Wolfgang A. Mozart: Sinfonía nº 38 en re mayor KV 504 "Praga"

 

Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

I.            Adagio - Allegro (4/4, re mayor)

II.            Andante (6/8, sol mayor)

 III.            Final - Presto (2/4, re mayor)

En los primeros días de 1787 Mozart partió rumbo a Praga en lo más parecido posible a una tournée de placer (sus obligaciones eran pocas: una interpretación de Las bodas de Fígaro y un par de recitales de piano). Entre los sombreros de Constanza viajaba un manuscrito recién acabado con una sinfonía en Re (KV 504), que quedaría para siempre relacionada con el nombre de la capital de Bohemia. El 19 de enero Mozart dirigió su estreno ante una orquesta de una veintena de instrumentistas, al parecer con un gran éxito. Años más tarde, en 1808, su amigo Niemetschek recordaba “la sinfonía permanece como favorita en Praga, y sin duda ha sido interpretada cientos de veces”.

Indudablemente la Sinfonía “Praga” es una obra maestra, a pesar de que sólo integra tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales de la sinfonía clásica vienesa. La ausencia del clásico minueto se compensa por la introducción lenta que abre la composición, influencia de los progresos sinfónicos de su querido amigo Haydn (y que tanto peso habría de tener en Beethoven).

De tono profundo, casi amenazante, tonalmente impredecible, a veces severamente disonante, en el compás 16 sobrecoge al pasar a clave menor (con un estallido de percusión y trompetas): en sus modulaciones se percibe el rastro del KV 466 y se adivina la sombra cromática del dissoluto. Entonces el grave presentimiento cede el paso a un allegro, tirante y sincopado (a contratiempo), descentrado armónicamente. Hasta seis motivos (reflejos de Fígaro, intuiciones de La flauta mágica) son desarrollados y fugados contrapuntísticamente. En esta densa polifonía (de la que significativa e inusualmente Mozart realizó múltiples bocetos de posibles combinaciones temáticas) se suceden estrategias retóricas irresistiblemente enérgicas, que cierran el movimiento sinfónico mozartiano de mayor originalidad, síntesis de tradiciones barrocas y estilo clasicista.

La forma sonata también es seguida en el segundo movimiento, marcado andante y de sinuoso ritmo ternario, en otro ejemplo de la sofisticación de la sinfonía: contrasta un lírico y espiritual primer tema con un segundo turbulento, basado en tensos acordes de las maderas. Por fin, extrañas sombras cromáticas desestabilizan la armonía y se agazapan tras imitaciones contrapuntísticas. La recapitulación revisa todos los materiales empleados en el movimiento alternando tonalidades hacia un final apacible, cuya atmósfera camerística afianzada por la rica paleta armónica servirá de inspiración a Schubert.

La obra concluye con un presto, originalmente escrito para ejecutar la sinfonía “París” (KV 297) con un nuevo final, que se inicia con una jovial atmósfera de carácter buffo (regresa la semblanza melódica a Fígaro) en la que los vientos irán desgarrándose en una violenta tormenta. A modo de rondó utiliza diálogos cromáticos, síncopas y transformaciones contrapuntísticas en un oscuro carácter coral, apenas embozado en una capa de luz.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 103 en mi bemol mayor "Redoble de timbal"

Marc Minkowski, director

La Sinfonía nº 103 fue estrenada el 2 de marzo de 1795 en el King’s Theatre de Londres y las dimensiones de la plantilla orquestal, integrada por sesenta componentes, impresionó vivamente al público. Haydn se repartió la dirección con el violinista Giovanni Battista Viotti, mientras él hacía lo propio desde el pianoforte. La introducción en fortissimo con redoble de timbales, absolutamente inédita para una sinfonía, impresionó vivamente al público y la obra se ganó aquella noche su sobrenombre. Tras esta introducción, Haydn acomete un sombrío adagio, en el que los instrumentos graves citan el “Dies Irae”. Después se desarrolla el movimiento en forma sonata, en 6/8, con constantes alusiones, en un tempo más vivo, del tema introductorio. Se ha dicho que Beethoven compuso su Sonata patética dos años después, influenciado precisamente por este movimiento.

El segundo movimiento Andante più tosto allegretto y el Finale, Allegro con spirito, emplean material proveniente del folclore croata. En el segundo caso se ha identificado concretamente a la canción popular Divojcica potok gazi.

Wagner era un admirador de esta sinfonía y en su juventud realizó una transcripción para piano de la misma.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 100 en re mayor "Militar"

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Mariss Jansons, director

A pesar de "La sorpresa" y "El reloj", la sinfonía de Haydn que más popularidad obtuvo en Londres fue ésta, en la que el músico recicló un movimiento completo de una partitura anterior, el Concierto para dos liras Hob. VIIh. 3, fechado en torno a 1786 y compuesto para Fernando IV, rey de Nápoles. Y es precisamente el citado movimiento, el segundo, Allegretto, al que debe su popularidad y su sobrenombre la obra. Siguiendo una moda muy de entonces, Haydn arregló este movimiento del concierto, en forma de lied, introduciendo en él con gran inteligencia la llamada “percusión turca” (compuesta por triángulo, platillos y bombo), que reaparecerá en el cuarto movimiento, Finale, presto. El propósito del músico era crear un efecto espectacular, sin embargo, el público congregado para su estreno el 31 de marzo de 1794, lo tomó como un clamor guerrero contra Francia, con cuyo gobierno revolucionario se encontraba Gran Bretaña entonces en guerra. Las interpretaciones que veían soldados, cañonazos y campos de batalla fueron la orden del día (algo que suscitaría también no muchos años después la Heroica de Beethoven) e incluso Haydn fue censurado por quienes eran contrarios a la guerra, por suscitar tales sentimientos ardorosos en el público.

Más interesante aún que este segundo movimiento es el cuarto, con su inusual solo de timbal de un compás de duración y su prefiguración del desarrollo perpetuo.

Joseph Haydn: Andante de la Sinfonía nº 94 en sol mayor "La Sorpresa"

Orquesta Filarmónica de Berlín

Mariss Jansons, director

Compuesta alrededor de 1791, la sinfonía llamada “La Sorpresa” o “La del toque de timbal” (en alemán “Mit dem Paukenschlag”) en sol mayor, es quizá una de las obras menos conocidas en su totalidad de su autor. Haydn visitó por primera vez Londres en 1791 cuando, tras la muerte del príncipe Nicolás Esteráis, su sucesor Antón, decidió disolver la orquesta para la que había trabajado casi treinta años. A pesar de haber vivido casi retirado del mundo musical y alejado de Viena, la música de Haydn había obtenido una amplia difusión por toda Europa y, por ese motivo, el empresario musical P. Salomón lo contrató para dar un gira de conciertos. A su llegada a Inglaterra el compositor se encontró con un entusiasta recibimiento y una gran expectación, por lo que Haydn se dio cuenta de que tendría que buscar la aprobación de un público exigente y “de pago”. Uno de los métodos que decidió utilizar en sus nuevas composiciones fue el uso de procedimientos insólitos y llamativos (cuando no chocantes), lo que debió gustar mucho a una audiencia con un fino sentido del humor.

Las sinfonías “londinenses” destacan por la variedad de bromas y sorpresas que contienen y esta sinfonía es, probablemente, la más famosa, sobre todo por el segundo movimiento, debido al súbito fortísimo de toda la orquesta, que rompe inesperadamente la serenidad establecida tras el inicio del tema de apertura en pianísimo, interpretado por las cuerdas. Es curioso que la partitura original no contenía esta indicación, pero el autógrafo de Haydn muestra que tachó la sección de apertura y la reescribió para incluir la sorpresa. En la primera ejecución pública, el 23 de marzo de 1792, ya se incluyó, consiguiendo el efecto deseado, como le realtó el propio Haydn a su amigo Griesinger:

“Estaba interesado en sorprender al público con algo nuevo y en hacer un brillante debut… El primer Allegro de mi sinfonía había cosechado ya incontables bravos, pero el entusiasmo alcanzó su cenit en el Andante con el golpe del timbal. ¡Qué se repita! ¡Qué se repita! Resonaba en todas las gargantas”.

 Sin embargo no es la única sorpresa de la sinfonía, especialmente en el rondó final. Consta de cuatro movimientos, con la estructura usual de la sinfonía clásica: I. Adagio – Vivace assai (sol mayor), II. Andante (do mayor), III. Menuetto. Allegro molto-Trio-Menuet (do mayor), IV. Finale. Allegro di molto.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 104 en re mayor "Londres"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera

Mariss Jansons, director

Esta sinfonía ejemplifica el aporte de Haydn al género en lo relacionado con el óptimo aprovechamiento de motivos melódicos en los desarrollos musicales. Siempre ha extrañado que se conociese como “Londres” únicamente a la duodécima y última de las sinfonías compuestas por el músico austriaco para la capital británica, que es también la que cierra su dilatado ciclo sinfónico. Vio la luz el 4 de mayo de 1795 en el King’s Theatre, en el transcurso de una velada dedicada exclusivamente a la obra de Haydn, y en la que él mismo actuó como director. Según se deduce del diario del músico, parece que ya daba por cerrada esta etapa ya que sentencia “la duodécima y última de las inglesas”, aunque no expresa, sin embargo, ningún deseo de abandonar el género, algo que la naturaleza de la obra parece contradecir. Sus notas también señalan su entusiasmo por la acogida del público…y por los ingresos, que le procuraron en una sola noche 4.000 florines, cuatro veces más que su salario anual con los Esterházy. “Verdaderamente -escribió- cosas así sólo pasan en Inglaterra”.
Lo más recordado de esta sinfonía, estructurada en Adagio-Allegro, Andante, Menuetto y Trio:Allegro y Finale: Spiritoso, es su movimiento final, en forma sonata. Un bajo de gaita precede y sostiene un tema de carácter aparentemente popular que algunos estudiosos han identificado como inglés y otros como croata, pero que no se descarta que surgiera de la propia imaginación del músico. Estudiosos como Marc Vignal han creído ver una suerte de despedida del género por parte de Haydn, en el deliberado carácter retardado del movimiento, con la elaboración del tema en valores largos (blancas) y en una prolongada cadencia quebrada, que retrasa la reexposición de forma considerable.

L. Boccherini: Quinteto para guitarra y cuerdas en Re mayor, G. 448

José Miguel Moreno, guitarra

La Real Cámara: Emilio Moreno, violín, Enrico Gatti, violín, Wim Ten Have, viola, Wouter Möller, cello, Eligio Quintero, guitarra, Luz Martín León-Tello, castañuelas.

 

El Quinteto catalogado como G. 341 en Re Mayor fue compuesto en el año 1788. Es el quinteto que ha gozado de mayor fama de entre la numerosa producción que posee Boccherini. Su estreno tuvo lugar en las fiestas organizadas por el Duque de Benavente en su palacio de Madrid. Sin duda lo que más ha contribuido a su popularidad es la inclusión en el tercer movimiento de una danza que por entonces hacía furor: el fandango.
En 1788 Boccherini (Lucca, 1743) acaba de asistir a una de las fiestas-concierto organizada por su patrón, el Duque de Benavente-Osuna. En dicha fiesta ha actuado Miguel García, fraile cisterciense, conocido por "el padre Basilio", dando un virtuoso recital de guitarra. A este padre Basilio se le achaca la incorporación de la sexta cuerda a la guitarra y es muy admirado por su patrón, el Duque, el cual es, a su vez, un afamado guitarrista de su época. Boccherini se siente bastante atraído por esos ritmos y armonías tan seductoras que desprendía el fraile con su guitarra.

El ambiente social que le rodea es impresionante: a los conciertos de los que forma parte como músico y compositor, asisten personajes de la talla de Manuel Godoy, la Duquesa de Alba, el Marqués de Aranda o, en el plano de las artes, Francisco de Goya, Bonifacio Zlotek o Leandro Fernández de Moratín. En los salones del palacio se interpretaban obras encargadas a autores de la talla de Gaetano Brunetti, Franz Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel o Karl Stamitz.
Tras este impactante encuentro, Luigi Boccherini, enfrascado en la producción de un grupo de 6 quintetos para cuerda, compone el nº 2 del opus 40, catalogado por Yves Gerard como G. 341, en el que incluye en su último movimiento ese ritmo tan hipnóticamente atractivo que hace furor por los rincones de Madrid: el fandango. En él puede mostrar todas sus habilidades virtuosísticas en su propio instrumento, el violonchelo.

Algún tiempo después, y, por encargo del propio Duque de Benavente, tomando material de los quintetos de cuerda, creará la serie de quintetos con guitarra. Este quinteto en particular, tomando material, a su vez del G. 270, evolucionará al famosísimo quinteto con guitarra G. 448. Aquel encuentro con el fraile fue tan decisivo, que subtituló al último movimiento del quinteto "a la manera de tocar el padre Basilio". En una carta fechada a 27 de diciembre de 1798 enviada a su editor Ignaz Pleyel a París, seguramente dando explicaciones al exigente editor, habla sobre la reciente finalización de 6 quintetos con guitarra; por ello  quizá se hayan datado en esta fecha de 1798, aunque su composición y estreno, seguramente sea anterior.
Lo que es objetivamente cierto, en todo caso, es que Boccherini ha sido el que ha captado la esencia española de su época de forma más acertada, solamente comparable a Scarlatti o Soler con sus respectivos fandangos.

L. Boccherini: Quinteto de cuerda en do mayor, Op. 30, nº 6 "La Musica notturna delle strade di Madrid"

Manfred Kraemer (violín I)
Pablo Valetti (violín II)
Angelo Bartoletti (viola)
Bruno Cocset (violoncello I)
Antoine Ladrette (violoncello II)

Le Concert des Nations / Jordi Savall (director)

Luigi Boccherini, el gran maestro del clasicismo, nació en la Lucca en el año 1743, pero se afincó en nuestro país, falleciendo en Madrid en el año 1805. Formó parte de la “corte” que en Arenas de San Pedro estableció el infante don Luís de Borbón, hermano del rey Carlos III a quien éste alejó de la corte y le hizo contraer matrimonio morganático con María Teresa Vallabriga.

Excelente músico adscrito a los cánones del clasicismo y autor de más de trescientas cincuenta obras que engloban tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, hoy en día quizá únicamente sea el famoso Minueto su obra más conocida.

La Musica notturna delle strade di Madrid forma parte del Quinteto de cuerda en do mayor, Op. 30, nº 6, que comprende siete movimientos:
1. Le campane de l’Ave Maria
2. Il tamburo dei Soldati
3. Minuetto dei Ciechi. Il Rosario
4. Pasacalle
5. Il tamburo
6. Ritirata

Esta pieza describe musicalmente la alegre algarabía de una noche cálida del Madrid dieciochesco, con las campanas de las iglesias repicando para la oración de la noche, los jóvenes disfrutando con las danzas populares, los serenos paseándose por las calles y la tropa golpeando con sus tacones el empedrado.

La obra está compuesta para un quinteto formado por dos violines, una viola y dos cellos. Su tonalidad es Do mayor, lo que da sensación de alegría y simplicidad. El tempo (velocidad) es Allegro vivo, es decir, rápido.

Wolfgang A. Mozart: Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor KV 16

San Francisco Academy Orchestra       

Andrei Gorbatenko, director

La Sinfonía nº 1 en mi bemol mayor, KV 16, fue escrita en 1764 por Wolfgang Amadeus Mozart con tan sólo ocho años de edad durante su estancia en Londres. En ese momento, Mozart ya era conocido en toda Europa como “niño prodigio”, aunque sólo había compuesto algunas pequeñas obras.

El estreno de la sinfonía tuvo lugar el 21 de febrero de 1765. Esta obra presenta la influencia de varios compositores, incluidos su padre y los hijos de Johann Sebastian Bach, especialmente Johann Christian Bach, el Bach de Londres, a quien Mozart había conocido durante su estancia en la capital británica.

El facsímil de la partitura autógrafa se halla en la actualidad en la Biblioteka Jagiellońska de Cracovia.

La sinfonía KV 16 está escrita para una orquesta con dos oboes, dos trompas y cuerdas (primeros y segundos violines, violas, cellos y contrabajos). Presenta tres movimientos según el esquema clásico típico rápido-lento-rápido, reflejando los orígenes del género en la obertura italiana, y típico de las sinfonías al inicio del Clasicismo:

1. Molto allegro, 4/4

2. Andante, 2/4

3. Presto, 3/8

La estructura en tres movimientos es habitual en las sinfonías tempranas de Mozart, aunque más tarde se vería sustituida por el esquema de cuatro movimientos, con minué.

El movimiento inicial, Molto allegro, está escrito en forma sonata, aunque hay algunas variaciones destacables con respecto a esta forma. El segundo, Andante,  es lento y está escrito en do menor, la tonalidad relativa de mi bemol mayor, con acompañamiento casi constante de tresillos de semicorcheas. El finale es rápido y vivo, existiendo contraste entre los pasajes piano y forte, y entre las partes interpretadas sólo por los violines y las de toda la orquesta.

Joseph Haydn: Sinfonía nº 45 en fa sostenido menor "Los Adioses"

IV. Finale: Presto-Adagio

Orquesta Filarmónica de Viena

Daniel Barenboim, director

Concierto de Año Nuevo, 1 de enero de 2009

Movimientos

1. Allegro assai
2. Adagio
3. Menuetto-Trio: Allegretto
4. Finale: Presto-Adagio

Orquestación

2 oboes, fagot, 2 trompas y cuerdas.

La Sinfonía nº 45 de Joseph Haydn (1732-1809) es una de las obras más populares y fascinantes de su autor. Compuesta en 1772 en pleno apogeo del Sturm und Drang la obra combina de manera magistral los registros de lo violento y lo sensible.

La anécdota de la composición es bastante curiosa. El Príncipe Nikolaus, patrón de Haydn, residía en la época estival en su Palacio de Esterházy y durante el resto del año en Viena. Los criados y los músicos, que no podían traer sus familias a Esterházy – con excepción de Haydn – ardían por ello en deseos de regresar a Viena en cuanto finalizaba el verano. En 1772, el príncipe Nicolás retrasaba día a día el regreso a la capital y sus siervos estaban desesperados. Pidieron ayuda a Haydn y este decidió componer la sinfonía para exponerle la situación delicadamente al Príncipe.

La obra está en la línea de sus sinfonías Sturm und Drang: tonalidad menor y contrastes extremos. Sin embargo, el final de esta Sinfonía nº 45 es único: después del explosivo allegro final, se presenta un inesperado adagio en el que poco a poco los músicos dejan de tocar, apagan la vela de su atril, hacen una reverencia y salen de la sala despidiéndose de su señor. Así van dejando todos de tocar hasta que la sala se queda vacía.

Se dice que cuando ya salían los últimos dos violines el Príncipe, que había captado el mensaje, comentó: “Si todos se van, igual nosotros también deberíamos irnos”. Y al día siguiente partieron todos para Viena.

El último movimiento comienza como es característico en Haydn en un tempo rápido. Está escrito en forma sonata en la tonalidad principal de Fa sostenido menor. La intensidad rítmica se subraya mediante el empleo del bariolage de los violines primeros al unísono. La sinfonía parece alcanzar su fin en la recapitulación, en un pasaje que suena como si ya se fuera a alcanzar el final, pero de repente se transforma en una cadencia de dominante.

Lo que sigue es una larga "coda" - básicamente un segundo movimiento lento - que es extremadamente inusual en las sinfonías clásicas y seguramente resultó ser sorprendente para el Príncipe. Está escrita en compás de 3/8 y modula de La mayor a Fa sostenido mayor, durante el transcurso de lo cual los músicos van abandonando el escenario. El final es una especie de anticlímax deliberado que acaba en pianissimo.

Este adagio final contiene un golpe de efecto que no se puede apreciar nítidamente en las grabaciones únicamente de audio: los músicos van tocando sucesivos solos justo momentos antes de marcharse del escenario. El orden de salida es: primer trompa y segundo oboe (solo), fagot (sin solo), segundo trompa y primer oboe (solo), contrabajos (solo), cellos (sin solo), violines del tutti orquestal (solo; primeros atriles en silencio), violas (sin solo). Los primeros atriles de violín permanecen hasta finalizar la obra.

 

Wolfgang A. Mozart: Obertura de "El Rapto en el Serrallo"

Orquesta del Siglo XVIII

Franz Brüggen, director

 

Como todas las grandes obras que además de serlo están situadas en una encrucijada creadora, el resultado es producto de muchos y diferentes factores; personales o del entorno, estilísticos o sociológicos, económicos o puramente marcados por dinámicas históricas extramusicales, etc. A Die Entführung aus dem Serail (“El Rapto en el Serrallo”) le sucede esto mismo. Quedarse únicamente con la exultante belleza de su música o su contagioso espíritu aventurero y libertario, no sería ni justo ni suficiente para caracterizar la pieza, aun en un comentario tan breve como éste.

El Rapto en el Serrallo es producto de una inspiración musical que surge del cerebro de Mozart como las aguas de un violento torrente, a borbotones, de forma desmesurada. Pero antes que eso es consecuencia de una suma de crisis; musicales pero también personales, e incluso políticas. Entre las primeras, la de la ópera seria italiana y la ópera francesa, condenadas a una seria y radical reforma, no ya por las propias necesidades creativas de los propios compositores sino por el mismo público, que está harto de aburrirse escuchando –de hecho el público condena esa escucha: es un tiempo estupendo para comer o cortejar y dejarse cortejar– larguísimos recitativos con reconcentradas acciones, hasta llegar a las arias, con los correspondientes comentarios aclaratorios. Gluck vio esa reforma de una manera y Mozart de otra: el de Salzburgo arriesga más y lo intenta cambiando la fórmula recitativo-aria por la de aria-recitado: eso es El Rapto y eso será –aunque también más cosas– su futura La Flauta Mágica.

El libreto de esta ópera, más bien un singspiel en lengua alemana, es obra de Gottlob Stephanie (hijo), que, a su vez, se basó otro libreto de Christoph Friedrich Bretzner. El Rapto en el Serrallo se estrenó en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782, dirigida por el propio compositor. Mozart juguetea en esta obra con el asunto “turquesco”, tópico contemporáneo en las tierras de habla alemana y especialmente en Austria. Este toque turco lo consigue, especialmente a la obertura, utilizando instrumentos propios de la música militar turca como bombo, platillos, triángulo, etc.

Joseph Haydn: Las Siete Últimas Palabras de Jesucristo en la Cruz

Le Concert des Nations

Jordi Savall, director

Versión original para orquesta, Hob. XX. 1
Fecha y lugar de la grabación: del 2 al 4 de octubre de 2006 en la iglesia del Rosario (Cofradía de la Santa Cueva de Cádiz).

1.- L'Introduzione. Maestoso ed Adagio.
2.- Sonata I. Largo - Pater dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt!
3.- Sonata II. Grave e Cantabile - Hodie mecum eris in Paradiso!
4.- Sonata III. Grave - Mulier ecce filius tuus!
5.- Sonata IV. Largo - Deus meus, utquid dereliquisti me?
6.- Sonata V. Adagio - Sitio!
7.- Sonata VI. Lento - Consumatum est!
8.- Sonata VII. Largo - In Manus tuas Domine, commendo Spiritum meum!
9.- Il Terremoto. Presto con tutta la forza.

"Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz" de Joseph Haydn (1732 - 1809), es una de las obras musicales más representativas del "Siglo de las Luces". Más de doscientos años nos separan de dicha época y, a pesar de ello, su mensaje espiritual y su potencial expresivo conservan toda su vigencia y todo su poder sugestivo. La maravillosa luz que emana de cada una de estas páginas se ha mantenido intacta gracias al genio creativo, a la riqueza interior y a la capacidad de simbolismo poético/musical del maestro de Rohrau. Siete movimientos lentos --ocho si contamos con la Introduzione-- realizados con una tal variedad de recursos en la invención musical, en los ritmos, en la dinámica, en las tonalidades, en la selección de los temas, y en una pintura sonora y expresiva excepcional, que uno pierde totalmente conciencia de la sucesión de piezas de aspecto y dimensión muy parecidas. Pero sobre todo hay que señalar el factor esencial que da un valor totalmente especial a este ciclo: el clima expresivo es constantemente de una intensidad y de un fervor supremamente emocionantes. Haydn así lo entendió cuando él mismo nos contaba su idea:
"Cada sonata, o cada texto queda expresado por los únicos medios de la música  instrumental de tal manera que despertará necesariamente la más profunda impresión en el alma del menos enterado de los oyentes".
(Carta del 8 de abril de 1787 a su editor de Londres William Forster).

En el momento que le llegó este encargo especial, a principios de 1786, Haydn era ya un maestro famoso conocido en todo el mundo musical, pero en seguida se siente fascinado por la especial dificultad del proyecto. En su autobiografía, el canónigo ("l'abbé") Maximilian Stadler (1748-1833) nos explica que se encontraba en casa de Haydn cuando llegó el encargo:
"A mi también, me preguntó lo que pensaba de ello. Le contesté que lo mejor me parecía empezar por adaptar a las palabras una melodía apropiada y repetirla después para los instrumentos solos. Fue lo que hizó, pero ignoro si él mismo habia tenido esta intención".
En el año 1801, en el momento de la edición por Breitkopf & Hartel de la versión vocal de la obra, fue publicado un texto explicativo y bastante plausible, redactado por Georg August Griesinger (1769-1845), próximo biógrafo de Haydn, en el cual se nos describe el contexto y las circunstancias de esta creación, según sus propias palabras (ipssima verba):
"Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me hizó el encargo de componer una música instrumental sobre Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz. Se tenía entonces la costumbre en la catedral de Cádiz de ejecutar cada año, durante la cuaresma, un oratorio cuyos efectos se encontraban reforzados por las circunstancias siguientes: Las paredes, ventanas y pilares de la iglesia estaban tendidos de tela negra, solo quedaba una gran lámpara colgando en el centro que rompía esta santa oscuridad. A mediodía se cerraban todas las puertas y entonces empezaba la música. Después de un preludio apropiado, el obispo se subía al púlpito, pronunciaba una de las siete palabras y la comentaba. A continuación, bajaba del púlpito y se prosternaba delante del altar, este intervalo de tiempo se llenaba con la música. El obispo subía al púlpito y bajaba por segunda vez, por tercera vez, etc... y cada vez, la orquesta intervenía al final del sermón. He tenido que tomar esta situación en cuenta en mi obra. La tarea que consistía en hacer que se sucediesen siete Adagios, cada uno de diez minutos aproximadamente, sin fatigar al oyente, no era cosa fácil." El hecho que esta música debía servir de contrapunto espiritual a un comentario hablado sobre las siete últimas palabras de Cristo, explica la costumbre de realizarlo con una música puramente instrumental". - (Jordi Savall). 

Joseph Haydn: Cuarteto en Re menor, op. 76/2 Hob. III. 76 "de las Quintas", III. Menuetto

Cuarteto Carmina 

 

Dentro de los seis Cuartetos Op. 76 o Cuartetos Erdödy de Joseph Haydn, el nº 2 es el que lleva el sobrenombre de “Las Quintas”. Se trata del último ciclo de seis cuartetos que escribiera Joseph Haydn. Son de 1797 y fueron editados en Viena por Artaria en 1799. Haydn había escrito ya todas sus sinfonías y estaba componiendo sus oratorios finales, La Creación en este caso.

Después de tan dilatada carrera, el dominio del oficio y la enorme experiencia acumulada logran que estos cuartetos sean simplemente perfectos. El segundo de ellos, uno de los más interpretados, tiene ese subtitulo por los dos intervalos de quintas descendentes con los que comienza la obra.

El tema principal, La-Re/Mi-La,  ‒es decir, dos quintas descendentes‒  se toca en las dos primeras notas con cuerdas al aire y las otras sin vibrato. Su imitación, una octava más alta, se interpreta con armónicos naturales. Pero el secreto es la pausa, ligeramente alargada, entre ambas frases del tema: de repente todo suena con una frescura y una elegancia de enorme calidad.

El tercer movimiento Menuetto: Allegro, ma non troppo es un canon a dos voces, tocado por octavas unísonas entre los violines y la pareja viola/violonchelo, respectivamente, suena con una limpieza extraordinaria, todo con sencillez y buen gusto, lo mismo que el trío, con excursiones a las tesituras altas por parte del primer violín, perfectamente afinadas. 

 

Wolfgang A. Mozart: Concierto para trompa nº 4 en Mi bemol mayor, KV. 495

III. Rondo: Allegro vivace

Jozef Kopelman,trompa

Staatskapelle de Dresde

Milos Stevove, director

El Rondó es una forma musical en la que hay un tema principal que se repite y entre cada repetición hay un tema que contrasta con él:  A B A B A   o    A B A C A... etc. La repetición del tema principal, también llamado estribillo (o ritornello) le da unidad a la obra; los temas contrastantes (episodios o estrofas), mantienen el interés del oyente.

A diferencia de los conciertos barrocos en los que se alterna la parte solista con la orquestal, en los conciertos de Mozart ambas partes se combinan para formar un todo. Sus cuatro conciertos para trompa fueron decisivos para la aceptación de este instrumento como solista.

Los cuatro Conciertos, y el Rondó para trompa y orquesta que compuso Mozart fueron dedicados al trompista Ignaz Leutgeb. Como era frecuente en el caso de muchos de los intérpretes del siglo XVIII, los detalles de la vida de Leutgeb no se conocen con demasiada exactitud. De cualquier forma, se sabe que Leutgeb fue compañero de Mozart en Salzburgo, donde participaba en la orquesta de la corte como trompista. Es indicativo de la excelencia de Leutgeb como intérprete de la trompa el hecho de que viajara a París durante ese año para presentar al menos  dos conciertos, ambos recibidos con gran éxito.

En 1777 Leutgeb renunció a su posición en la orquesta de Salzburgo y se fue a Viena. Cuando Mozart se trasladó a Viena en 1781 ambos se volvieron a encontrar. Leutgeb le pidió a Mozart que compusiera un concierto para él.

Wolfgang A. Mozart: Là ci darem la mano, duetto de "Don Giovanni"

Renée Flemming, soprano

Bryn Terfel, barítono

Là ci darem la mano es uno de los dúos más populares de la historia de la ópera. Pertenece a Don Giovanni, la obra maestra de Mozart, concretamente al primer acto.

Este duetto es un manual de las artes de seducción que don Giovanni emplea con Zerlina, la campesina que quiere conquistar. Zerlina está prometida a Masetto, un campesino. Mozart, al principio de este dúo, emplea una música propia de la clase noble, es lo que necesita don Giovanni para conquistar a una campesina, que ya se cree miembro de la nobleza al verse tratada con tanta delicadeza. Ella duda, le da pena Masetto, pero cuando finalmente accede a la propuesta de don Giovanni y dice “Andiam”, la música vuelve a ser la propia de la gente sencilla, volviéndose más saltarina y popular. Zerlina sigue en su condición de criada y Don Giovanni ya ha conseguido lo que quiere. Claro que vendrá doña Elvira a salvar a la incauta muchacha y dar al traste con las aspiraciones del seductor.

 

Wolfgang A. Mozart: Molto Allegro de la Sinfonía nº 40 en Sol menor KV 550

Orquesta Filarmónica de Viena

Riccardo Muti, director

Las sinfonías mozartianas que más expectación han levantado son las tres últimas, compuestas en un breve espacio de tan sólo dos meses, según reza en el catálogo autógrafo del maestro: la “nº 39, en Mi bemol mayor” (relacionada con la logia masónica) data del 26 de junio de 1788; la “nº 40, en Sol menor”, del 25 de julio del mismo año, y la “nº 41, en Do mayor, “Júpiter”, concluida tan sólo quince días después, el 10 de agosto. No existen pruebas de que Mozart las escuchase o las dirigiese en vida, hecho que acrecienta la curiosidad por estas obras y sean elevadas a la categoría de míticas. La concepción de esta gran trilogía final continúa siendo un misterio para los estudiosos, quienes enfatizan su carácter unitario a pesar de presentar múltiples diferencias de orden armónico, estructural e instrumental. Por un lado, las teorías “románticas” defienden el deseo de dejar un testimonio sinfónico antes de la muerte presentida. Hipótesis más pragmáticas apuntan a que fueron causas económicas las que movieron a Mozart a componerlas con la intención de que pudieran venderse fácilmente. Lo que sí es cierto es que, estilísticamente, las tres tienden hacia la síntesis del trabajo temático y motívico de la escritura polifónica, de tal forma que han sido consideradas como complementarias desde la perspectiva estética. En este sentido, Paumgartner ve la “nº39″ como la más terrena, la “nº41″ la más divina.

Wolfgang A. Mozart: Menuetto de la Sinfonía nº 35 en Re mayor KV 385 "Haffner"

Orquesta Filarmónica de Viena

Karl Böhm, director

En esta sinfonía se observa la evolución de la forma clásica. De hecho, es la primera sinfonía que Mozart compone lejos de Salzburgo, de su familia, del arzobispo y de los ciudadanos de Salzburgo entre los que se sintió "imposibilitado de probar con libertad."

Desde 1780 Mozart no había compuesto ninguna otra sinfonía. A mediados de julio de 1782, Leopold le escribió a Wolfgang solicitándole una nueva sinfonía para las celebraciones por la obtención de un título nobiliario de Sigmund Haffner,  el Joven, amigo de infancia de Mozart. La fecha exacta de estas celebraciones es desconocida, pero de la correspondencia del compositor podemos inferir que la sinfonía fue interpretada cerca de agosto de 1782.

Mozart volvió a trabajar en la partitura de la Sinfonía KV 385 para un concierto en Viena, eliminando las repeticiones del primer movimiento, y añadiendo un par de flautas y clarinetes en el primer y último movimiento, principalmente para reforzar los "tuttis". Esta interpretación tuvo lugar el domingo 23 de marzo, en el Hofburgtheater. Sobre este concierto tenemos dos fuentes fiables. La primera, por lo que el propio Mozart le contó a su padre a través de su correspondencia:

El teatro no pudo haber estado más repleto y... cada asiento estuvo ocupado. Pero lo que más me complació de todo fue que Su Majestad el Emperador estuvo presente y, ¡cielos! - ¡Qué encantado estaba y cómo me aplaudió! Es su costumbre enviar dinero a la caja antes de asistir al teatro, de otro modo tendría yo justificación de contar con una mayor suma, pero realmente su complacencia estuvo más allá de lo que esperaba. Envió 25 ducados.

El relato de Mozart es confirmado por otra fuente, en este caso un documento periodístico, un artículo publicado en el "Magazin der Musik" de Hamburgo:

Viena, 22 de marzo de 1783...Esta noche, el famoso caballero Mozart llevó a cabo un concierto en el Teatro Nacional, donde se interpretaron piezas de su autoría, altamente admiradas. El concierto contó con una gran presencia de gente, y los dos nuevos conciertos y otras fantasías que el Sr. Mozart tocó al pianoforte, fueron respondidos con el mayor aplauso. Nuestro monarca, quien contra su costumbre, atendió todo el concierto, al igual que la audiencia entera, otorgó un aplauso tan unánime como nunca ha sido escuchado aquí. Los ingresos del concierto se estiman en 1600 gulden totales.

Movimientos

1.       Allegro con spirito 2. Andante 3. Menuetto 4. Finale: Presto

 

Wolfgang A. Mozart: Quinteto para clarinete y cuerdas en La mayor KV 581

Seiji Yokokawa, Clarinete

Pamela Frank, Violín I

Tatsuya Yabe, Violín II

Yasushi Toyoshima, Viola

Yo-Yo Ma, Violonchelo

El Quinteto "a Stadler", primera obra en la historia de la música que junta al clarinete y al cuarteto de cuerdas, conoció una magnífica descendencia: Weber, Brahms y Reger. No obstante, la perfección de la obra mozartiana permanece insuperada, pues, lo mismo que el Concierto terminado en septiembre de 1791, explota a fondo todas las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento, especialmente su registro grave que Stadler cultivaba con predilección.

El Quinteto es también de inspiración puramente masónica, y J. y B. Massin recuerdan muy a propósito que la tonalidad de la mayor era la misma en el Cuarteto K. 464, primera obra compuesta por Mozart después de su iniciación. Es una obra feliz, tierna y muy vibrante de dulce calor humano. Más brillante sin duda, más ambiciosa, más elaborada y más vasta que el Trío, por otra parte no es menos rica en espiritualidad y vida interior. El clarinete se integra milagrosamente en el conjunto instrumental sin relegar nunca a los arcos al papel de acompañantes, como más tarde sucederá en el Quinteto de Weber.

La obra consta de cuatro movimientos:

 1. Allegro, 4/4

2. Larghetto, 3/4 en Re mayor

3. Menuetto — Trio I — Trio II, 3/4 (Trio I en La menor)

4. Allegretto con Variazioni, 2/2

Wolfgang A. Mozart: Dúo de Papageno y Papagena del Acto II de "La flauta mágica"

Julia Neumann, soprano

Anton Scharinger, barítono

Franz Welser-Möst, director

Ópera de Zúrich

 

Papageno está desesperado, ha perdido de vista a su amada y teme quedarse solo. En ese momento, cuando está determinado a suicidarse, aparecen los tres genios y le aconsejan usar el carillón. Lo hace y aparece Papagena. Ambos se declaran su amor en un dúo encantador.

La flauta mágica, fue la última ópera de Mozart. Encargada por su amigo Emanuel Schikaneder, un masón como lo fue el compositor. Tal vez por este motivo se pueden rastrear algunos elementos de la logia dentro de la obra. Elementos que en líneas generales son claros, aunque si bien algunos críticos o musicólogos han tratado ir más allá y encontrar significados ocultos dentro de la obra. Sea como fuere, y sin tratar de realizar un estudio exhaustivo sobre la influencia de masonería en esta ópera, lo cierto es que elementos como la “búsqueda” del conocimiento, conocimiento que se encuentra oculto y al que ha de accederse por medio de una serie de pruebas que han de pasarse es sin duda parte de los ritos de iniciación masónicos que prueben el templo del candidato y que le hagan merecedor de lo que se ha propuesto alcanzar. De la misma manera que la alusión al silencio impuesto en la prueba indica el secretismo de todos estos rituales o la alusión al cambio de roles maniqueos entre “buenos y malos” De tal forma que si en un principio se podía intuir la existencia de un malvado personaje que había raptado a una princesa (tema manido en las óperas barrocas), en el trascurso de la acción se aclara que Sarastro (sobre el que pesan una serie de rumores) es el “bueno” mientras que la Reina de la Noche es la malvada. Situación extrapolable a la masonería y su consideración en la sociedad, de la que si bien existen un sinfín de rumores que la satanizan, un acercamiento a ella nos conduciría a la verdad, en opinión del compositor. Otros elementos como la cita egipcia, el desarrollo del número tres tanto en la acción como en los compases, o las diversas relaciones entre los personajes, vuelven a hacer recordar sus múltiples significados esotéricos.

Wolfgang A. Mozart: Andante del Concierto para piano nº 21 en Do mayor KV 467

Ragna Schirmer, piano

Orquesta Sinfónica de la MDR

Fabio Luisi, director

A pesar de su brillantez indudable, lo cierto es que los conciertos de Haydn carecen de la personalidad que hallamos en los de W. A. Mozart. También este compositor, en el curso de su vida, fue evolucionando hacia formas cada vez más ricas y perfectas; si atribuimos a Mozart una vida activa de unos veinticinco años como compositor, podremos observar como en la mitad de tiempo de actividad que Haydn su evolución fue mucho mayor. El concierto fue objeto constante de la atención de Mozart, y especialmente el de piano y orquesta, sobre el que llamó su atención la personalidad de Johann Christian Bach.

El elemento más destacado es el relativo a la técnica instrumental cada vez más compleja que Mozart exige a los intérpretes que quieren abordar sus conciertos, algo que hasta esta época había tenido un carácter bastante secundario en la práctica musical pero que ahora empieza a ser un nuevo factor en la creación cuyas consecuencias, todavía imprevisibles en tiempos de Mozart, llegarían a alterar profundamente las relaciones entre intérprete, compositor y público. Hasta la generación inmediatamente anterior a Mozart, la música era un arte destinado a suscitar en las personas que la escuchaban unas determinadas sensaciones estéticas que los teóricos del momento no vacilaron en calificar de bellas. La finalidad de la música era complacer, resultar agradable y comprensible, y también, de modo secundario, ser asequible a los intérpretes medianamente dotados. Salvo excepciones que ya empezaban a surgir en el horizonte, la música, tanto instrumental como vocal que se publicaba o daba a conocer en la mayoría de los salones y círculos privados o semiprivados de la sociedad de la época, no estaba destinada a los artistas de dotes excepcionales que a veces surgían en determinadas poblaciones o recorrían las principales capitales, sino al dilettante, al amante de la música capaz de desembolsar unas cuantas monedas por una partitura impresa y de aprendérsela en su casa para interpretarla posteriormente ente el círculo, pocas veces exigente, de sus amistades, o para hacerla interpretar a músicos de ocasión, reunidos en el domicilio privado con motivo de alguna fiesta familiar. Muchas de las sonatas y sonatinas, de las pequeñas piezas y fragmentos que podían oírse en cualquier casa en aquellos años ya terminales del siglo XVIII eran de fácil interpretación; un pianista con una capacidad mediana para la lectura a primera vista podía tocar, sin muchas vacilaciones, su parte, y las partes orquestales podía suplirlas la rutina de cualquier aficionado que manejara adecuadamente un par de instrumentos.

Mozart no fue el primero que dio a las partes de sus conciertos una dificultad creciente, pero sí uno de los compositores que más empujaron por lograr unas intervenciones solistas que tuviesen verdadero nivel y fuesen técnicamente complejas y difíciles. No siempre fue así, especialmente en sus primeros años, porque algunas de sus obras estaban destinadas a intérpretes amateurs, siguiendo la práctica tradicional de la buena sociedad dieciochesca.

Wolfgang A. Mozart: Adagio del Concierto para clarinete en La mayor KV 622

Sharon Kam, clarinete

Orquesta Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

En el verano de 1791 a Mozart sólo le quedan unos meses de vida. En medio de la difícil situación económica en la que vive aún tiene fuerzas para trabajar sin descanso. Es el período de sus grandes obras maestras, como el Concierto para piano nº 27 KV 595, el Quinteto de cuerda KV 614, el Ave Verum KV 618, La clemencia de Tito, La flauta mágica, el Réquiem KV 626… Pero en este grupo falta una obra maestra. El 7 de octubre de 1791 Mozart escribe una carta a su mujer en la que le informa que ha terminado la orquestación de un concierto para clarinete dedicado a Anton Stadler, quien ya era el dedicatario del Quinteto para clarinete KV 581. Al parecer, Mozart, que adoraba la sonoridad del clarinete, ya había escrito un boceto en 1789 para clarinete basseto (clarinete grave) que según las investigaciones constituyó la primera versión del concierto hoy conocido. Pese a que la partitura autógrafa de ese esbozo se perdió, la misma se ha podido reconstruir mediante algunos apuntes realizados por Mozart.
El segundo movimiento del Concierto KV 622, Adagio, en Re mayor y compás de 3/4, es uno de los fragmentos musicales más conocidos de Mozart. Tiene forma de sonata bitemática. El solista traza un sublime canto que es inmediatamente repetido por la orquesta (tema a). Una nueva melodía (tema b), ligeramente ornamentada, se eleva hasta una doble cadencia para regresar luego al tema principal. Un breve desarrollo conduce a la reexposición y la coda. Es posiblemente el movimiento en el que Mozart trató de acercarse más a la voz humana mediante un instrumento solista. De sólo noventa y ocho compases de duración, esta joya pasa por ser uno de los movimientos más puros y emocionantes de toda la producción mozartiana. Poco más se puede añadir.