G. Verdi: La fatal piedra, duetto del acto IV de "Aida"

Anja Harteros, soprano

Jonas Kaufmann, tenor

Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma

Antonio Pappano, director

Acto IV, escena segunda: La porción inferior del escenario muestra el subterráneo en el templo de Ptah; la superior, el primer piso del templo.

Tras su condena a muerte por traición a la patria, Radamés ha sido conducido al subterráneo del templo y es enterrado vivo en un oscuro subterráneo. Cree que está solo y confía en que su amada Aida se encuentre en un lugar más seguro. Pero oye un suspiro y se la encuentra en la tumba: Aida se ha escondido en la bóveda para morir con Radamés (Radamés y Aida: “La fatal pietra sovra me si chiuse”, La piedra fatal se cierra ahora sobre mí"). Los amantes aceptan su terrible destino y unen sus voces en el célebre “O terra, addio” (Radamés: “Morir! Si pura e bella”, “¡Morir! ¡Tan pura y bella!”) en el que se despiden de la tierra y sus penas.

Encima del subterráneo, en el templo de Ptah, Amneris, impotente y profundamente dolorida, implora a Isis para que su adorado Radamés pueda descansar en paz, ignorando que Aida lo acompañará eternamente en su tumba. Aida muere en los brazos de Radamés. (Coro, Aida, Radamés, Amneris: “Immenso Ftha”, Todopoderoso Ptah).

RADAMÈS La fatal pietra sovra me si chiuse. Ecco la tomba mia. Del dì la luce più non vedrò. Non rivedrò più Aida. Aida, ove sei tu? Possa tu almeno viver felice e la mia sorte orrenda  sempre ignorar! Qual gemito! Una larva, una vision! No! forma umana è questa! Ciel! Aida! AIDA Son io.                    RADAMÈS Tu, in questa tomba! AIDA Presago il core della tua condanna, in questa tomba che per te s'apriva io penetrai furtiva, e qui, lontana da ogni umano sguardo, nelle tue braccia desiai morire. RADAMÈS Morir! sì pura e bella! Morir per me d'amore; degli anni tuoi del fiore fuggir la vita! T'avea il cielo per l'amor creata, ed io t'uccido per averti amata! No, non morrai! Troppo t'amai! Troppo sei bella! AIDA Vedi? Di morte l'angelo radiante a noi s'appressa, ne adduce a eterni gaudii sovra i suoi vanni d'or. Già veggo il ciel dischiudersi, ivi ogni affanno cessa, ivi comincia l'estasi d'un immortale amor. SACERDOTI SACERDOTESSE Immenso, immenso Fthà, ah! del mondo spirito animator, noi t'invochiamo! AIDA Triste canto! Il nostro inno di morte. Invan! Tutto è finito sulla terra per noi. RADAMÈS Il tripudio dei sacerdoti. Nè le mie forti braccia smuovere ti potranno, o fatal pietra! È vero! È vero! AIDA O terra, addio; addio, valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì. A noi si schiude il ciel e l'alme erranti volano al raggio dell'eterno dì. AIDA, RADAMÈS O terra, addio, ecc. SACERDOTESSE SACERDOTI Immenso Fhtà, noi t'invochiam. AIDA, RADAMÈS O terra, addio, ecc. AMNERIS Pace, t'imploro, salma adorata, Issi placata ti schiuda il ciel! SACERDOTESSE SACERDOTI Noi t'invochiam, immenso Fthà!

RADAMÉS La losa fatal se ha cerrado sobre mí. He aquí mi tumba. Ya nunca más veré la luz del día. Ya nunca volveré a ver a Aida. Aida, ¿dónde estás? ¡Que al menos tú puedas vivir feliz ignorando siempre mi horrible destino! ¡Qué gemido! ¿Será un espectro o una visión? ¡No, es una forma humana! ¡Cielos, Aida! AIDA Soy yo.                 RADAMÉS ¡Tú, en esta tumba! AIDA Mi corazón previó tu condena, y penetré a hurtadillas en esta tumba que se abría para ti, y aquí, lejos de cualquier mirada humana, ¡deseé morir en tus brazos! RADAMÉS ¡Morir!, ¡tan pura y bella! Morir de amor por mí. ¡En la flor de tu juventud huir de la vida! El cielo te creó para el amor, ¡y yo te mato por haberte amado! ¡No, no morirás, te amé demasiado! ¡Eres demasiado hermosa! AIDA ¿Ves? El ángel radiante de la muerte se acerca a nosotros, y sobre sus alas de oro nos conduce a la felicidad eterna. Ya veo abrirse el cielo, allí acaban todas las ansiedades, allí empieza el éxtasis de un amor inmortal. SACERDOTES SACERDOTISAS Inmenso, inmenso Fthà, ¡ah! Espíritu animador del mundo, te invocamos. AIDA ¡Triste canto! Nuestro himno de muerte. Todo es en vano. Todo ha terminado en la tierra para nosotros. RADAMÉS (intentando mover la losa) El triunfo de los sacerdotes. ¡Ni aún mis fuertes brazos podrán moverte, losa fatal! Es cierto. Es cierto. AIDA ¡Oh tierra, adiós! Adiós valle de lágrimas, sueño de alegría condenado al fracaso. El cielo se abre para nosotros, y nuestras almas errantes vuelan hacia la luz del día eterno. AIDA, RADAMÉS Oh tierra, adiós, etc. SACERDOTES SACERDOTISAS Inmenso Fthà, te invocamos. (Amneris aparece, vestida de luto, y se arroja sobre la losa que sella la cripta.) AIDA, RADAMÉS Oh tierra, adiós, etc. AMNERIS Imploro para ti la paz, muerto adorado. ¡Que Isis aplacada te abra el cielo! SACERDOTES SACERDOTISAS ¡Nosotros te invocamos, inmenso Fthà!

G. Verdi: Aida, recitativo y aria del tenor en el acto I

Carlo Bergonzi, tenor

Ópera de Colonia, 1970

La escena primera acontece en un salón en el palacio del Rey de Egipto; a través de la puerta trasera se ven las pirámides y los templos de Menfis.

Ramfis, el sumo sacerdote de Egipto, le dice a Radamés, el joven general, que la guerra con los etíopes parece inevitable, y Radamés expresa su esperanza de ser elegido como comandante egipcio.

Radamés sueña tanto con obtener la victoria en el campo de batalla como el amor de Aida, la esclava etíope al servicio de la hija del Rey a la que ama en secreto. Tras un breve recitativo, canta el aria “Celeste Aida".

En el recitativo “Se quel guerrier io fossi” se escucha al militar que espera ser designado caudillo de su pueblo en la guerra contra los etíopes. En el aria se expresa el enamorado: la gloria que anhela le servirá para coronar a Aida y subirla a “un trono junto al sol”.

Aida es la hija del rey etíope Amonasro, pero sus captores egipcios no son conscientes de su verdadera identidad. Su padre ha invadido Egipto para liberarla de la esclavitud.

Se quel guerrier io fossi!   Se il mio sogno si avverasse! Un esercito di prodi da me guidato, e la vittoria, e il plauso di Menfi tutta!   E a te, mia dolce Aida, tornar di lauri cinto, dirti: per te ho pugnato,  per te ho vinto! Celeste Aida, forma divina, mistico serto di luce e fior, del mio pensiero tu sei regina, tu di mia vita sei lo splendor. Il tuo bel cielo vorrei ridarti, le dolci brezze del patrio suol, un regal serto sul crin posarti, ergerti un trono vicino al sol, ah!, ecc

¡Si fuera yo ese guerrero! ¡Si mi sueño se cumpliera! ¡Un ejército de valientes, guiados por mí, y la victoria, y el aplauso de toda Menfis! Y a ti, mi dulce Aida, regresar ceñido de laureles, y decirte: ¡he luchado por ti, por ti he vencido! Celeste Aida forma divina, mística corona de luz y flor, de mi pensamiento eres la reina, de mi vida eres esplendor. Tu hermoso cielo quisiera devolverte, las suaves brisas del suelo patrio, poner sobre tu cabeza una corona real, erigirte un trono cercano al sol, ¡ah!, etc.

G. Verdi: Aida, "O patria mia", aria de la soprano en el acto III

Anja Harteros, soprano

Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma

Antonio Pappano, director

O patria mia es el aria en el acto III del personaje de Aida. La esclava etíope se encuentra en la noche a las orillas del Nilo, esperando a su amado Radamés. Aida presiente que no volverá a ver su tierra natal, que recuerda con añoranza.

Esta aria está envuelta en un halo de nocturnidad y debe interpretarse con suma delicadeza, como si la intérprete estuviera sumida en un estado de ensoñación. El número no figuraba en el estreno de El Cairo (1871) y Verdi escribió el aria para la soprano Teresa Stolz en la primera representación de su ópera en el Teatro alla Scala de Milán, el 8 de febrero de 1872.

O patria mia, mai più ti rivedrò! O cieli azzurri, o dolci aure native, dove sereno il mio mattin brillò. O verdi colli, o profumate rive, o patria mia, mai più ti rivedrò! O fresche valli, o queto asil beato che un dì promesso dall'amor mi fu! Or che d'amore il sogno è dileguato, o patria mia, non ti vedrò mai più! ecc. O patria mia, mai più ti rivedrò!

¡Oh patria mía, nunca más volveré a verte! Oh cielos azules, oh suaves brisas nativas, donde brilló serena mi juventud. Verdes colinas, orillas perfumadas, ¡oh patria mía, nunca más volveré a verte! ¡Oh frescos valles, oh bendito y apacible refugio que un día me prometió el amor! Ahora que mi sueño de amor se ha desvanecido, ¡oh patria mía, nunca más volveré a verte!, etc. Oh patria mía, jamás volveré a verte!

G. Verdi: La donna è mobile, aria de "Rigoletto"

Joseph Calleja, tenor

Real Orquesta del Concertgebouw

Antonio Pappano, director

La donna è mobile (“La mujer es voluble”) es la canzonetta del Duca di Mantova en el tercer acto de la ópera Rigoletto (Giuseppe Verdi, 1851). El tenor la entona en el último acto de la ópera. El texto desarrolla algunos versos de Victor Hugo en El rey se divierte.

Es uno de los más populares fragmentos operísticos debido a su facilidad de memorización y a su acompañamiento bailable. Se cuenta que Verdi fue celoso de su difusión hasta el día del estreno en el Gran Teatro La Fenice de Venecia, porque quería preservar la sorpresa que iba  a causar en el público.

La donna è mobile, qual piuma al vento,muta d'accento, e di pensiero. Sempre un amabile, leggiadro viso, in pianto o in riso, è menzognero. La donna è mobile, qual piuma al vento, muta d'accento, e di pensiere. È sempre misero, chi a lei s'affida, chi le confida, mal cauto il core! Pur mai non sentesi felice appieno chi su quel seno non liba amore! La donna è mobile, qual piùma al vento, muta d'accento e di pensier!

La mujer es voluble, cual pluma al viento, cambia de palabra y pensamiento. Siempre su amable, hermoso rostro, en llanto o risa, es engañoso. La mujer es voluble, cual pluma al viento, cambia de palabra y pensamiento. ¡Siempre es desgraciado quien en ella confía, quien le entrega, incauto el corazón! ¡Pero aun así, no se siente plenamente feliz quien de su pecho no beba amor! ¡La mujer es voluble, cual pluma al viento, cambia de palabra y pensamiento!

G. Verdi: Obertura de "La forza del destino"

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámterdam

Antonio Pappano, director

Verdi escribió una nueva ópera para el Teatro Imperial de San Petersburgo que quería tener como huésped al maestro más famoso de la época. Verdi aceptó el encargo y escribió La forza del destino en pocos meses ,sobre un libreto de Francesco Maria Piave basado en el drama Don Álvaro o la fuerza del sino, de Ángel de Saavedra (Duque de Rivas). El 10 de noviembre de 1862 tuvo lugar el clamoroso estreno con la presencia de Verdi. Un año más tarde fue presentada en el Teatro Real de Madrid.

Pese a todo, Verdi no quedó demasiado satisfecho del libreto de Piave y encargó la una nueva versión a Antonio Ghislanzoni, que se estrenó el 20 de febrero de 1869 en la Scala de Milán, y que es la que hoy se representa.

Además de la supresión de la muerte del protagonista en el último Acto, Verdi efectuó una labor de poda en toda la partitura, eliminando partes demasiado extensas y realizando retoques tanto en la orquestación como en la línea vocal. El cambio más fundamental se produjo en el Preludio inicial que dio pasa a una Obertura, la más enérgica, vibrante y famosa de toda su producción. Se trata de una larga y dramática introducción a la ópera (que constituye, además, una excelente pieza de concierto) donde se anuncia el drama a través de una sabia utilización temática. Poderosos toques de los metales simbolizan la llamada del destino, indefectiblemente unida a Leonora. A continuación, se escuchan los temas que representan a los principales personajes de la obra. 

G. Verdi: La donna è mobile (Rigoletto, Acto III)

Juan Diego Flórez, tenor

Orquesta Filarmónica de Los Ángeles

Gustavo Dudamel, director

La donna è mobile (La mujer es voluble) es un aria de la ópera Rigoletto (Giuseppe Verdi, 1851). Es una de las arias más famosas de la lírica, compuesta por Giuseppe Verdi ante la necesidad por aspectos dramáticos de encontrar una melodía que fuese fácilmente reconocible por el público en el último acto de Rigoletto. "La donna è mobile" es la canzonetta que el Duque de Mantua (tenor) entona en el tercer y último acto de la ópera. Su texto desarrolla algunos versos de Victor Hugo en su obra teatral El rey se divierte (Le roi s'amuse) que él mismo habría extraído de las palabras del rey Francisco I de Francia.

Es uno de los números de ópera más populares debido a su facilidad de memorización y a su acompañamiento bailable. Se cuenta que Verdi prohibió su difusión hasta el día del estreno en el teatro La Fenice de Venecia, para preservar el efecto sorpresa.

El aria, quizá la más más célebre para tenor del compositor, ha sido interpretada por todos los tenores de relevancia desde su estreno, entre ellos Juan Diego Flórez.

G. Verdi: Credo de Yago, del Acto II de "Otello"

Peter Glossop, barítono

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, dirección escénica y musical

Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra homónima de Shakespeare. Es la penúltima ópera de Verdi, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887.

Acto II, Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín.

Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido credo (Credo in un Dio crudel / "Creo en un Dios cruel").

Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la construcción de una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos los detalles del texto, huyendo de los formalismos del género y buscando la efectividad escénica. Su obsesión por no incluir cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a mantener una posición de superioridad con sus libretistas, eligiendo él los temas, esbozando el desarrollo dramático e incluso rectificando los versos.

El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor sin experiencia teatral que se plegaba con facilidad a las exigencias del compositor, convirtiéndose en un eficaz ayudante y colaborador. En el proceso de creación de La forza del destino, Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su habitual contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos bien. Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este drama. El estilo lo quiero más abreviado. La poesía puede y debe decir todo lo que dice la prosa con la mitad de las palabras: hasta ahora no lo has hecho”.

Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni, de una manera más didáctica, la convencionalidad de su escritura, explicándole la necesidad de buscar una parola scenica, un texto más conciso que produjese mayor efecto teatral sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en una carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el valor de no hacer ni poesía ni música”.

Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto del drama lírico sintonizaba muy bien con las inquietudes del maestro y, por primera vez en su trayectoria, Verdi encontraba un escritor que le ayudaba y al que no tenía que estar explicándole constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el proyecto de su ópera Nerone, convencido de que su misión en la historia de la ópera sería reactivar el genio verdiano por nuevos caminos creativos.

En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito el que expresaba estas ideas:

“Una ópera no es una obra de teatro; nuestro arte vive de elementos desconocidos en la tragedia hablada. Una atmósfera que ha sido destruida puede ser creada de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la música es la más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma —más libre y más rápida que la lógica del pensamiento hablado, y mucho más elocuente. Tú, Maestro, podrías con un simple golpe de tu pluma reducir los más convincentes argumentos de tus críticos al silencio”.

De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no limitándose el libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en música. Continuó durante todo el proceso de composición de la partitura, con constantes diálogos y sugerencias mutuas. Verdi compuso con el gran entusiasmo que se refleja en muchas de sus cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso Credo de Iago:

“Querido Boito: ya que no quieres, no te diré gracias, sino que diré bravo. Bellísimo este Credo; potentísimo y shakespeariano por todas partes. Naturalmente deberéis unirlo con algún verso a la escena precedente entre Cassio y Iago; pero en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno dejar un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como nosotros mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis a Sant’Agata como me habéis prometido, podríamos hablar de estas cosas de nuevo, con la calma necesaria. Dejemos por tanto estas inquietudes, y con los saludos de Peppina [Giuseppina Strepponi] os digo siempre

Vuestro afectuoso Giuseppe Verdi”.

El epistolario entre ambos nos muestra un fino trabajo en todos los detalles de la ópera, buscando un producto redondo y eficaz, tanto musical como dramáticamente. Una buena muestra es la sugerencia que hace Verdi para la escena inicial sólo pocos meses antes del estreno:

“Sabed que la tempestad (musicalmente hablando) continúa durante la entrada de Otelo y hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo de Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena no perdería nada reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer entonces una frase para [el tenor] Tamagno de mayor efecto”. El resultado es una de las más famosas entradas para tenor de toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’, que —a pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del personaje (lo que establecerá un punto de referencia para su progresiva caída a lo largo del resto de la obra).

La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el modo de llevar la fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera, y el resultado fue un libreto que reúne por igual una sugerente carga poética y la necesaria efectividad teatral, con una moderna concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana, que tendrían ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún en Falstaff.

Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva por Verdi. Su proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el final de sus días en 1918 sin llegar a concluirla. La partitura sería completada póstumamente para su estreno en 1924, con la dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor Aureliano Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración distrajese a Boito de su gran proyecto operístico. En realidad, Boito se sentía preso del confuso eclecticismo de fin de siglo que su limitada capacidad creativa no le permitió superar. Pero con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza del drama shakesperiano. Un camino que sorprendentemente convirtió al más anciano de los compositores en el modelo de la nueva ópera italiana.

G. Verdi: Muerte de Posa en el Acto IV de "Don Carlo"

Ludovic Tézier - Rodrigo, marqués de Posa

Ramón Vargas - Don Carlo
Gianandrea Noseda - Director

Don Carlos (título original en francés, “Don Carlos”; en italiano, “Don Carlo”) es una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de François Joseph Méry y Camille du Locle, basado en el drama Dom Karlos, Infant von Spanien de Schiller. Tuvo su primera representación en París, en el Teatro Imperial de la Ópera el 11 de marzo de 1867.

Los hechos históricos rodean y dirigen gran parte del drama. Para Verdi esta ópera representaba la lucha de la libertad contra la opresión política y religiosa, representadas en los personajes de Felipe II y el Gran Inquisidor. La historia se basa en conflictos en la vida del príncipe Carlos (1545–1568) después de que su prometida, Isabel de Valois, se casara en lugar de ello con su padre el rey Felipe II como parte del tratado de paz que puso fin a la guerra italiana de 1551-1559 entre las Casas de Habsburgo y Valois; aparecen la Contrarreforma, la Inquisición y la rebelión de los calvinistas en Flandes, Brabante y Holanda.

Achille de Lauzières preparó la traducción de Don Carlos al italiano en el otoño de 1866. Verdi insistió en que la ópera, a la que aún se denominaba Don Carlos, se diera en la misma versión en cinco actos más un ballet como en la Ópera de París. Esta traducción al italiano -con algunos cortes y alteraciones- fue presentada primero en el Real Teatro de Ópera Italiana, Covent Garden en Londres (hoy la Royal Opera House) el 4 de junio de 1867 (director: Michael Costa), y recibió su estreno italiano -sin cortes- en el Teatro Comunale de Bolonia el 27 de octubre de ese año, dirigida por Angelo Mariani.

Acto IV, cuadro 2: Una prisión

Don Carlos ha sido hecho prisionero. Posa llega para decirle que será salvado, pero que él tendrá que morir, incriminado por los documentos políticamente sensibles que Carlos le ha confiado (Aria, "Per me giunto è il di supreme"). Una figura sombría dispara a Posa en el pecho. Al morir, Posa le dice a Carlos que Isabel lo esperará en San Giusto al día siguiente, y le dice que muere feliz si su amigo puede salvar Flandes (Aria, parte 2: "Io morrò, ma lieto in core").

Don Carlo supone un importante paso en la carrera de Verdi, porque éste, tras la divina trilogía formada por Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, incide con mayor rigor en la caracterización psicológica de los personajes. Además, en cuanto al contexto sonoro del drama, el tratamiento de la orquesta, Verdi multiplica hallazgos y logra maravillosos efectos dramáticos. Por último, y aquí ya de manera excelsa, el tratamiento de las voces alcanza la madurez total de su autor.

G. Verdi: Di Provenza, il mare, del Acto II de "La Traviata"

Thomas Hampson, barítono (Giorgio Germont)

Rolando Villazon, tenor (Alfredo Germont)

Feastival de Salzburgo (2005)

Tras su conversación con Giorgio Germont, padre de su amado Alfredo, Violetta ha decidido abandonar a éste. Violetta se marcha a París sin casi despedirse de Alfredo. Después, un sirviente entrega al joven una carta de Violetta en la que le expresa su decisión. Vuelve Germont, que intenta reconfortar a su hijo, recordándole su ambiente familiar en Provenza (Di Provenza il mar – "El mar de Provenza"). Alfredo sospecha que el barón está detrás de su separación con Violetta y la invitación a la fiesta, que ella encuentra en la mesa, fortaleciendo sus sospechas. Decide enfrentarse a Violetta en la fiesta. Giorgio intenta detener a Alfredo, pero él sale apresuradamente.

La Traviata (“La perdida”) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias (1852), aunque no directamente sino a través de una adaptación teatral. Originariamente iba a titularse Violetta, por el personaje principal.

Piave y Verdi querían seguir a Dumas dándole a la ópera una ambientación contemporánea, pero las autoridades de La Fenice insistieron en que se ambientara en el pasado, "h. 1700". No sería hasta la década de 1880 cuando se respetaran los deseos originales del compositor y del libretista y se representaran producciones "realistas".

Fue estrenada, con relativo éxito, en el teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853.

La Traviata es una obra atípica dentro de la producción de Verdi por su carácter realista. No refiere grandes hechos históricos, como Nabucco, ni está basada en tragedias como Macbeth, sino que es un drama psicológico de carácter intimista. Fue la primera ópera en el cual los actores vestían trajes contemporáneos de la época (smoking y vestidos largos de dama a la usanza francesa o inglesa) ya que hasta ese momento, las óperas siempre estaban ambientadas en épocas históricas, correspondientes siempre al pasado.

G. Verdi: Quel vecchio maledivami! - Signor?...- Va', non ho niente; Pari siamo!... Figlia.. Mio padre!..., del Acto I de Rigoletto

 

Verdi - Rigoletto (Pavarotti, Gruberova, Wixell, Furlanetto -- Chailly, Ponnelle) 1983
Rigoletto - Ingvar Wixell, barítono
Sparafucile - Ferruccio FurlanettoGilda - Edita Gruberova, soprano

 

Acto I, Cuadro 2: Una calle, con el patio de la casa de Rigoletto

Rigoletto regresa a casa preocupado por la maldición del conde Monterone, un padre afrentado por el duque de Mantua. Se le acerca un extraño, Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios. Rigoletto reflexiona sobre las similitudes entre ellos dos (Pari siamo! - "¡Somos parecidos!"); Sparafucile mata con su espada, y él usa "una lengua de malicia" para apuñalar a sus víctimas. Entra en la casa y allí está Gilda, su hija (a quien los cortesanos habían tomado como su amante). Gilda vive escondida y protegida por su padre. Se saludan con afecto en el dúo Figlia!, Mio padre!  ("¡Hija!" "¡Padre mío!"), que pone de relieve la relación entre ambos: Rigoletto es un amoroso padre que teme que su hija pueda caer en manos del duque de Mantua o sus cortesanos; Gilda es una joven curiosa, aunque respeta mucho a su padre. Rigoletto ha estado ocultando a su hija del duque y el resto de la corte, y ella no conoce el oficio de su padre. Puesto que él la ha prohibido aparecer en público, Gilda no está más que en casa o en la iglesia. Rigoletto insiste en que Gilda no salga más que a misa, y acompañada de su doncella, Giovanna.

A principios de 1851, el teatro de La Fenice de Venecia invitó a Verdi a componer una nueva ópera para ser estrenada allí, en una época en que ya era un compositor bien conocido con un grado de libertad a la hora de elegir las obras que prefería musicar. Pidió entonces a Piave (con quien ya había trabajado en Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro y Stiffelio) que examinara la obra Kean, de Alejandro Dumas, padre, pero sentía que necesitaba un tema más enérgico con el que trabajar.

Verdi pronto dio con el drama francés Le Roi s’amuse (El rey se divierte), del escritor Víctor Hugo. Más tarde explicó que "Contiene posiciones extremadamente poderosas... El tema es grande, inmenso, y tiene un personaje que es una de las más importantes creaciones del teatro de todos los países y todas las épocas". Era un tema muy controvertido y el propio Hugo había tenido problemas con la censura en Francia, que había prohibido producciones de esta obra después de su primera representación casi veinte años antes (y continuaría prohibida durante otros treinta años). Como la Austria de la época directamente controlaba gran parte del norte de Italia (Reino Lombardo-Veneto), se presentó ante el Consejo de Censores austriacos. La obra de Hugo representaba a un rey (Francisco I de Francia) como un seductor cínico e inmoral, algo que resultaba inaceptable en la Europa de la Restauración posterior a las guerras napoleónicas.

Desde el principio, Verdi era consciente del riesgo, lo mismo que Piave. En una carta, Verdi escribió a Piave: "Usa cuatro piernas, corre por toda la ciudad y encuéntrame una persona influyente que pueda obtener permiso para hacer Le Roi s'amuse." Le siguió correspondencia entre un prudente Piave y un ya comprometido Verdi, y los dos estaban en riesgo y subestimaron el poder y la intención de los austriacos. Incluso el amistoso Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice, que les había prometido que no tendrían problemas con los censores, estaba equivocado.

 

A comienzos del verano de 1850, empezaron a difundirse rumores de que la censura austriaca iba a prohibir la producción. Consideraban la obra de Hugo en el límite de la lesa majestad, y nunca permitirían que una obra tan escandalosa se representara en Venecia. En agosto, Verdi y Piave prudentemente se retiraron a Busseto, ciudad natal de Verdi, para continuar la composición y preparar un esquema defensivo. Escribieron al teatro, asegurando que las dudas del censor sobre la moralidad de la obra eran injustificadas, pero puesto que quedaba poco tiempo, poco podía hacerse. Los compositores llamaban en secreto a la obra La maldición).

Tres meses antes del estreno llegó de nuevo la censura que vetó el libreto. El comunicado decía así: «El gobernador militar de Venecia, señor Gorzkowski, deplora que el poeta Piave y el célebre músico Verdi no hayan sabido escoger otro campo para hacer brotar sus talentos, que el de la repugnante inmoralidad y obscena trivialidad del argumento del libreto titulado La maledizione. Su Excelencia ha dispuesto pues vetar absolutamente la representación y desea que yo advierta a esta Presidencia de abstenerse de cualquier ulterior insistencia al respecto». El censor De Gorzkowski usó el título no oficial de la obra, evidentemente conocida a través de espías, para reforzar, si era necesaria, la violenta carta en la que denegaba definitivamente su consentimiento a la producción.

Para no desperdiciar el trabajo, Piave intentó revisar el libreto y fue incluso capaz de sacar de él otra ópera Il Duca di Vendome, en la que el soberano era sustituido por un duque y tanto él como el jorobado y la maldición desaparecían. Verdi se manifestó completamente en contra de esta solución y en lugar de ello prefirió negociar directamente con los censores, argumentando cada punto de la obra.

El asunto se resolvió gracias a la diplomacia de los administradores del teatro. Brenna, el secretario de La Fenice, mostró a los austriacos algunas cartas y artículos representando el mal personaje pero el gran valor del artista, ayudando para mediar en la disputa. Se trasladaron a Busseto y allí se pusieron de acuerdo con Verdi y el libretista para que se cambiasen al menos estos puntos: Trasladar la acción de la Corte de Francia a un ducado de Francia o Italia; y cambiar los nombres de los protagonistas inventados por Víctor Hugo. En la versión italiana el duque gobierna Mantua y pertenece a la familia Gonzaga: los Gonzaga se habían extinguido hacía tiempo a mediados del siglo XIX, y el Ducado de Mantua ya no existía, de manera que no se podía ofender a nadie. La escena en la que el soberano se retira a la habitación de Gilda se eliminaría. La visita del duque a la taberna no sería dictada por bajos propósitos, sino provocada por un truco. El jorobado (originalmente, Triboulet) pasó a ser llamado Rigoletto (del francés rigolo = divertido). El nombre de la obra también se cambió.

Verdi aceptó estos condicionantes y el contrato se firmó. Las firmas fueron tres: Verdi, Piave y Guglielmo Brenna, secretario de La Fenice. Así fue como nació la ópera Rigoletto que hoy se conoce. Fue estrenada el 11 de marzo de 1851.

En esta obra Verdi se propuso conciliar la estructura tradicional del melodrama con la complejidad del protagonista, Rigoletto, y eso no lo pudo cambiar la censura con sus condiciones. El bufón Rigoletto es un personaje verdiano, que se mueve entre el afecto por su hija y el odio por el Duque y los cortesanos. Es exactamente lo que Verdi quería realizar.