Reparto: George de La Peña, Alan Bates,
Jeremy Irons, Leslie Browne, Alan Badel,
Carla Fracci, Colin Blakely, Ronald Pickup, Ronald Lacey,
Vernon Dobtcheff, Frederick
Jaeger, Anton Dolin.
Género: Drama basado en hechos
reales. Años 1910-1919.
Sinopsis:
Film basado en los diarios de Vaslav Nijinsky (George de la Peña), quien, entre
1909 y 1917, fue primer bailarín del legendario ballet ruso Diághilev. Primero
como bailarín y luego como coreógrafo, Nijinsky escandalizó a un público
demasiado acostumbrado a los convencionalismos del siglo XIX, con su
interpretación de obras como “El espectro de la rosa” (Fokine), “Scheherezade”
(Rimsky-Korsakov), “Petrushka” (Stravinski), “Preludio a la siesta de un fauno”
(Debussy), o “La consagración de la primavera” (Stravinski). En todas ellas
dejó su provocadora e innovadora huella. Entre 1912 y 1913, vivió un
conflictivo triángulo amoroso que repercutió de manera trágica tanto en su vida
profesional como personal. Mantuvo una larga relación laboral y amorosa con
Diághilev (Alan Bates), el posesivo y celoso director del Ballet Ruso; pero,
cuando se enamoró de Romola de Pulsky (Leslie Browne), dejó a Diághilev para
casarse con ella. Éste, despechado, hizo uso de toda su influencia para
perjudicarlo. Nijinsky fue un genio que revolucionó el arte de la danza,
sentando en gran medida las bases del ballet contemporáneo.
En su versión original El amor brujo es una gitanería en un acto y dos cuadros escrita
expresamente para Pastora Imperio. El libreto es de Gregorio Martínez Sierra y la música, de Manuel de Falla. Fue estrenada en el Teatro Lara de Madrid, el 15 de abril de 1915 por Pastora Imperio, como Candelas. Partes Cuadro I: 1. Introducción y escena • 2. Canción del amor
dolido • 3. Sortilegio • 4. Danza del fin del día (la
futura Danza del fuego) • 5. Escena (El amor vulgar) (suprimida luego) • 6.
Romance del pescador • 7. Intermedio (la futura Pantomima).
Cuadro II: 8. Introducción (El fuego fatuo) (suprimida luego) • 9.
Escena (El terror) (casi totalmente suprimido) • 10. Danza del fuego fatuo
(luego Danza del terror) • 11. Interludio (Alucinaciones) • 12. Canción del
fuego fatuo • 13. Conjuro para reconquistar el amor perdido (suprimido) • 14.
Escena (El amor popular) (suprimida) • 15. Danza y canción de la bruja fingida
(luego Danza y canción del juego de amor) • 16. Final (Las campanas del
amanecer).
Personajes
Candelas, Gitana vieja, Gitanilla, otra Gitanilla y Gitano.
Plantilla
Voz y textos recitados, flauta (piccolo), oboe, trompa, cornetín, campanólogo,
piano, 2 violines 1º, 2 violines 2º, 2 violas, 2 violonchelos y contrabajo.
La versión de ballet consta de un acto y mantiene la instrumentación de las versiones de 1916 y
1917 en las partes no suprimidas. Fue estrenada en París, Théâtre du Trianon-Lyrique, el 22 de mayo de 1925, con Antonia Mercé «La
Argentina», Candelas; Vicente Escudero, Carmelo y George
Wague, Espectro.
Plantilla
Voz (mezzosoprano), 2 flautas (piccolo), oboe (corno inglés), 2 clarinetes,
fagot, 2 trompas, 2 trompetas, timbales, percusión, piano y cuerda.
El sombrero de tres picos es un ballet con música de Manuel de
Falla y coreografía de Léonide Massine basado en la novela homónima del
escritor Pedro Antonio de Alarcón. Se estrenó el 22 de julio de 1919 en el
Alhambra Theatre de Londres bajo la batuta de Ernest Ansermet con decorados y
figurines de Pablo Picasso. Los intérpretes principales fueron el propio
Léonide Massine como el molinero y Tamara Karsávina en el papel de la molinera.
El argumento
de la novela de Pedro Antonio de Alarcón es el siguiente: En la ciudad había un
molino con un molinero, et tío Lucas, y su mujer, Frasquita. Allí acudía a las
tertulias mucha gente importante como el obispo con su familia, el corregidor,
etc. y todos los que pasaban por allí, se admiraban por la belleza de Frasquita.
Una tarde el
corregidor va a ver a la molinera y habla con ella preguntándole que si él le
atraía. Más tarde llega a la ciudad y el corregidor manda a Toñuelo para que
engañe al molinero a pasar la noche en el ayuntamiento y así él puede pasar la
noche con la molinera. Toñuelo le dice a Lucas que vaya a casa del alcalde,
cogen un burro y se van, y Frasquita se queda sola. El alcalde le dice a Lucas
que se quede en su casa a dormir, pero Lucas, que sospecha lo que pasa, se las
ingenia para escaparse con una burra y vuelve al molino. Frasquita oye voces de auxilio del Corregidor
y le deja pasar a su casa para que seque sus ropas que están empapadas.
Seguidamente, el Corregidor se desmaya y Frasquita lo acuesta sin
ropa en su cama. Lucas llega al molino, entra y ve las ropas del corregidor
secándose, por lo que piensa que su mujer le ha engañado. Se pone la ropa del
corregidor y va en busca de Mercedes (la señora del Corregidor), para tomarse su venganza.
Frasquita avisa a Garduña que el Corregidor está enfermo y va en busca de su
marido a la ciudad. El Corregidor ordena a Garduña que detenga a Frasquita
porque ésta iría a avisar a su mujer. Frasquita llega a la casa del alcalde y
exige ver a su marido, creyendo que está durmiendo abajo. Al ver que no está,
van al molino para aclarar las cosas. Garduña va a la casa del Corregidor para
ver si está allí Frasquita, los criados le dicen que no y éste les ordena
que no dejen entrar a nadie. Seguidamente, se va al molino. Mientras tanto,
Lucas, disfrazado de corregidor, entra en la casa de éste.
Llegan al
molino la Señora, Toñuelo y el alcalde. En medio de toda la confusión, entre
todos llegan a la conclusión de que Lucas debe estar en la casa del Corregidor.
Cuando llegan allí, el matrimonio discute. Mercedes explica
a Frasquita que entre Lucas y ella no había pasado nada, ya que Lucas le contó
todo y deciden seguir con el plan para desenmascarar al Corregidor. Finalmente,
Frasquita perdona a Lucas.
La gestación
del ballet
Diághilev, «testarudo
e impaciente» según María Martínez Sierra, urgía la transformación de El
corregidor y la molinera en el ballet para su compañía. «Empujados
por su voluntad imperiosa, músico y libretista nos pusimos de nuevo al trabajo»,
recordaba María. Entretanto el creador de los Ballets Russes ha sumado a Pablo
Picasso al proyecto. El pintor firmará los figurines, el decorado y el telón
para El sombrero de tres picos, título definitivo del ballet.
La Primera Guerra Mundial llegaba a sus últimos meses. Diághilev, que había
dejado España en agosto de 1918, triunfa con su compañía en Londres. Manuel de
Falla le escribe en octubre una tarjeta postal que reproduce El Pelele,
de Goya, y sobre la imagen copia una melodía popular que aparecerá en El
sombrero de tres picos. En el reverso Falla, en francés, felicita
doblemente a Diághilev:
Muchas felicidades por el gran éxito de
los Ballets en Londres... y por el triunfo soberbio de los aliados. ¡Reboso de
alegría!
En Londres,
en su Teatro Alhambra, los Ballets Russes estrenaron el 22 de julio de 1919 El
sombrero de tres picos, con coreografía de Léonide Massine. Sin embargo,
Manuel de Falla no pudo disfrutar el éxito obtenido: ese mismo día moría en
Madrid su madre. El poeta Juan Ramón Jiménez escribía el 27 de julio a Falla:
El mismo día, leí en «El Sol» su
tristeza de hijo y su éxito de músico. Le mando un abrazo fuerte, en el que
querría que sintiera usted, con la misma intensidad que salen de mí, mi
admiración y contento, fundidos con mi cariño y mi pena.
Comentarios
En la
historia de la danza teatral del siglo XX, El
sombrero de tres picos puede reclamar un lugar tan significativo como el de
Petrushka de Ígor Stravinski. Ambas
obras fueron producidas por el gran empresario Serguéi Diághilev y
representadas por sus Ballets Rusos. Las dos rompen con las primitivas
tradiciones temáticas que poblaban el género de princesas, apariciones y
cisnes. Pero todavía más importante, quizás, es su visión de la burguesía con
una cierta simpatía. En este sentido, en El
sombrero se reflejan las actitudes y aspiraciones de la Andalucía rural.
Una
primera versión, llamada El corregidor y
la molinera, fue representada en 1917 en el Teatro Eslava de Madrid en forma
de pantomima en dos partes. Más tarde, Diághilev conoció a Falla y lo convenció
de la necesidad de retocar la obra con la intención de dotarla de mayor
estructura teatral; el autor modificó la partitura para adaptarla al género de
la danza, eliminando gran parte de los elementos descriptivos (incluso
irónicos) y expandiendo las partes bailables.
Tras el
estreno del ballet, Falla compuso dos suites orquestales que se suelen interpretar
en versión de concierto más que el propio ballet. En ellas, retiró algunos
fragmentos vocales y de transición contenidos en el original.
Rudolf Nureyev, Denise Jackson, Christian Holder, Gary
Chryst
The Joffrey Ballet
Música: Ígor Stravinski
Coreografía:
Mijaíl Fokine
Vestuario y decorados:
Alexander Benois
Petrushka es un ballet cómico en un acto
y cuatro cuadros. Se trata del tercero
de los ballets rusos de la juventud de Stravinski. Aunque en principio su
música estaba destinada a una obra concertante para piano y orquesta, Diághilev
convenció a Stravinski para que lo convirtiera en un ballet, con la ayuda del entonces
decorador de los ballets rusos, el pintor Alexander Benois.
Shostakóvich afirmaba
que Petrushka era el más profundo de
los ballets de Stravinski.
Cuadro I
La
acción empieza en San Petesburgo, durante la Semana de la Mantequilla, una
especie de pre-carnaval colorista ruso. Los ritmos cambiantes y la orquestación
describen el bullicio y la fiesta de la feria. Aparece un organillo y una
muchacha se pone a bailar, entreteniendo al gentío. Unos tamborileros anuncian
la llegada del Mago Oriental, que cautiva y atrae la atención de la audiencia.
El Mago se para frente a su teatrillo, la cortina se descorre y se descubren
las marionetas de un Moro, de una Bailarina y de Petrushka.
El Mago lanza un hechizo con su flauta; las marionetas cobran vida,
abandonan sus perchas y bailan una vigorosa danza rusa, para sorpresa de todos
los presentes. Petrushka está enamorado de la Bailarina, pero esta muestra una
clara preferencia por el Moro. Petrushka intenta agredir al Moro, tras lo cual
es reprendido por el Mago que lo encierra en su cuarto.
Cuadro II
Dentro
del cuarto, se observa que Petrushka, a pesar de ser una marioneta, tiene
emociones completamente humanas: le guarda rencor al Mago por haberlo
encerrado, y está muy enamorado de la Bailarina.
En lo
alto de una de las paredes hay un retrato del Mago, para recordar a Petrushka
que es una marioneta. Esto enfurece a Petrushka, que levanta sus puños contra
el cuadro. Luego intenta escaparse, pero no lo consigue.
El
Mago lleva a la bailarina en la habitación de Petrushka. Éste le declara su
amor de forma ridícula, torpe, incluso violenta. La bailarina, entre asqueada y
asustada, lo rechaza. El mago la saca de allí, pues la habitación es demasiado
poco confortable por la forma cruel que tiene el Mago de tratar a Petrushka.
Éste se da cuenta de que la va a llevar a la habitación del moro, lo cual hiere
aún más su débil sensibilidad.
Cuadro III
La
habitación del Moro. Mucho mejor decorada que la de Petrushka, mucho más
confortable, con animales, plantas, frutas...
El
Moro, tumbado en su lecho, juega dándole vueltas a un coco. Intenta partirlo con
su cimitarra, pero falla y entonces llega a la conclusión de que debe ser un
dios, y lo adora.
El
Mago lleva a la habitación a la Bailarina, que entra danzando y con una
trompeta de juguete. Baila un vals con el Moro. La Bailarina acepta las
cortesías y el confort que le ofrece el Moro y se sientan juntos.
Petrushka,
preso de celos, rompe su encierro y entra a la habitación del Moro,
interrumpiendo la escena. Petrushka ataca al Moro, pero pronto se da cuenta de
que es demasiado pequeño y débil, por lo que huye, perseguido por el Moro y su
cimitarra, y sale de la habitación.
Cuadro IV
Cae la tarde. Mientras ocurría todo lo anterior de puertas adentro del
teatrillo, la fiesta continúa en la feria. Una serie de personajes aparecen por
el escenario, empezando por una danza popular de las nodrizas, seguidas de un
hombre y su oso amaestrado, un grupo de gitanos, hombres con máscaras y
disfraces. Cada vez más oscuro.
Cuando
la fiesta está llegando a su apogeo, se oye un grito desde dentro del teatro. Petrushka
sale corriendo y atraviesa la escena, seguido del Moro y la cimitarra. La gente
se horroriza cuando el Moro le abre la cabeza a Petrushka de un corte. Petrushka
muere.
Cada
vez más oscuro. Envían al guardia a buscar al Mago, el cual levanta el cuerpo
de Petrushka, que ahora no es más que una marioneta, calmando así los ánimos
del público.
A medida que anochece, la gente se dispersa. El Mago, solo, carga
entonces con el cuerpo Petrushka hacia el teatro. Aparece el fantasma de Petrushka
en el tejado, gritando atormentado contra el Mago. El Mago huye con una última
mirada temerosa por encima del hombro. En la escena sólo quedan el espíritu y
el cuerpo de Petrushka, dejando a los espectadores con la duda de cuál es el
real.
La Bella
Durmientees un ballet en un prólogo y tres actos, que se interpreta en dos partes. Está basado en
el cuento del mismo nombre escrito por el francés Charles Perrault, cuenta con
la coreografía original de Marius Petipa, libreto de Iván A.Vsevolojsky y música
de Chaikovski. Fue estrenado el 3 de enero de 1890 en el Teatro Mariinsky de
San Petersburgo y desde entonces muchos han sido los coreógrafos y compañías de ballet que
han presentado sus personales versiones de esta maravillosa obra.
PARTE I
Prólogo
En el palacio del Rey Florestán XIV se festeja el
bautizo de su hija, la princesa Aurora. A la fiesta están invitadas seis hadas
y cada una se acerca a la recién nacida para entregarle su regalo. Aparece la
malvada bruja Carabosse y, furiosa porque no ha sido invitada a la fiesta,
lanza una maldición sobre la niña: "cuando cumpla dieciséis años morirá al
pincharse con el huso de una rueca". Los reyes y la corte están
horrorizados con la maldición de Carabosse, pero aparece el Hada de las Lilas,
quien aún no había entregado su presente a la niña, y dice: "mi regalo es
que esta niña no morirá, caerá en un sueño y sera despertada por un deseo
de amor".
Primer acto
Fiesta en el palacio, la princesa Aurora cumple
dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los
husos. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del
mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Bailan el Adagio de la Rosa. Mientras transcurre
la fiesta se le acerca a la princesa Aurora una vieja y le regala un objeto que
nunca había visto: un huso. Aurora, encantada con el extraño presente, juega
con él y se pincha, cayendo inmediatamente en un profundo sueño. La vieja no es
otra que Carabosse que se burla de la angustia de todos; llega el Hada de las
Lilas y recuerda a todos el regalo que ella le otorgó a la princesa en su cuna.
Por un encantamiento hace dormir a toda la corte y luego cubre el castillo con
un espeso bosque.
PARTE II
Segundo acto
Han pasado cien años. En un claro del bosque el
Príncipe Desiré pasea con sus amigos. El Hada de las Lilas hace que el príncipe
tenga una visión de la princesa Aurora. El príncipe se enamora de la princesa y
le pide al Hada que lo lleve junto a ella. El Hada de las Lilas le conduce a
través del bosque hasta llegar al palacio. Allí descubre a la bella durmiente
rodeada por su corte, también durmiente, la besa y ella y toda la corte
despiertan. Los reyes bendicen a la pareja enamorada.
Tercer acto
En el salón del palacio se celebran las bodas de la
princesa Aurora con el príncipe Desiré. Bailan para ellos diversos personajes:
el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, Cenicienta y el
príncipe Fortuna, el Pájaro Azul y la princesa Fiorina, cortesanos y
cortesanas: para finalizar la princesa Aurora y el príncipe Desiré bailan el Grand pas de deux.
En 1934 el Teatro Kírov de
Leningrado (en la actualidad, Teatro Mariinsky de San Petersburgo) encargó un ballet
a Prokófieff. El compositor solicitó una sinopsis de la inmortal historia de
amor de Romeo y Julieta a Adrian Piotrovsky y Sergey Radlov que, curiosamente,
tenía un final feliz, es decir, no morían los dos enamorados y se realizaban
sus anhelos de felicidad. Sin embargo, por diversas razones el Kírov rechazó la
obra.
En 1935 el Teatro Bolshoi de
Moscú se interesó por el ballet, pero cuando empezaron los primeros ensayos, su
extensa duración, la complejidad rítmica de la música y los pasajes de baja
sonoridad desconcertaron a los bailarines quienes finalmente la declararon
imposible de ser bailada: la obra no se llegó a estrenar.
Por si fuera poco, el gobierno
ruso de aquel entonces señalaba a Prokófieff y Shostakóvich como músicos no gratos
y a través del periódico Pravda, su
medio de comunicación oficial, publicaba artículos en los trataba de
desacreditarlos y los calificaba de "modernistas degenerados".
Prokófieff revisó la partitura de
su ballet y preparó dos suites para orquesta sinfónica, así como una
transcripción para piano, para tratar de dar a conocer la composición en
algunos conciertos.
Finalmente Romeo y Julieta pudo estrenarse con muy buena acogida el 30 de
diciembre de 1938 en la ciudad de Brno (República Checa).
En Rusia tuvo su primera
representación dos años más tarde, en una versión revisada, en el Teatro Kírov,
al cual estaba originalmente destinada, con una coreografía de Léonide Lavrovski,
que todavía sigue vigente. En 1962 la de John Cranko para el ballet de
Stuttgart proporcionó a esta compañía una reputación a nivel mundial y se
presentó en América en 1969. En 1965 el Royal Ballet de Londres presentó una
nueva producción con coreografía de Kenneth MacMillan y los famosos intérpretes
Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. También el propio Nureyev hizo otra
coreografía.
Romeo y Julieta está
articulado tres actos, quince escenas y 50 números musicales. El ballet se
presenta como una sucesión de cuadros que parecen cobrar vida con la música. La
partitura musical es una de las obras maestras de Prokófieff quien la cuidó con
exquisito detalle, incluyendo en la orquestación instrumentos infrecuentes como
la mandolina, el xilófono, las maracas, la pandereta, el carillón, el piano y
la celesta, entre otros, además de los habituales en una orquesta. Algunos
fragmentos gozan de gran popularidad, aunque toda la partitura es genial, unas
veces con música de dramática fuerza descriptiva, otras con bellas melodías de tenue
delicadeza, siempre con una original inventiva rítmica.
La muerte del cisne es un
ballet coreografiado por Mikhail Fokine sobre la música de El Cisne, perteneciente a El Carnaval
de los animales, obra de Camille Saint-Saëns de 1886.
En 1905 Fokine y la prima ballerina Anna Pávlova crearon la
coreografía de esta pieza, que se centra en los últimos momentos de un cisne herido.
La famosa Pávlova se inspiró en un poema de Alfred Tennyson. A pesar de su
escasa duración, La muerte del cisne se
convirtió inmediatamente en número favorito de grandes estrellas de la danza
clásica.
Como estudioso y conocedor de la
música popular de México, Arturo Márquez ha sabido incorporar su esencia en sus
obras sinfónicas sin caer en alusiones nacionalistas ni
"folklóricas". Su obra más popular es el Danzón n° 2, cuya inspiración le vino tras realizar un viaje a
Malinanco, al sur del Estado de México, en compañía de una pareja amiga,
apasionados amantes del danzón.
“A
partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma y sus
contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su
Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón
es solo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor
cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y
júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún
podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones
de la ciudad de México. El Danzón n° 2
es un tributo a ese medio que lo nutre.”
El compositor también ha dicho acerca de su obra:
“En el 94 la OFUNAM me encarga una obra, escribo Danzón 2 para orquesta y se estrena en marzo con Francisco Savín dirigiendo. Este danzón lo escribo durante enero y febrero, meses del levantamiento Zapatista que habría de inquietar mi ánimo hacia una nueva justicia para los pueblos indígenas. “
La "Danza del Sable" está incluida dentro del ballet Gayaneh, del compositor ruso de origen armenio Aram Khachaturian (1903 - 1978). Este ballet está ambientado en la tierra natal del compositor, Armenia, una de las ex-repúblicas socialistas soviéticas. Contiene temas populares de su folclore, con el objetivo de hacer una música comprensible para todos los públicos. La "Danza del Sable" posee un ritmo vitalista y alterna en pocos compases un tema rítmico y otro melódico, en un tiempo rápido y de gran brillantez. Khachaturian tuvo un gran éxito dentro y fuera de la Unión Soviética, pese a algunas voces discrepantes que desde los estamentos oficiales lo acusaban de formalismo antirrevolucionario. Dotado de un excelente sentido melódico destacó, sobre todo, por sus composiciones para ballet y por un sentido de la orquestación lleno de colorido, melodioso, sensual y lírico. Autor de más de cuarenta obras para teatro y cine, Khachaturian escribió además el Himno Nacional Armenio.
En 1915 Falla compuso “El amor brujo”, gitanería en un acto y
dos cuadros que estrenó Pastora Imperio. Más tarde, en 1925, transformó la
primera versión en un ballet para orquesta sinfónica, logrando así una de sus
obras más populares, con tres canciones cortas para mezzo-soprano. Con este
formato, “El amor brujo” triunfó como otras muchas obras de Falla.
El argumento cuenta la historia de Candela, una muchacha
gitana, cuyo amor por Carmelo se ve atormentado por un antiguo amante fallecido.
La obra es de carácter marcadamente andaluz, tanto en lo musical como en lo
literario. El libreto fue escrito por Gregorio Martínez Sierra en dialecto
andaluz, si bien se ha comprobado que su autoría realmente corresponde a su
mujer, María de la O Lejárraga García, esposa apasionada que siempre publicó sus
obras bajo el nombre de su marido.
La música contiene momentos de gran belleza y originalidad, e
incluye la Danza ritual del fuego, la Canción del fuego fatuo y la Danza del
terror. Una historia de hechizos, de brujería, donde el espectro del amante de
Candela se le aparece celoso ante sus amores con Carmelo.
Orquesta del Teatro de la Ópera y Ballet de Leningrado Director: Victor Fedotov
“La bella durmiente” es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en
un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San
Petersburgo.
El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento “La
bella durmiente del bosque” de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su
libretista trabajaron con la versión de los hermanos Grimm (Dornröschen) para
situar la trama de su ballet.
El ballet también presenta otros personajes del universo
fabuloso de Perrault, como el Gato con botas o Caperucita Roja y el lobo. La
coreografía original es de Marius Petipa. Su número más emblemático es el vals.
Una cautivadora historia de amor (un príncipe, una hermosa joven transformada en cisne por el conjuro de un brujo, un engaño mortal...), el virtuoso doble papel de Odette / Odile, la fuerza de la música de Chaikovski, y uno de los más grandes pas de deux del repertorio del ballet, convierten El lago de los cisnes en una obra única.
Un romántico entorno, una coreografía espléndida y una inolvidable historia de amor sentenciado se combinan para hacer de El lago de los cisnes el ballet clásico más aclamado por el público en todo el mundo.
El malambo es una danza
folclórica tradicional argentina, perteneciente a la llamada música surera o
sureña. Nació en las soledades pampeanas allá por el año 1600. Dentro de los
bailes folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra; la música
de un Bombo legüero y las guitarras acompañan a esta danza ejecutada,
únicamente, por hombres.
Una serie de estos
movimientos combinados recibe el nombre de «mudanza» o «zapateo», y la
conjunción de éstos constituye al malambo en sí.
No hay reglas para
realizar un zapateo. Cada una de las combinaciones de los movimientos básicos
es única y depende de la originalidad del gaucho que lo ejecute. Puede variar
el orden, la posición, la coordinación con la música y la postura del cuerpo,
ya que si bien es una danza constituida casi exclusivamente por los movimientos
de los pies y las piernas, la postura del cuerpo es muy importante, tanto a
efectos de equilibrio como de imagen.
Los zapateos se separan
unas de otros mediante un golpe de pies llamado «repique» que contiene un
sonido rápido y particular que indica el término de un zapateo y el comienzo de
otro.
Cada zapateo se realiza
con «ida» y «vuelta», lo que quiere decir que cuando termina un zapateo debe
repetirse nuevamente pero con la particularidad de que esta vez cada golpe será
realizado con un pie distinto a la primera vez. También se dice realizar el
zapateo con el pie izquierdo y luego con el pie derecho.
Alberto Ginastera,
considerado el músico argentino más importante del siglo XX, estrenó el año
1943 en Buenos Aires su suite orquestal Estancia,
fruto del encargo que le hiciera en 1941 el norteamericano Lincoln Kirstein
para un ballet que no llegaría a estrenarse hasta 1952 en Nueva York. Está
basado en la epopeya Martín Fierro de José Hernández, donde se describe de
forma genial la vida nómada de los gauchos en la pampa. Las cuatro partes de la
obra se corresponden a los momentos principales del día enmarcados por la danza
del malambo, que se encuentra tanto al principio como en el episodio final,
todo un portento de energía en una especie de furiosa tocata protagonizada por
una ampliada percusión.
La obra
más conocida y más interpretada de Ginastera es la Suite
“Estancia”, op. 8a, nacida a partir de una obra mayor, el ballet Estancia, pero popularizada
mucho antes del estreno del ballet completo. Se inscribe en el segundo período de la obra de Ginastera, el del
nacionalismo subjetivo, y muestra la influencia de Aaron
Copland, así como de Igor Stravinski.
En
1941, tras el éxito obtenido por Ginastera gracias a su ballet Panambí, op.1, que compuso durante sus
años de formación en el Conservatorio Williams, Lincoln Kirstein, director de
la compañía de ballet Caravan aprovecha una gira por Argentina para encargarle
la composición de un ballet de temática gauchesca. Dos años después, la
compañía Caravan se deshace, por lo que el ballet Estancia no encuentra quien lo estrene hasta 1952. Ginastera decide
utilizar cuatro de sus números para crear una suite orquestal que se estrena en
1943 y obtiene un tremendo éxito, situándole como el compositor latinoamericano
más valorado por público y crítica.
El
ballet Estancia, del que se extrae la
suite, está libremente basado en la epopeya nacional argentina Martín Fierro, de José Hernández, que
describe la vida de los gauchos en la pampa en términos heroicos. En el ballet,
un muchacho de ciudad llega a la pampa y tiene que dominar todas las
habilidades atléticas de los gauchos para ganar el amor de una bella ranchera.
El
primer movimiento de la suite Estancia
lleva por título “Los trabajadores agrícolas” y representa a los rudos gauchos
que empiezan su jornada de trabajo, claramente caracterizados por un ritmo
agresivo e incesante, marcado por una fiera y amplia batería de percusionistas.
El
segundo movimiento, “Danza del trigo”, es un interludio más tranquilo, lírico e
incluso sensual, en el que la melodía es introducida suavemente por la flauta y
retomada por los violines.
El
tercer y más corto movimiento, “Los peones de hacienda”, vuelve a traernos los
ritmos obsesivos y la percusión hipertrofiada usada para describir a los
gauchos, rudos y viriles.
La
“Danza final (Malambo)”, una muestra de la exuberancia musical y rítmica del
folklore argentino, tiene una característica estructura rítmica de seis
compases de seis por ocho, divididos en dos grupos de tres. En este movimiento
se representa una competición de baile entre los gauchos en la que gana el
último que consigue mantenerse en pie. El resultado es una explosión de energía
cinética, con un ritmo ostinato que
va creciendo en intensidad, complejidad y tempo.
Haendel es uno de los más importantes compositores de ópera universal,
el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en la opera seria, subgénero dramático de la
ópera barroca del siglo XVII. Dentro del transcurso de la opera seria, sin embargo, Haendel no puede ser comparado con sus
antecesores (Alessandro Scarlatti) o con sus sucesores (Hasse, Gluck, Porpora),
siendo diferente de ellos por su forma que, además de la consabida influencia italiana
basada en números y recitativos, incorpora recursos de la música instrumental alemana y de la ópera
francesa (obertura en dos secciones, danzas, etc.)
Alcina, HWV 34, es
una ópera seria en tres actos. La trama
se extrajo – pero parcialmente alterada para una mejor conformidad – del Orlando furioso de Ariosto (como las
óperas de Händel Orlando y Ariodante), un poema épico ambientado en la época de
las luchas de Carlomagno contra el Islam. La ópera contiene varias secuencias
musicales con oportunidades de lucimiento para la danza que se compusieron para
la bailarina francesa Marie Sallé.
El estreno del ballet en dos
actos La Consagración de la Primavera, que tuvo lugar en París el 29 de
mayo de 1913, supuso uno de los mayores escándalos de la historia de la música
occidental. El empresario Diaghilev había encargado a su compatriota Stravinski
un ballet que sirviera de homenaje a las tradiciones ancestrales de su tierra
natal: Rusia.
El compositor interpretó el tema
de este modo:
“Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: los ancianos
sabios, sentados en círculo, contemplaban a una joven que bailaba hasta caer
muerta. La sacrificaban para contentar al dios de la primavera”.
El argumento se desarrolla en
dos partes principales, dividida cada una de ellas en varios números.
Primera parte: Adoración de la tierra
Introducción
Augurios
Primaverales. Danza de los adolescentes
El
juego del rapto
Corros
primaverales
Juegos
de las tribus rivales
El
cortejo del Sabio
El
sabio. Adoración de la tierra
Danza
de la tierra
Segunda parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos
misteriosos de los adolescentes
Glorificación
de la Elegida
Evocación
de los antepasados
Acción
ritual de los antepasados
Danza
del sacrificio de la Elegida
La dureza de este argumento, un
sacrificio ritual, inspiró una música salvaje y diferente a todo lo que se
había escuchado hasta entonces, así como una coreografía rompedora y poco
convencional de Nijinski. La suma de estos dos elementos fue la causa
del escándalo. En dicho estreno se definieron las dos posturas respecto al arte
del siglo XX: la conservadora y la revolucionaria, el arte clásico frente al
nuevo arte. Supuso, en fin, el paso definitivo a la modernidad musical.
Aunque Stravinski realizó una
primera versión de La Consagración de la Primavera para piano a cuatro
manos, la versión orquestal es la más conocida por el público y la que más se
escucha. En ella nos encontramos con la mayor orquesta de toda la obra del compositor:
una orquesta gigante compuesta por unos 110 músicos.
La plantilla orquestal es la
siguiente:
Maderas: Piccolo, 3 flautas y
flauta en sol
4 oboes y corno inglés
Requinto, 3 clarinetes y 1
clarinete bajo
4 fagotes y 1 contrafagot
Metales: 8 trompas
Trompeta piccolo y 4 trompetas
3 trombones y 2 tubas
Percusión: 2 timbaleros y dos
percusionistas
Cuerda: Violines I y II
Violas
Violonchelos
Contrabajos
Debido al carácter ritual y
arcaico del argumento, en esta composición el ritmo juega un papel
protagonista. De hecho, podríamos considerar que, en ocasiones, la orquesta al completo
se convierte en un gran instrumento de percusión. Es una música llena de efectos
rítmicos sorprendentes, muy novedosos para la época: polirritmias, síncopas, cambios
de medida... Si se escucha música tradicional africana se puede encontrar muchas similitudes
en el aspecto rítmico. Sin embargo, aunque la obra sea un homenaje a la tradición
rusa, no hay música popular en La Consagración.
