Nänie, obra compuesta entre 1880 y 1881, es un profundo y reposado lamento sobre un texto de Friedrich Schiller (1759-1808), que junto con Goethe, fue el máximo representante de la poesía alemana y uno de los más destacados miembros del romanticismo literario. Brahms compuso la obra en memoria de su amigo Anselmo Feuerbach, pintor neoclásico fallecido en enero de 1880. Sin embargo, y a pesar del motivo sombrío que le indujo a componerla, Brahms trata el texto, que evoca los Noeniae de la Antigua Roma –procesiones cantadas por los parientes de los difuntos- en un tono lírico y vital, cargando la composición de una visión serena de la muerte próxima a la de UnRéquiem Alemán.
Nänie está dividida en tres movimientos: andante, più sostenuto y tempo I. Comienza con un radiante Re mayor que introduce la orquesta, y da paso al coro que, utilizando un compás de 6/4, convierte los hexámetros de Schiller en un canon ágil y conmovedor. La obra se desarrolla dentro de un sobrio estilo polifónico con brevespasajes fugados.
Brahms comenzó a bosquejar
la Canción del destino en el verano
de 1868 durante una visita a su buen amigo Albert Dietrich en Wilhelmshaven. En
la biblioteca personal de Dietrich, Brahms descubrió el fragmento Hyperions Schicksalslied en la inacabada
novela de Hӧlderlin, Hiperión. Dietrich decía que Brahms había
recibido la inspiración para su obra al haber leído los poemas mientras
contemplaba el mar.
El tema poético opone la
condición humana a la felicidad celeste de los dioses. En sus estrofas, se
describe la dicha de los dioses y el sufrimiento de la humanidad. Brahms completó
un esbozo inicial de dos versos de Hӧlderlin en forma ternaria
con el tercer movimiento como una reformulación
completa del primero. Sin embargo, no quedó satisfecho con esta re-expresión
del primer movimiento para cerrar la obra, ya que pensaba que anularía la dura
realidad representada en el segundo movimiento. Este conflicto no llegó a
resolverlo y dejó provisionalmente la obra para centrar su atención en la Rapsodia para contralto.
La Canción del destino se terminó cuando Hermann Levi le sugirió que
para concluirla hiciese una re introducción de un preludio exclusivamente
orquestal, en vez de un retorno total del primer movimiento. Brahms compuso
finalmente el tercer movimiento como una vuelta del preludio orquestal del
primer tiempo, aunque ahora en la tonalidad de do mayor y con una instrumentación
más elaborada.
Brahms era reacio a romper
la desesperación y la futilidad del segundo movimiento mediante el feliz
retorno del primero. La vuelta del preludio orquestal parece ser "un
deseo por parte del compositor para aliviar la penumbra de la idea con que
concluye el texto por el derramamiento de un rayo de luz sobre el todo, dejando
una impresión de esperanza".
La Obertura para un Festival Académico, op.
80 es una composición orquestal que data de 1.880. En marzo de 1.879, Brahms
había sido nombrado doctor Honoris Causa por la Facultad de Filosofía de la
Universidad de Breslau, de la cual era director Benrhard Scholz. Fue por tanto
para agradecer al ambiente universitario el honor (y no, como con frecuencia
puede leerse, como "tesis" doctoral) por lo que el Maestro compuso la
brillante Obertura Académica a la que
contraponer inmediatamente la Obertura
Trágica. La Obertura, considerada
un "gran políptico sinfónico", puede subdividirse en cuatro episodios
en los que se desarrollan no menos de diez temas (seis motivos originales y
cuatro fragmentos de los "Studentenlieder"). Cinco son los temas del
primer episodio (Allegro), todos
ellos alegres, tendentes a crear una especie de marcha irreal y fantástica. En
el segundo episodio triunfa la majestuosa canción "Melodie die des Landes
Vaters". Un breve puente conduce al tercer episodio (animato), que se centra en la canción "Was komnt dort von der
Höh?" y, por fin, otro puente largo nos lleva hasta el cuarto episodio (maestoso), construido sobre el
celebérrimo "Gaudeamus igitur". Es la masa de vientos la encargada de
exponerlo de un modo deslumbrante, sobre densos y sugestivos contrapuntos de
cuerda. Un final realmente glorioso. La crítica ha admirado desde siempre esta
obra por su extraordinaria orquestación.
Russian Bolshoi Symphony Orchestra Tomomi Nishimoto, director
Las Danzas húngaras nacieron en los años
1858/69 en la versión para piano a cuatro manos. Las núm. 1 al 10 se publicaron en dos libros en 1869 y las núm. 11 al 21, en 1880 en otros dos. En 1872
Brahms escribió la versión para piano solamente de las diez primeras. Aparte
de los números 11, 14 y 16, las restantes no son ideas originales de Brahms
sino que están basadas en melodías populares que Brahms pudo escuchar en sus viajes por Hungría.
El quinteto para clarinete y cuarteto de
cuerdas en Si menor, op. 115 de Johannes Brahms, obra de 1891, es una de sus composiciones
de cámara más importantes. Al igual que Mozart compuso el suyo para Anton
Stadler en 1791, el de Brahms está dedicado al clarinetista Richard Mühlfeld.
Hay bastantes similitudes de esta obra con el quinteto para clarinete KV 581.
Se trata de un quinteto redondo de principio
a fin. De una musicalidad que trascendente más allá de su época. Innova dentro
de la tradición. Avanza y profundiza con sobriedad en el más genuino
temperamento de Brahms respecto a la obra de Mozart, pero mantiene los aspectos
de dulzura y melancolía que posibilita el timbre del clarinete y también un
cierto aire sombrío.
Brahms cultivó con rigor y disciplina el
legado de la música de cámara, para llevarla un paso más allá, en una época en
la que a ésta se la consideraba como un género "secundario". Su obra camerística
se reivindicó a principios del siglo XX (Schoenberg) y hoy día ocupa el papel
fundamental que le corresponde.
En 1886, Johannes Brahms terminaba la Sonata op. 100, la segunda de sus tres sonatas para piano y violín, a orillas del lago Thun (Suiza), lugar donde veraneó bastantes años y compuso numerosas obras. De ahí que esta obra haya sido subtitulada “Thuner Sonate”. En el primer tiempo contrasta el carácter amable de su primer tema con otros episodios más enérgicos. Tras los típicos movimientos centrales, un sobrecogedor lento y un scherzo, el movimiento final es lírico y reposado, con vagos recuerdos de una de sus más conocidas canciones (Mi amor es verde)en el estribillo del rondó.
Es la más corta y también la más lírica de las sonatas para violín. Consta de tres movimientos:
1. Allegro amabile
2. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
Reparto: Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc
Bory, Judith Magre, Gaston Modot, José Luis de Vilallonga
Productora: Nouvelles Editions du Films
Género: Drama/Nouvelle vague
Sinopsis: Una mujer burguesa está casada con
un hombre respetable y además, tiene un amante español que es jugador de polo.
Sin embargo, su vida le parece tediosa. De repente, un día, volviendo desde París
a su casa de campo, se le estropea el coche, pero consigue llegar a su casa
gracias a la ayuda de una joven. Este breve encuentro la hará recapacitar y
plantearse la posibilidad de comenzar una nueva vida.
La banda sonora del film contiene música de
Brahms, concretamente el Sexteto de cuerdas nº 1 en si bemol mayor, opus 18, que
fue compuesto en 1860 por Johannes Brahms, mientras estaba al servicio de la
corte de Detmold. Fue publicado en 1862 por la editorial Simrock.
El sexteto se interpreta con dos violines,
dos violas, y dos violonchelos y tiene cuatro movimientos. Los temas
principales del primer movimiento y el del final son similares (las cuatro primeras
notas del tema del cello del primero son casi idénticas a las del final, y hay otras similitudes).
Maria Elisabeth Lott, violin Julian Fahrner, violin Hanna Schumacher, viola Guillaume Terrail, violoncello Frank Dupree, piano
Después
del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda
piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue
concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el
Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después
reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al
autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de
completadas.
La
versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma
definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una
turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el
violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el
compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos
versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó
gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann
criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera
haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra
parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión
para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata
a dos pianos.
¿Por
qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística
de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del
músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales,
y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero
hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que
era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho
instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o
-más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros
instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la
primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al
concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo
envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta
inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta
histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente,
no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó
finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía
"sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión
definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos
es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente
audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular
intensidad.
El
Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el
tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto
de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la
frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o
conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el
siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial).
El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la
que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como
ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la
música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado
retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El
romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas
por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el
ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los
juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable
que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en
que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son
numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de
quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de
Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía
vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es
"muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal
del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand
Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de
Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara.
Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud
contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand
Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió,
antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera
de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y
al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín
haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el
Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar
Brahms: un "gracias" a Schubert.
Sin
embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue
tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías
extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la
estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de
la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la
introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer
movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de
corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido /
Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8,
conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol,
etc.).
El
tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición
del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad
temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación
en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma
aumentada en modo Menor (compases 105-108).
El
segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do
Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la
relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer
movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El
apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de
"trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta
y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol
Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa
alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su
música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le
recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El
segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy
curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación
melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un
desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg
en su artículo).
Considerando
la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado
en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se
refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva
época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística.
Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición
conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.
Isaac Stern, Violín Jaime Laredo, Viola Yo-Yo Ma, Cello
El
Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el
impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en
vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían
ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op.
8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede
apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más
aplaudidas e interpretadas.
Resulta
magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un
tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el
movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph
Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo,
el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la
cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del
contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta
entonces.
Schönberg lo supo ver,
muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un
compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus
motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática
interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por
ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello
segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la
viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas
para acompañar a ambos grupos temáticos.
Un
electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio
a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a
las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para
introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica
de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo
ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y
ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su
amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de
Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas
húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre
los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido
del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa
atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y
sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores
del agua más fresca y pura.
Zora Slokar, Trompa Denes Varjon, Piano Tamas Major, Violín
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
Eric Ericson Chamber Choir Swedish Radio Choir Orquesta Filarmónica de Berlín Claudio Abbado, director
Grabación en directo. Viena, abril de 1997
El
Réquiem Alemán de Johannes Brahms (1833-1897) es uno de los símbolos artísticos
con texto sacro más importante que ha dado la historia de la música, y también uno de
los más representativos del denominado periodo romántico. Se trata de una obra
sinfónico-coral que, por sus dimensiones, podría catalogarse como gran cantata
o pequeño oratorio. Brahms realizó los primeros esbozos de ésta obra hacia
1861, pero sería en 1866 cuando se dedicaría más intensamente a su partitura.
El Réquiem Alemán se interpretó por primera vez en un concierto privado en
Viena en diciembre de 1867. Tiempo después, el 10 de abril de 1868 (Viernes
Santo), tres de sus números se presentaron en la Catedral de Bremen. La
totalidad del Réquiem tuvo su estreno en 1869, en la Gewandhaus de Leipzig.
Las
motivaciones de Brahms para componer un réquiem han sido muy discutidas por
historiadores y musicólogos. En un principio, por crédito de su primer biógrafo
Max Kalbeck, se insistió en la idea de que el Réquiem estaba inspirado por la
muerte de su madre. Esta hipótesis coincide con el hecho que en cartas a Clara
Schumann, Brahms confiesa que dicho trabajo estaba siendo esbozado a la memoria
de su madre. Por otro lado, los extractos que utiliza de la biblia luterana se
refieren al “consuelo maternal” para aquellos que la muerte ha dejado atrás:
"ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet." (Os
consolaré, como una madre consuela a su hijo. Isaías 66, 13). Otros estudios
afirman que Brahms se vio muy afectado por el fallecimiento de su mentor,
Robert Schumann, en 1856, por lo que se decidió a concluir la idea de escribir
un réquiem; a todo esto se suma el hecho que Brahms mencionó de que dicha obra
fue creada por y para toda la humanidad. Evidentemente, a pesar de que no se
podría determinar o certificar una fuente de inspiración específica, todos los
hechos mencionados deben haber jugado un importante papel, tanto en el trato
semántico de la obra, como en el musical.
El
Réquiem de Brahms no se circunscribe a la secuencia litúrgica tradicional de la
misa de difuntos. En su lugar, la partitura se presenta como una extensa
cantata en siete movimientos donde el coro es el principal protagonista. Aunque
con importantes intervenciones solistas de barítono y soprano, es la masa coral
la que da un fuerte sentido de unidad a toda la obra, donde los temas generan
una trama musical con un preponderante sentido de melancolía y consolación.
Johannes
Brahms fue un agnóstico confeso, por lo que se entiende que su reflexión sobre
la muerte toma posición no desde el pensamiento religioso, sino más bien desde
la meditación filosófica y poética. Es decir, no busca explicación alguna a la
trascendencia humana, sino que propone al hecho artístico como vehículo para
tratar a la muerte como una experiencia de vida, fundamentalmente personal,
pero esencialmente compartida e universal. Donde el hecho en sí mismo, la
muerte, es algo que nos afecta y damnifica durante el transcurso de nuestras
vidas, especialmente con la pérdida de nuestros seres queridos. Es aquí donde
el compositor alemán dispone a esta obra, quizá la más significativa de su
repertorio, como una fuente de misericordia, compasión y optimismo.
Ein deutsches requiem, Op. 45
Un Réquiem Alemán, op. 45
I.
Selig sind, die da Leid tragen
denn sie sollen getröstet werden (Matthaeus 5.4)
Die mit Tränen säen
werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben (Psalm 126, 5 und 6)
I.
Bienaventurados los que lloran
pues ellos serán consolados. (Mateo 5.4)
Los que con lágrimas sembraron,
segarán con alegría,
Irá andando y gimiendo,
el que porta la noble simiente;
mas regresará con júbilo,
trayendo sus gavillas. (Salmo 126, 5 y 6)
II.
Denn alles Fleisch,
es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen. (1. Petrus 1, 24)
So seid nun geduldig, liebe Brüder
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Achermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und ist geduldig darüber,
bis er empfahe den Morgenregen
und Abendregen.
So seid geduldig. (Jakobus 5, 7)
Denn alles Fleisch,
es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
Aber des Herrn Wort
bleibet in Ewigkeit. (1. Petrus 1, 24 und 25)
Die Erloeseten des Herrn
werden wiederkommen;
und gen Zion kommen mit Jauchzen;
Freude, ewige Freude,
wird ueber ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne
werden sie ergreifen,
und Schmerz und Seufzen
wird weg muessen.
(Jesaja 35, 10)
II.
Porque toda carne
es como hierba
y toda la gloria del hombre
como la flor de los prados.
La hierba se seca
y la flor se marchita. (Primera Epístola de San Pedro 1, 24)
Por tanto amados hermanos, sed pacientes
y esperad la venida del Señor,
Mirad como el campesino aguarda
el precioso fruto de la tierra
y pacientemente espera
la llegada de la lluvia
temprana y tardía.
Así pues, sed pacientes. (Epístola de Santiago 5, 7)
Porque toda carne
es como hierba
y toda la gloria del hombre
como la flor de los prados.
La hierba se seca
y la flor se marchita.
Mas la palabra del Señor
permanece para siempre. (Primera Epístola de San Pedro 1, 24 y 25)
Los redimidos
por el Señor retornarán
y vendrán a Sión jubilosos;
y el gozo perpetuo
reinará sobre ellos.
La alegría y la felicidad
de ellos se apoderarán,
y el sufrimiento y el llanto
desaparecerán para siempre. (Isaías 35, 10)
III.
Herr, lehre doch mich,
daß ein Ende mit mir haben muß
und mein Leben ein Ziel hat
und ich davon muß.
Siehe, meine Tage sind
einer Hand breit vor Dir,
und mein Leben ist wie
nichts vor Dir.
Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen
und machen ihnen viel
vergebliche Unruhe;
sie sammeln und wissen nicht,
wer es kriegen wird.
Nun Herr, wess soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf Dich. (Psalm 39, 4-7)
Der Gerechten Seelen
sind in Gottes Hand
und keine Qual rühret sie an. (Weisheit Salomos 3, 1)
III.
Hazme saber, por tanto, Señor
que mis días deben tener un final,
que mi vida conlleva un destino
y que yo me debo a él.
Ante Ti mis días
son como la palma de tu mano
y mi vida
no es nada en tu presencia.
¡Ah!, cuán pequeños,
cuán pequeños son los hombres
y sin embargo, viven tan confiados.
Van y vienen como una sombra
y amontonan riquezas
sin saber a quién aprovecharán.
Y ahora, Señor,
¿qué podrá consolarme?
En Ti deposito mi esperanza, (Salmo 39, 4-7)
Las almas de
los justos
están en manos de Dios
y ningún tormento podrá perturbarlas. (Sabiduría 3, 1)
IV.
Wie lieblich sind Deine Wohnungen,
Herr Zebaoth!
Meine Seele verlanget
und sehnet sich
nach den Vorhófen des Herrn;
Mein Leib und Seele freuen sich
in dem lebendigen Gott.
Wohl denen,
die in Deinem Hause wohnen,
die loben Dich immerdar. (Psalm 84, 1, 2, und 4)
IV.
"¡Cuán deliciosas son tus moradas,
Señor Sabaoth!,
Mi alma anhela y desespera,
y suspira ardientemente
por los atrios del Señor.
Mi corazón y mi alma se alegran,
se regocijan por el Dios vivo.
Bienaventurados los que habitan
tus moradas, Señor.
Por siempre te alabarán. (Salmo 84, 1, 2, und 4)
V.
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wiedersehen,
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude soll niemand
von euch nemmen. (Johannes 16, 22)
Ich will euch trösten,
wie einen seine Mutter tröstet. (Jesaja 66, 13)
Sehet mich an:
Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost gefunden. (Jesus Sirach 51, 35)
V.
Ahora vosotros os sentís afligidos.
Sin embargo Yo volveré a vosotros
y se alegrará vuestro corazón.
Yo os consolaré,
y nada podrá privaros de vuestro gozo. (San Juan 16, 22)
Como la madre consuela al hijo,
así os consolaré (Isaías 66,13)
Ved con vuestros ojos:
En el corto tiempo
de trabajos y fatigas que he vivido,
he hallado gran consuelo. (Eclesiástico 51, 27)
VI.
Denn wir haben hie
keine bleibende Statt,
sondern die zukunftige suchen wir. (Hebräer 13, 14)
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
Wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle
verwandelt werden;
und dasselbige plötzlich
in einem Augenblick
zu der Zeit der letzten Posaune.
Denn es wird die Posaune schallen,
und die Toten werden
auferstehen unverweslich;
und wir werden verwandelt werden.
Dann wird erfüllet werden das Wort,
das geschrieben steht:
Der Tod ist verschlungen
in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel!
Hölle, wo ist dein Sieg! (Korinther 15, 51 und 52, 54 und 55)
Herr, Du bist würdig
zu nehmen Preis und Ehre und Kraft,
denn Du hast alle Dinge erschaffen,
und durch Deinen Willen
haben sie das Wesen
und sind geschaffen. (Offenbarung Johannes 4, 11)
VI.
Pues no tenemos aquí
morada permanente
sino que buscamos la que está por venir. (Epístola a los hebreos 13, 14)
Mirad, un secreto os revelo:
Ciertamente no todos moriremos,
pero todos seremos transformados,
En un instante,
en un abrir y cerrar de ojos,
con los acordes de la última trompeta,
puesto que entonces sonará la trompeta,
y los muertos
serán resucitados incorruptos,
y nosotros seremos transformados.
Entonces se cumplirá
la palabra que está escrita:
la muerte será cautiva de la victoria.
La muerte será cautiva de la victoria,
¡Oh muerte!,
¿dónde está ahora tu aguijón?
¿Dónde, ¡oh infierno!, tu victoria? (Corintios 15, 51 y 52, 54 y 55)
Señor, digno
eres de recibir
la gloria, el honor y el poder.
Porque Tú eres el Creador
de todas las cosas
y por tu voluntad existen
y han sido creadas. (Apocalipsis 4, 11)
VII.
Selig sind die Toten,
Die in dem Herrn sterben,
von nun an.
Ja, der Geist spricht,
daß sie ruhen von ihrer Arbeit;
denn ihre Werke folgen ihnen nach. (Offenbarung Johannes 14, 13)
VII.
Bienaventurados los que mueren
en la gracia del Señor
Por siempre. Por siempre.
Sí, así dice el Espíritu:
descansarán de sus fatigas,
pues sus obras permanecerán tras ellos. (Apocalipsis 14, 13)
Johannes
Brahms (1833-1897) está considerado como el último de los clásicos. En sus
composiciones, Brahms aúna la tradición de Mozart y Beethoven. Su Cuarta Sinfonía es una obra de madurez.
Brahms
necesitó veinte años para terminar su Primera
Sinfonía. En ese momento tenía ya 43 años. En sus tres sinfonías siguientes
emplea también mucho tiempo, un total de ocho años. Brahms escribe la Cuarta Sinfonía entre 1884 y 1885 y con
ella alcanza el momento cumbre de su actividad creativa. Tras la muerte de
Richard Wagner, se convierte en el compositor más relevante del momento.
La Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 posee
una gran musicalidad y enorme belleza sonora. Con ella, Brahms enriquece la
expresión musical en la orquesta. Esta sinfonía es su última gran obra. Está
dividida en cuatro movimientos:
I.Allegro
non troppo (mi menor)
II.Andante
moderato (mi mayor)
III.Allegro
giocoso - Poco meno presto - Tempo I (si bemol mayor)
IV.Allegro
energico e passionato - Più Allegro (mi menor)
De las cuatro
sinfonías, es la última la que tensa al máximo la emoción del poeta y del
orfebre. Los temas que la abren y la cierran tienen, en su propio origen, la
clave íntima de la Música que entre uno y otro circula. Desde el primer compás
del Allegro non troppo, los violines
“cantan” una vieja melodía popular alemana: “O, wüsst’ ich doch den Weg
zurück”. Al inicio del último tiempo, Allegro
energico e passionato, vientos y maderas entonan un coral de Bach, de la Cantata BWV 150, “Nach dir, Herr,
verlangen mich”. “Weg” y “verlangen” son palabras clave: “camino” y “anhelar”:
“¡Ojalá supiese el camino de vuelta! Hacia ti, Señor, camina mi anhelo”. Los
violines transmiten este deseo de regreso al hogar, al inicio mismo de la
propia existencia. El solitario Brahms lucha con el destino: melancolía y drama
combaten en aquella impresionante estructura de sonata que es el primer
movimiento. Sonata libre, en todo caso, ya que Brahms transforma la sección de
desarrollo en un inacabable contrapunto de violonchelos. Y para la cosa, que
retoma la sencilla canción en un majestuoso contrapunto de violonchelos,
contrabajos y trompas, despliega Brahms el máximo poder orquestal: cuatro
fuertes pulsaciones del timbal ponen fin al drama. Las trompas, en do mayor,
anuncian el Andante moderato, en el cual no tarda en convertirse en la
tonalidad principal una frase del clarinete sobre pizzicato de las cuerdas: mi
mayor, frente al mi menor precedente. Esta meditación serena hace referencia a
esa armonía constante entre lo antiguo y lo nuevo que resume el pensamiento brahmsiano.
Si al encuentro del modo frigio y de la tonalidad de mi mayor podríamos
atribuir un acuerdo tan capital, a la melodía que de ahí surge, a partir de los
tresillos (flautas/cuerdas/trompas) y es cálidamente sumida por el violonchelo,
no podemos sino concederle este calificativo: lirismo. Pero no incurre Brahms
en ningún exceso, ya que en el Allegro
giocoso se rompe aquel sentimiento a favor de un espíritu de fiesta, de
danza gozosa. El triángulo, el piccolo
y el contrafagot aportan un color insólito a todo el sinfonismo brahmsiano
anterior. La idea de hacer seguir a esta música gozosa otra música sombría será
reutilizada por Chaikovski (en su “Patética” y por Mahler (en su Novena
sinfonía). Era nueva cuando Brahms la aplicó a esta Cuarta sinfonía. Y lo era hasta el extremo de que algunos amigos le
recomendaron publicar el último movimiento del opus 98 como obra independiente.
Parecía
inconcebible que una passacaglia tan
severa pudiera culminar una sinfonía de climas tan diversos: drama – lirismo –
fiesta. Pero, como he indicado antes, aquí se encuentra la respuesta a toda la
composición. El solemne coral bachiano-
ocho blancas con puntillo –se descubre
en las treinta variaciones y coda como un perfecto colofón a una obra resumen y
frontera a la vez. Resumen de una tradición, de la propia vida musical de
Brahms: de la sonata al contrapunto, del Lied a la danza. Frontera de unas
audacias armónicas que Schoenberg no tardaría en recoger. Y en el centro, para
citar palabras del musicólogo Hermann Kretzschmar, “una composición sobre el
tema de la futilidad humana, que Brahms, como antes Johann Sebastian Bach, no
dejaba de contemplar nunca”.
