El vuelo del moscardón es un
interludio orquestal escrito por Nikolái Rimski-Kórsakoff para su ópera El cuento del zar Saltán, compuesta
entre 1899 y 1900. La pieza es reconocible por su frenético ritmo, con muchos
pasajes de semicorcheas cromáticas. En la versión pianística, el problema interpretativo no es tanto la
altura o el rango de las notas que se tocan, sino simplemente la habilidad de
moverse con suficiente rapidez por el teclado.
Scheherezade es
una suite orquestal de 1888, inspirada en Las
mil y una noches. Consta de cuatro movimientos: El mar y el barco de Simbad, El
cuento del príncipe Kalender, El
joven príncipe y la joven princesa y el último movimiento en el que se
suceden el Festival de Bagdad, El mar y
El barco se estrella contra las rocas. Existen dos temas musicales
principales: el muy vigoroso que correspoade el sultán y el tierno solo de
violín de Scheherezade. La plantilla orquestal se compone de dos flautas,
flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas,
tres trombones, tuba, arpa, timbales, batería y cuerdas.
El tema musical que inicia el primer movimiento representa
supuestamente al dominante sultán Schahriar; este tema está construido con
cuatro notas de la escala de tonos enteros descendente. Pero pronto (después de
unos pocos acordes en los maderas reminiscentes del inicio de la obertura Sueño de una Noche de Verano de Felix
Mendelssohn), se escucha otro de los temas que aparece en cada movimiento; éste
representaría a la narradora de la historia misma, Scheherazade, la esposa del
sultán, que logra el éxito al conmoverlo con sus historias. Es una melodía
arrebatadora y sensual en un solo de violín, acompañada por el arpa. Ambos
temas, en cierto modo son tratados como leitmotiven.
Scheherezade, la
partitura más popular e importante de Rimski-Kórsakoff es una alfombra mágica
que nos transporta al mundo de Las mil y
una noches y sus viejas historias orientales de tradición oral (Alí Babá,
las aventuras de Simbad, y similares), en parte difundidas por Europa gracias a
las populares traducciones de Richard Burton. Es una preciosa pieza, una fiesta
para los propios músicos de la orquesta que gozan de numerosas oportunidades de
intervención. Su vitalidad, el poder de atracción de sus melodías y su
formidable orquestación son impresionantes. Fue estrenada en San Petersburgo en
1889 y aunque su autor no quería ceñirse a un programa muy definido, hay
títulos que evidencian episodios de mares, príncipes, fiestas y hasta el
naufragio del barco que se estrella sobre las rocas. Existen unas notas unidas
a la partitura en las que se pueden leer detalles sobre el contenido general.
El compositor explicaba que el sultán Schahriar, convencido de la falsedad de
las mujeres, se propuso acabar con cada una de sus esposas tras pasar con ellas
la noche de bodas. Fue la bella Scheherezade quien salvó su vida amenizando las
veladas del tirano durante mil y una noches con interesantes cuentos que
excitaban la curiosidad del esposo. Si la sultana imbrica la narración de forma
que no decaiga el interés del marido, Rimski-Kórsakoff logra un objetivo igual,
haciendo que todo proceda de un motivo generador de diferentes temas.
El músico añadió a los movimientos las indicaciones de Preludio, Balada, Adagio y Finale pero, dado el carácter
programático de la obra, no procedía calificarla de “sinfonía”. Dos asuntos
conforman los cuatro movimientos de la exótica suite: uno robusto, el del sultán, que contrasta con la ternura del
violín: la favorita que hila las maravillosas historias que cautivan al esposo.
En El mar y el barco
de Simbad, la música comienza con la amenazante figura del sanguinario
sultán en los trombones, tuba, maderas graves y cuerdas, tras la que, brillando
entre ricos acordes del arpa, escuchamos la voz de Scheherezade en el violín
solo, que comienza temblorosa la primera de las historias. El inmenso mar se
manifiesta en grandes olas de parte de toda la orquesta. Navegamos en el barco
de Simbad (flauta, oboe y clarinete) y vemos las velas hinchadas, el sol en las
aguas, la calma del mediodía, una tormenta que aminora, y seguimos a la joven
hilando la historia... El sultán se duerme y la esposa pospone su destino por
un día.
El cuento del Príncipe
Kalender se refiere a un príncipe que ahora es un monje mendicante que ha
profesado votos de pobreza, castidad y humildad. Escuchamos su historia de parte
del fagot. Es tímido, serio, aunque algo burlón. Las feroces fanfarrias del
trombón y la trompeta nos arrastran a una escena de esplendor bárbaro y
salvaje. Rimski lanza luminosas masas de color como joyas brillantes
procedentes de un cofre y el torbellino y la pompa de un solemne desfile nos
sitúa en un ambiente opulento. Es la primera vida del príncipe cuando se
rodeaba de gloria y poder. Hay cierta nostalgia hasta que el movimiento termina
con un rimbombante crescendo.
La tercera parte, El
joven príncipe y la princesa, es la sección más lírica. Una cautivadora
canción de amor de los violines representa al joven, mientras que el clarinete
habla por voz de la dama. Más tarde, el ritmo de la pequeña percusión añade un
efecto picante a esta amorosa escena.
Termina la obra con la Fiesta
en Bagdad. El barco de Simbad se estrella contra las rocas. El Sultán entra
en la alcoba y Scheherezade comienza la descripción de una fiesta oriental
llena de vida y color en la que la orquesta ha de mostrar su capacidad virtuosa.
Bailarines, trajes lujosos, perfumes... oriente en música. Retornan los temas
de los movimientos anteriores, todos llenos de energía que mantiene el ritmo de
la fiesta. Recordamos a todos los personajes de los relatos y finalmente, la
orquesta nos transporta a la cubierta del barco de Simbad, ahora en medio de un
terrible temporal de olas gigantescas que lo precipitan contra las rocas
coronadas por la estatua de un guerrero. Finalmente se escucha la voz de Scheherezade
que nos llama desde el fantástico mundo que ha creado y el Sultán habla de
nuevo, pero suave y gentilmente, pues ha renunciado a su terrible propósito. El
violín solo asciende a lo más agudo para terminar la suite en sereno y luminoso triunfo
Scheherazade es
una nueva forma de composición, hasta cierto punto a medio camino entre la
Sinfonía fantástica de Hector Berlioz (1830) y los poemas sinfónicos de Franz Liszt de 1854.
Probablemente, debido a la trama en la que está basada, está más próxima al
poema sinfónico, en el sentido de que es menos preciso que el de la Sinfonía fantástica. El compositor
siempre se pronunció para evitar que se hiciera una lectura habitual
programática, negando por ejemplo que los personajes evolucionen claramente y
actúen, todo lo contrario de lo que escribió Antonio Vivaldi con los poemas
adjuntos a Las cuatro estaciones, o
de lo que hará Prokófieff en Pedro y el
lobo, con los instrumentos que representan personajes con sus temas propios
recurrentes. Rimski-Kórsakoff escribió así violentamente en Crónicas de mi vida musical:
“Es en vano el buscar leitmotiven siempre vinculado a tales
imágenes. Por el contrario, en la mayoría de los casos, todos estos aparentes
leitmotifs no son más que materiales puramente musicales para el desarrollo
sinfónico. Estos motivos pasan y se extienden por toda la obra, uniéndose
sucesivamente y entrelazándose. Aparecen cada vez bajo diferente luz, mostrando
cada vez distintas características y expresando nuevas situaciones, y
corresponden cada vez a imágenes y cuadros diferentes.”
En
1910, con la música de Scheherazade,
Michel Fokine creó y coreografió un ballet para la temporada de los Ballets
Rusos en París, con la escenografía y vestuarios de Léon Bakst. Destacaron en
los papeles principales Ida Rubinstein y Vátslav Nizhinski. El ballet impactó
por su cargada sensualidad y orientalismo. Gracias a su popularidad, fragmentos
de Scheherazade ha formado parte de la banda sonora de varias películas.
Una de las características del nacionalismo ruso fue su
interés por lo oriental, precisamente aquella vertiente de su propia cultura
que los distinguía del resto de Europa. Ejemplos sonadosde este interés son obras como Scheherazade, de Rimski-Kórsakoff, En las estepas de Asia Central, de
Borodin o Islamey de Balákirev, pero
hay muchos otros.
En 1867 Nikolái Rimsky Korsakov escribió un poema sinfónico
titulado Sadkó. Posteriormente, lo
revisaría en varias ocasiones y, por fin, en 1897 estrenó en Moscú la ópera que
nos ocupa. Él mismo escribió el libreto con ayuda de otros colaboradores, pero
quizás su peculiar forma musical en siete actos, algo inconexa, es deudora de
la forma instrumental original. Sadkó
está basada en una antigua leyenda rusa. Lleva por título el nombre de su
protagonista, un trovador que, ansioso por conocer mundo, abandona su pueblo
natal, Novgórod (donde se reían de él) y a su esposa Lubava. El rey de los
mares y su hija, la ninfa Volkova, ponen a sus pies los tesoros de los océanos,
para que pueda cumplir sus sueños. Cuando prepara su flota cargada de oro, pide
a tres comerciantes allí presentes que le describan las bellezas de sus
respectivos países, para elegir adónde partir: un normando describe las
inhóspitas costas del norte; un indio describe las riquezas y la magnificencia
de su patria y, por último, la dulce y simpática barcarola de un veneciano gana
el corazón de Sadkó. A este fragmento corresponde el aria que se canta en el
vídeo. Su exquisita orquestación, propia de su autor, nos transporta de
inmediato a la India y sus exóticos encantos.
La ópera finaliza con la vuelta de Sadkó a su patria,
cubierto de riquezas y, por fin, respetado.
Rimski-Kórsakoff, que escribió óperas cuentos, como Sadko y El zar Saltán, así como tres sinfonías, fue el autor de Principios de Orquestación, considerado
uno de los mejores tratados en la materia y que fue utilizado por los
estudiantes de composición durante todo el siglo XX.
A pesar de su formación autodidacta, llegó a ser profesor
del Conservatorio de San Petersburgo, formó a más de 200 compositores,
directores y musicólogos rusos y su influencia marcó a las generaciones
posteriores de músicos.
Los afamados compositores Alexander Glazunov, Serguéi
Prokófieff e Ígor Stravinski se contaron entre sus discípulos.
Junto con Mili Balákirev, César Cui, Alexander Borodin y
Modest Músorgski, integró el llamado Grupo de los Cinco, que defendía una
música basada en las tradiciones populares rusas.
Era el más joven de ese grupo de músicos nacionalistas que
empleaban profusamente elementos del folclore y que constituyó todo un fenómeno
en la vida musical de Rusia del siglo XIX.
Después de la muerte de Músorgski, en 1881, y de Borodin, en
1887, Rimski se dedicó a concluir las composiciones inacabadas de sus amigos. Gracias
a sus esfuerzos vieron la luz las obras maestras El príncipe Igor de Borodin, Borís
Godunov y Jovánshina de
Músorgski.
Le cupo el honor de ser el primer ruso que compuso una
sinfonía y de su labor pedagógica se tejieron leyendas.
Cuentan que cuando explicaba a sus alumnos que la última
parte de una sinfonía o una sonata debe ser escrita en presto uno de ellos le preguntó: ¿Por qué entonces el cuarto movimiento
de la sexta sinfonía de Piotr Chaikovksi es en adagio lamentoso? “Porque cada regla tiene sus excepciones. Más
aún, éstas son incluso imprescindibles si la regla las viola un genio”,
contestó el maestro.
Rimski nació el 18 de marzo de 1844 en el seno de una
familia de aristócratas, en la que los hombres seguían la carrera naval. Aunque
desde muy pequeño se manifestó su enorme talento musical, Rimski-Kórsakoff fue
fiel a la tradición familiar y se enroló en la Marina Imperial tras concluir
sus estudios en la Escuela Naval de San Petersburgo.
Dejó la Armada para dedicarse de lleno a la música cuando
tenía 29 años. Ya entonces ya había compuesto su primera sinfonía, piezas
orquestales y la ópera La Dama de Pskov
y enseñaba composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo,
del que fue profesor durante casi 40 años.
El periodo creativo más intenso de Rimski-Kórsakoff comenzó
a mediados de los años 90 del siglo XIX, cuando compone las óperas Nochebuena y Sadko, entre otras.
A la ironía de la ópera de El zar Saltán, a la que pertenece la pieza “El vuelo del moscardón”,
le sigue a comienzos del siglo XX las alegorías políticas de “El gallo de oro”,
crítica encubierta de la Rusia imperial que fue prohibida desde su estreno.
Ni con la muerte de Rimski-Kórsakoff, acaecida en la
hacienda de Liubensk el 21 de junio de 1908, cuando el músico tenía 64 años, ni
con la caída del zarismo, cesó la persecución política de su obra.
Tras la revolución bolchevique de 1917 muchas de sus
composiciones pasaron a engrosar las listas de obras sospechosas y algunas
fueron prohibidas, al igual que ocurrió con parte de la música de Músorgski y
Mijaíl Glinka, otro gran compositor ruso.
Debido a su imagen exótica, a finales
del siglo XIX lo español se puso de moda en los círculos cultivados parisinos
(y, por ende, en los del mundo entero, dado que París era la capital cultural
del mundo en la época). Los compositores de la época descubrieron las melodías
folclóricas españolas y las emplearon con mejor o peor resultado en sus obras.
George Bizet, en su ópera Carmen;
Maurice Ravel, en su Bolero o su Rapsodia Española; Edouard Lalo, en su Sinfonía Española o el propio Rimski-Kórsakoff,
en Capricho Español, son buenos
ejemplos de este hispanismo de pandereta.
Los compositores españoles de esa
época también hacían folclorismo a la española, mucho de él en forma de Zarzuela,
género que vivió su período dorado durante ese final de siglo y principios del
XX. Isaac Albéniz, seguramente el mejor compositor español de esos años,
también se dedicó a componer, sobre todo para piano, sobre temas folclóricos
españoles, igual que Enrique Granados. El mejor violinista de la época, el
navarro Pablo Sarasate, además de tocar primorosamente las obras de los demás,
también escribió él mismo una deliciosa música para violín, como sus
famosísimos Malagueña o Zapateado, con aires folclóricos.
Nikolái Rimski-Kórsakoff nació en
1844 en Tijvin, a unos 200 km de San Petersburgo, la capital rusa, en una
familia aristocrática cuyos miembros poseían amplia tradición como oficiales de la Marina
Imperial Rusa. Es decir, su destino estaba trazado en el mismo momento de
nacer: sería oficial de la marina (su hermano mayor, Voin, llegó a ser un conocido
navegante y explorador naval). Así que, a pesar de tener un excelente oído
musical y capacidades fuera de lo común para la música desde muy temprana edad,
Nikolái acabó enrolándose en la Marina Rusa, se graduó y realizó un viaje de
casi tres años como guardiamarina en un clíper llamado Almaz.
Sin embargo, mientras estaba en
la Escuela de la Marina continuó dando clases de música, casi siempre de manera
informal, incluso componiendo alguna pieza de forma autodidacta, hasta que conoció
a Mili Balákirev, el alma mater y
fundador del Grupo de los Cinco, que abogaba por la exaltación de lo nacional
en la música rusa, tratando de alejarse de la influencia de las escuelas
alemana y francesa, las más destacadas e influyentes de la época.
Junto al propio Balákirev también
formaban parte de dicho Grupo Cesar Cui, Modest Músorgski, Alexander Borodin y Nikolái
Rimski-Kórsakoff. Fue Balákirev quien exhortó a Rimski a proseguir sus estudios
y a no cejar en la composición. El resultado fue que al acabar su viaje
iniciático en el velero ruso, vino con su Primera
Sinfonía bajo el brazo: la había compuesto durante la singladura.
Rimski-Kórsakoff continuó siendo
oficial de la Marina durante bastantes años. Sin embargo, no hay que olvidar el
hecho de que era de familia noble, así que sus obligaciones con el Zar consistían
en acudir un par de horas diarias al Almirantazgo de San Petersburgo para realizar
algún trabajo administrativo. Nunca más se volvió a embarcar, al menos como
oficial de la Marina, y su horario le dejaba mucho tiempo libre para dedicarse
a la música. A partir de 1873, cuando el Zar creó por decreto el puesto de
“Inspector de Bandas Navales de Música”. Nikolái ejerció tal cargo hasta que
otro decreto de 1884 eliminó el puesto, momento en el que Rimski-Kórsakoff
renunció a la Marina y se dedicó por entero a la música.
A pesar de su escasa formación,
casi toda ella autodidacta, en 1871, con tan sólo 27 años de edad, fue nombrado
profesor de Composición Práctica e Instrumentación del Conservatorio de San
Petersburgo. Nikolái era realmente un orquestador brillante. Algunos de los más
importantes compositores rusos del Siglo XX, como Glazunov, Stravinski o
Prokófieff fueron alumnos suyos, e incluso se permitió escribir un Tratado de Orquestación que fue santo y
seña durante muchos años en la enseñanza de la disciplina.
El Capricho Español es un maravilloso ejemplo de orquestación, y como
tal ha sido reconocido desde su mismísimo estreno, a pesar de que este hecho
fastidiaba un poco al autor, que decía que lo que hacía realmente especial y
maravillosa a esta obra era «por el cambio en los timbres y la feliz elección
de concepciones melódicas y de patrones de figuras».
Compuesto en 1887 ―la misma época
en que compuso sus otras dos obras más famosas, Scheherezade y la obertura La
Gran Pascua Rusa―, el Capricho
Español (originalmente, “Capricho sobre Temas Españoles”) iba a ser
inicialmente una Suite para Violín y
Orquesta, pero Rimski decidió incorporar algunos pasajes para otros
instrumentos solistas, aunque el violín del concertino siguió manteniendo su
preponderancia. El Capricho está
basado, cómo no, en temas españoles, sobre todo asturianos. Eso sí, según la
peculiar percepción de un ruso que hacía unos veinticinco años que no había
estado en España de cómo deberían sonar estos temas.
La obra comienza con el primer
movimiento (Alborada), basado en un
baile asturiano dedicado a la salida del sol, que comienza con un vigoroso tutti orquestal y luego deja paso a un
portentoso solo de clarinete. Se escuchan panderetas y trinos diversos que
sugieren el carácter español de la música. Se repiten la entrada y el solo del
clarinete, respondido luego por otro solo del violín del concertino,
confirmando la idea inicial del autor de escribir una Suite para violín y orquesta (no será ésta la única intervención
solista del violín).
Sin pausa comienza el segundo
movimiento (Variazioni) que consiste
en unas variaciones sobre un tema de raíces hispanas. Las trompas enuncian el
tema, que es recogido por la cuerda y luego pasa al oboe, con respuestas de trompas
y trompetas con sordina, hasta que la orquesta en pleno lo hace suyo. Son las
flautas quienes ahora van a adquirir protagonismo, con un genial pizzicato de la cuerda como contrapunto.
La flauta solista se arranca por fin con escalas ascendentes y descendentes,
que culminan con un trémolo que parece indicar que el fin del movimiento, lo
que acontece al ser abruptamente interrumpido por la vigorosa entrada del tutti en el tercer movimiento (Alborada). Se trata de una repetición del
primer movimiento, aunque ligeramente modificado en su orquestación. El violín
intercambia su lugar con el clarinete en los solos; lo que antes estaba
encargado al primer clarinete lo hace ahora el concertino y viceversa.
El cuarto movimiento, Escena y Canto Gitano, comienza con un
redoble de la caja. Rápidamente, los metales introducen el tema con una sonora
fanfarria, hasta que comienza el primero de los muchos solos de este
movimiento, que es en realidad un motivo perfecto para el lucimiento solista de
los músicos de la orquesta a través de sucesivas cadencias. El primer solo es
del violín del concertino, con una suerte de melodía gitana. Los solos van acompañados,
o no, por la orquesta punteando la melodía, remedando una fiesta gitana con
mucha improvisación e intervenciones de los asistentes. Los solos que se van
sucediendo son: flauta, clarinete, oboe y arpa, acompañada del triángulo. La
orquesta entra en tutti cambiando el
ritmo, pero sólo hasta el comienzo de más solos sucesivos, acompañados siempre
por la cuerda imitando a la guitarra, porque así lo pide el autor en la
partitura: quasi chitarra. Los solos
son muy variados: de cello acompañado
de oboe y flauta, de flauta y oboe, de la madera al completo, luego el metal… En
un determinado momento cambia el tema (pero no el movimiento), y ahora las
castañuelas llevan el ritmo. Se producen más solos del concertino, la flauta y
el violín, los clarinetes y toda la madera. El final del movimiento es muy
movido e implica a la orquesta en su totalidad, preparando con un crescendo la entrada, sin interrupción
alguna, del quinto y último movimiento: Fandango
Asturiano.
El fandango es una danza muy
antigua, conocida desde el Siglo XVII, y que tiene representaciones en la
música folclórica de diversas regiones españolas, incluida Asturias. Así que Rimski-Kórsakoff
orquesta brillantemente un fandango asturiano con un acompañamiento de
castañuelas aquí y allá, lo que ayuda a darle un aire verdaderamente español. Nuevos
solos se suceden: violín, clarinete, etc. hasta llegar al vibrante final del
movimiento que culmina la obra.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX
y que encontró en Rusia, con el Grupo de
los Cinco, una gran vitalidad, dio a la música de aquel país una proyección
capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX. El famoso Grupo, integrado por Balakirev, César
Cui, Músorgski, Rimski-Kórsakoff y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la
música culta a partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un
colorido tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una
manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de
la orquesta. La
orquesta de Rimski-Kórsakoff posee un gran equilibrio instrumental y una muy
notable y equilibrada organización técnica. Es de brillante sonoridad, aunque
sería injusto olvidar que Rimski-Kórsakoff bebió en las fuentes de Berlioz y
que sus planteamientos sonoros y expresivos ya habían sido abordados con gran
éxito por este último. Sólo en el terreno de la percusión es novedosa la
aportación de Rimski-Kórsakoff. Es precisamente esta familia de instrumentos la
que proporciona a su música un colorido especial, como se evidencia en su
célebre Capricho español, un verdadero tratado de buena instrumentación.
