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero
sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La
técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las
formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios
movimientos.
El Segundo Concierto para piano es un brillante ejemplo de la técnica
de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Se trata de una obra de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de
cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo,
movimiento lento, finale) con una forma de allegrode sonata (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de
desarrollo, recapitulación).
Publicada en 1854, fue estrenada
en público por Franz von Büllow, alumno y yerno de Liszt, el 27 de enero de
1857. Está dedicada a Robert Schumann.
No obstante su título, no
presenta la típica forma sonata del periodo clásico-romántico, sino un
entramado de la forma muy personal, un gran trazo continuo de media hora que
prescinde del tradicional esquema "exposición, desarrollo,
recapitulación" para un primer movimiento. Sin embargo, están marcados los
siguientes movimientos, aun cuando se tocan de manera continua:
Lento assai - Allegro energico - Grandioso
Andante sostenuto
Allegro energico - Andante
sostenuto - Lento assai
En su desarrollo, cada instante
nace como consecuencia del anterior para derivar del modo más natural hacia el
siguiente. Así, un tema que puede presentarse como amenazante o violento, al
poco puede mutar en una hermosa y serena melodía, o viceversa. La pieza termina
recatadamente, con la sola nota si,
en lo más bajo del teclado.
La obra tuvo en general una buena
acogida, pero como de todo hay en la viña del Señor, la gran Clara Schumann,
pianista, compositora y esposa del dedicatario, no le encontró la gracia y así
lo señaló en su momento: "¡Qué de ruido sin razón! Ningún pensamiento
sano, todo está enredado; ni siquiera se encuentra un encadenamiento armónico
claro".
Pero casi un siglo más tarde,
Richard Strauss anotará lo siguiente en carta dirigida al pianista Wilhelm
Kempff: "Si Liszt hubiera escrito tan solo esta sonata, gigantesca obra
nacida de una sola célula, ello habría bastado para demostrar la fuerza de su
espíritu".
Liszt, incapacitado para la
ópera, va a conseguir en sus transcripciones pianísticas el dramatismo que no
consiguió en su única tentativa teatral: Don
Sancho o El castillo del Amor, sobre texto de Theaulon y Raneé a partir de
una obra de Claris de Florian. En su música se aprecia, según escribe Searle,
un notable gusto melódico y una considerable capacidad de caracterización. Pero
su escritura y su difusión respondieron a los intereses de Adam Liszt, empeñado
en hacer de su hijo Franz, de trece años de edad, todo un Mozart. En absoluto
aparecen aquí la tensión dramática y la plasticidad que sí muestran algunas
paráfrasis.
Desterradas durante mucho tiempo
del repertorio habitual por el infamante hecho de no ser originales (totalmente
originales, habría que matizar inmediatamente), las transcripciones que Liszt
hizo para el piano y otros instrumentos de obras de muy diferentes
compositores, él mismo incluido, son capítulo esencial para conocer al artista
y, sobre todo, al mundo que le rodeaba.
Muchas de estas obras nacieron
para el lucimiento personal del Liszt virtuoso del piano, pero con el valor
añadido de una irreprimible y generosa tarea de difusión de la música de sus
contemporáneos, sin desdeñar la del rescate historicista de un pasado
(polifonistas clásicos, el barroco de Bach, el neoclasicismo de Mozart y
Beethoven, el primer romanticismo de Schubert) que conecta a Liszt con las
corrientes más avanzadas del pensamiento decimonónico.
Pero, además, importa el hecho
sociológico de que con el conocimiento de algunas de estas obras (imposible el
resumen por su inagotable cantidad) comprendemos mejor cómo era el acto del
concierto público en el siglo pasado, tan distinto al nuestro también en este
aspecto. En una época en que apenas se empezaba a sospechar la creación de los
instrumentos reproductores que dominan la nuestra, el transcriptor cumplía una
función parecida a la del grabador de reproducción.
Verdi fue para Liszt una fuente
inagotable de temas para la realización de transcripciones operísticas. Hizo
paráfrasis de concierto de Ernani (en
dos ocasiones) y Rigoletto,
reminiscencias de Simon Boccanegra y
transcripciones/fantasías del Miserere
de Il Trovatore, del Coro di festa e marcia funebre del Don Carlos, de la Danza sacra e Duetto finale de Aida
y del Ave Maria de I Lombardi. Obras que abarcan desde 1848
hasta 1882 y que además de servirle de repertorio para regalar tras un
concierto consagrado a las sonatas de Beethoven, que podría haber escrito
Rostand, nos muestran su sincera admiración por esa facilidad melódica y
expresiva del maestro de Parma, a quien no llegó a conocer personalmente. En
realidad, y como señala Searle, las transcripciones a partir de Verdi siguen en
importancia a las de Wagner, y destacan por su excelente factura en lo que a
técnica pianística se refiere.
La de Rigoletto, calificada de paráfrasis de concierto (S. 434) está
escrita en 1859 a partir de la frase del tenor (el Duque de Mantua) Bella figlia dell'amore, que da lugar al
famoso cuarteto del acto III de la ópera.
Liebesträume, del alemán
“Sueños de amor” (en singular, Liebestraum),
es una serie de tres obras para piano solo (S 541) de Franz Liszt. Fueron
publicadas en 1850. Es frecuente utilizar el término para referirse
específicamente al tercer Liebestraum,
que es el más famoso de los tres.
Los Sueños de amor fueron concebidos como canciones sobre poemas de
Ludwig Uhland y Ferdinand Freiligrath. En 1850 aparecieron dos versiones como
un conjunto de canciones para voz soprano y piano y también en transcripciones
para piano cuatro manos.
El nº 3 trata el amor
incondicional maduro. Está escrito en La bemol mayor y se inicia en poco allegro, aunque luego va creciendo.
Está dividido en tres partes, separadas cada una por una rápida cadencia que
exige bastante destreza y una gran habilidad técnica. Se utiliza la misma
melodía a lo largo de toda la pieza, aunque varía cada vez que aparece,
especialmente hacia la mitad de la obra, cuando se alcanza el momento
culminante. Al final, el Liebestraum nº 3
se va apagando en una sección mucho más lenta con acordes y lentos arpegios, terminando con un acorde roto tocado muy
lentamente, como si fueran notas sueltas más que unidas en una misma frase.
Los Grandes Études de Paganini son una serie de seis estudios para
piano de Franz Liszt, revisados en 1851 a partir de una versión anterior, publicada
como Études d'exécution transcendante
d'après Paganini, S.140, en 1838).
Todas estas piezas están basadas
en composiciones para violín de Niccolò Paganini y se encuentran entre las técnicamente
más exigentes en la literatura pianística (especialmente las versiones
originales, antes de la revisión citada, con adelgazamiento de las texturas y
la eliminación de algunas de las dificultades técnicas más llamativas). Los Études contienen toda la gama de dificultades
técnicas, y suelen requerir grandes intervalos, incluso hasta la undécima, aunque
todos los que se extienden más de una décima parte fueron eliminados en la
versión revisada.
El Étude nº 3 en La bemol menor (Allegro
moderato) es conocido como "La Campanella" – pues está basado en
el movimiento final del Concierto para
violín nº 2 en si menor de Paganini, en el que adquiere gran protagonismo
el triángulo que suena como si se tratara de una campanilla.
Es probable que el carácter
devoto de su madre y precoces lecturas como la célebre Imitación de Cristo, exacerbaran la religiosidad del joven Liszt y
le impulsaran a buscar la ascesis solitaria en pos de su unión mística con
Dios. En una carta dirigida a la princesa Sayn-Wittgenstein, recordaría que,
con sólo diecisiete años, abrigaba ya el deseo de ingresar en el seminario de
París, vivir la vida de un santo y, quizá, morir como un mártir. El tráfago
mundano, su ajetreada existencia de virtuoso, impidieron el cumplimiento de
tales anhelos, pese a lo cual la luz santa de la Cruz nunca dejó de guiar sus
pasos.
La batalla central de la
existencia de Liszt, en efecto, se debatió en el terreno religioso y fue la
música el cauce a través del cual expresó sus más hondos sentimientos. Resulta
ilustrativo recordar a este respecto su estancia en el castillo de La Chênaie,
como huésped del abate de Lamennais, bajo cuyo influjo aprendió la filosofía de
la música, el sacerdocio del arte y se concienció de la responsabilidad que,
como centinela del Altísimo, se le imponía de velar, orar y laborar sin
descanso. Imbuido de la idea de que el arte por el arte, sin sus miras puestas
al servicio de Dios, era un absurdo, tomó entonces la determinación de conducir
a los fieles ante las sublimidades sacras.
En este contexto debemos situar
la admiración de Liszt por Alphonse de Lamartine (1790-1869), ídolo espiritual
de su primera juventud, y con el que trabaría amistad gracias a los oficios de
la condesa d'Agoult. De la sintonía entre ambos da fe la visita que ésta y el
músico hicieron al poeta en Saint-Point sur Sâone, en el verano de 1837. Es
sabido que durante esa velada, tras los postres, Liszt interpretó Harmonies du Soir, pieza dedicada a
Lamartine, y que éste con meliflua dulzura leyó Bénédiction de Dieu dans la Solitude, de su recopilación de Harmonies Poétiques et Religieuses,
publicada en 1830.
Lamartine había concebido esta
colección en Florencia, en 1826, como un himno de gratitud hacia Dios. Forman
sus sesenta y ocho poemas una serie de salmos modernos en los que el poeta de
Saint-Point evocó diversas impresiones de la naturaleza y de la vida sobre el
alma humana, cuyo origen radica en la contemplación de Dios. No es de extrañar,
pues, que, ávido de espiritualismo meditativo, Liszt bebiera en tales poemas
para componer este monumental políptico pianístico, una obra cuyo carácter
visionario la convierte en una de las cimas del misticismo romántico.
Su accidentada génesis, que se
prolongaría durante casi veinte años, comenzó alrededor de 1833. Gracias a la
mediación de Joachim Raff, la antología sería finalmente publicada por Kistner,
en Leipzig, a mediados de 1853. Dedicadas a la princesa Sayn-Wittgenstein, las
diez harmonies que componen la
colección -I. Invocation (1847). II. Ave Maria (1846). III. Bénédiction de Dieu dans la
solitude (1847). IV. Pensée de Morts (1833-1850). V. Pater Noster (1846). VI.
Hymne de l'enfant à son réveil (1840-1853). VII.
Funérailles (1849). VIII. Miserere d'après Palestrina (1851). IX. Andante
lagrimoso (1850). X. Cantique d'amour (1847)-, aparecieron entonces divididas
en siete partes.
ElConcierto
según el gusto italiano, BWV 971 ("Concerto nach italienischem
gusto"), de J. S. Bach, publicado en 1735 como
la primera mitad del Clavier-Übung II es un concierto en tres movimientos para
un solo de clavicordio de dos manuales. El estilo de los conciertos italianos de la época estaba basado en el contraste de dos grupos diferentes de instrumentos
en un conjunto. Bach emula este efecto, creando el contraste por medio de los
diferentes manuales. Esta obra es, junto con laObertura
francesay algunas de lasVariaciones Goldberg, una de las pocas piezas de Bach que exige específicamente un instrumento de dos manuales, aunque en
el vídeo la interpretación está hecha al piano. Bach también transcribió conciertos italianos de Antonio
Vivaldiy de otros compositores para clavecín solo (BWV 972-987), así como para órganoo clavecín con pedalerosolo (BWV 592-596).
Los Grandes Études de
Paganini, S. 141, son seis estudios para piano de Franz Liszt (1851), revisión de los originales S. 140, compuestos en 1838-1839.
Se trata de unas de las piezas para piano más difíciles en lo técnico, sobre todo las
primeras versiones del S. 140. Su música procede de varias obras para violín de
Niccolò Paganini y no deben confundirse los con los Douze Études d'exécution transcendante, que tienen un título
parecido al de la primera versión, S. 140: Études
d'exécution transcendante d'après Paganini.
El nº 6 en la
menor (Tema y Variaciones) está basado en el último de los 24 Caprichos para violín de Paganini. Consta
de un tema ligeramente modificado y once variaciones. Técnicamente, esta
endiablada pieza exige rápidas octavas, fulgurantes escalas y muchos arpegios.
El Preludio Op. 28, nº 15, de Chopin, conocido como el preludio de las "Gotas de Lluvia", es uno de los veinticuatro Preludios de este autor. Su duración habitual está entre cinco y siete minutos, siendo el sostenuto el más largo de todos los preludios. Esta composición es conocida por su repetitiva nota La bemol, que aparece a lo largo de toda la pieza, que para muchos oyentes evoca las gotas de lluvia.
Además de las polonesas y las
mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas,
estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización,
«música de salón» (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para
tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo
instrumental.
En esa época, el vals era el
baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de toda Europa, gracias
sobre todo a Johann Strauss (padre). Sin embargo, la mayoría de los valses
chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de
vals más que el nombre. Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues
parecen transmitir sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al
recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen
de La Valse de Ravel). Robert Schumann dijo: «Cada vals de Chopin es un breve
poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que
bailan, pensando en cosas más profundas que el baile».
Es significativo que dos
de los valses de Chopin estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 nº 3, dedicado
a Konstancja, o el Op. 69 nº 1, el Vals del adiós, dedicado a Maria. Además de
ser declaraciones amorosas, se hallan expresadas en estas obras la ligereza
-como en el Op. 64 nº 1 (el llamado Vals del minuto)- o la melancolía - en el Vals du
regret (Op. 34 nº 2), además del Vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para
reconsiderar la etérea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente la escucha del
ballet Las Sílfides, íntegramente
compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellas algunos valses,
como este Op. 64 nº 2).
El Vals opus 64 número 1 en re bemol mayor fue compuesto por Fryderyk
Chopin en 1847 como el primero de sus Trois
Valses. Muchas veces se cree que su nombre se debe a que su interpretación
se ejecuta en un minuto, pero en realidad, el apelativo del minuto se debe a un
equívoco provocado por una mala traducción de la palabra minute, cuyo significado en francés no quiere decir minuto sino
diminuto.
Herbert Weinstock nos explica en Men of Music: Their Lives, Times and
Achievements porqué el Vals del
Minuto también se le conoce como el Vals
del Perrito –mejor dicho, del cachorro-, con estas palabras: “No es
necesario decir que esta notable efusión de encanto puro no debe interpretarse
en un minuto; ni tampoco que la melodía de la mano derecha no debe tocarse a
imitación de un perro que persigue su propio rabo, aunque sea cierto que Chopin
lo improvisara al indicarle George Sand la gracia rítmica de un perrillo
jugueteando para morderse el rabo”.
No ha podido demostrarse que Sand
sugiriera a Chopin que compusiera algo sobre un perrito en la casa que aquella
poseía en Nohant, pero es una historia curiosa que se asocia frecuentemente con
esta pieza.
Los veintiún Nocturnos son piezas cortas escritas por Chopin entre los años 1829
y 1846. A excepción de los op. 9 y op. 15, compuestos de tres nocturnos cada
uno, el resto, entre los que se encuentra el opus 48, están compuestos sólo por
dos.
Los dos Nocturnos Op. 48 de Frederic Chopin están dedicados a la señorita
Duperre y fueron escritos en 1841. El primero de ellos, un movimiento marcado
como Lento, con un motivo más triste
que melancólico es, probablemente la obra maestra de todos los nocturnos de
Chopin.
La Berceuse op. 57 de Frédéric Chopin es una obra para piano, escrita
entre 1843 y 1844 y publicada en Leipzig en 1845. Está escrita en Re bemol
mayor y es un conjunto de variaciones sobre un tema ostinato de gran equilibrio e inspiración.
Las polonesas son una forma musical que fue muy cultivada por el compositor polaco Fryderyk Chopin, quien escribió al menos veintitrés de ellas, las cuales se cuentan entre las más célebres y notables. Chopin escribió polonesas durante la práctica totalidad de su vida musical, pues la primera data de 1817, cuando tenía tan sólo siete años de edad; y la última, la conocida Polonesa-fantasía, se publicó en 1846, tres años antes de su fallecimiento. Por otro lado, la mayoría de las polonesas de Chopin son para piano solo, pero también están el Andante spianato et Grande Polonaise brillante, Op. 22 en mi bemol mayor, para piano y orquesta —aunque existe además una versión para piano solo—, y la Introducción y polonesa brillante, Op. 3 en do mayor para piano y violonchelo. Algunas de las polonesas más conocidas son la Op. 40, en La mayor, Militar, y la Op. 53, en La bemol mayor, Heroica, que está fuertemente influenciada por la anterior, por lo que su introducción es similar.
Scherzo en italiano significa
“broma”. La palabra comienza a aparecer asociada a la música en el Clasicismo.
En el siglo XVIII, tras Haydn y Beethoven, era frecuente que uno de los
movimientos de una Sonata para piano, una Sinfonía o un Cuarteto fuera un Scherzo. Formalmente el Scherzo era exactamente igual que un
Minueto clásico. Tenía tres partes, A-B-A´. La dos partes exteriores son
prácticamente iguales, y la del medio –denominada Trío, según Charles Rosen de
manera ilógica, ya que no hay demasiadas similitudes con el género del Trío-,
contrastante en el sentido de bajar la tensión, el movimiento y la textura. ¿En
qué se diferencia entonces el Minueto del Scherzo?
Pues en ese componente bromista. El metro, el compás, sigue siendo ternario,
pero el ritmo es más rápido y, al mismo tiempo, más juguetón, más bromista,
trasladando esa “alegría” también a la naturaleza de la línea melódica. Además
es una pieza independiente de cualquier otro género: Sinfonía, Cuarteto…
Este es el tipo de Scherzo que nos encontramos en Chopin,
evidentemente imbuido del estilo musical romántico, es más avanzado que el de
sus predecesores en cuestiones armónicas, melódicas, etc. Chopin escribió sus
cuatro Scherzi entre 1835 y 1843. La
forma de los Scherzi nº 1, op. 20 en
si menor, nº 2 op. 31, en si b menor y nº 4 op. 54, en mi mayor, es exacta al
modelo antes explicado, es decir, existe una sección A, en la que se presenta
un material que es el que dota de personalidad al Scherzo. Melódicamente responde a la perspectiva bromista que se
espera, no sólo por el carácter virtuoso, si no por el contrastante y algo
alocado concepto de la continuidad temática, muy cambiante, con recursos
escalísticos, acordales y arpegiados como posibilidades que enriquecen el
material. Luego llega la sección B, el Trío. Los cortes entre secciones en
ocasiones se muestran tajantes, contundentes, con un simple golpe de acorde
fortísimo que separa la sección de la que venimos -A- a la que vamos –B-, más
delicada, de naturaleza más relajada, en ritmo, textura y melodía. Tras la
sección B, vuelve A, pero modificada ligera o menos ligeramente, con la
intención de concluir.
