Anónimo: Ciaccona del Paradiso e dell'Inferno

Philippe Jaroussky, L'Arpeggiata-Christina Pluhar

Concierto en Ambronay, 18.09.2008 «Iconos del Seicento»

Philippe Jaroussky Contratenor

L'Arpeggiata

Christina Pluhar, tiorba & dirección

Alessandro Tampieri, violón

Doron Sherwin, cornetto

Eero Palviainen, guitarra barroca

Charles Edouard Fantin, guitarra barroca

Margit Übellacker, salterio

Haru Kitamika, clavecín

Richard Myron, violón

Michèle Claude, percusión

La Ciaccona del Paradiso e dell'Inferno es una obra anónima del siglo XVI. El original es el núm. 5 de Canzonette Spirituali e Morali (Milano, 1675). Se ha convertido recientemente en una obra conocida por la interpretación de L'Arpeggiata y Philippe Jaroussky. Es una obra para dos violines y bajo continuo (el violín II puede ser reemplazado por una de viola, los dos tienen la misma parte), o cualquier otra combinación de dos instrumentos agudos y un contrabajo. Philippe Jaroussky canta la parte del paraíso, mientras que dos componentes de L'Arpeggiata, hacen una divertida versión del infierno:

O che bel stare è stare in Paradiso Dove si vive sempre in fest’e riso Vedendosi di Dio svelato il viso O che bel stare è star in Paradiso. Ohimè che orribil star qui nell’inferno Ove si vive in pianto e foco eterno Senza veder mai Dio in sempiterno Ahi, ahi, che orribil star giù nell’inferno. Là non vi regna giel, vento, calore, Che il tempo è temperato a tutte l’hore Pioggia non v’è, tempesta, nè baleno, Che il Ciel là sempre si vede sereno. Il fuoco e ‘l ghiaccio là, o che stupore Le brine, le tempeste, e il sommo ardore Stanno in un loco tutte l’intemperie Si radunan laggiù, o che miserie. Havrai insomma là quanto vorrai E quanto non vorrai non haverai E questo è quanto, o Musa, posso dire Però fa pausa il canto e fin l’ardire. Quel ch’aborrisce qua, là tutto havrai Quel te diletta e piace mai havrai E pieno d’ogni male tu sarai Disperato d’uscirne mai, mai, mai! O che bel stare è star in Paradiso Dove si vive sempr’in fest’e riso Vedendosi di Dio svelato il viso O che bel stare è star in Paradiso.

O qué agradable estar en el Paraíso, Donde siempre se vive entre fiestas y risas, Viéndose revelado el rostro de Dios. O qué agradable estar en el Paraíso. Ay de mí, qué horrible estar en el infierno, Donde se vive el llanto y el fuego eterno Sin ver nunca más al Dios eterno. Ay, qué horrible estar abajo en el infierno. Allí no reina en el viento, ni el calor, El clima siempre es templado No hay lluvias, tormentas, ni rayos, El cielo siempre está tranquilo. El fuego y el hielo allí, o maravilla Las heladas, las tormentas y el calor Se concentran allí, o miseria. Siempre hace mal tiempo. Allí tendrás cuanto quieras Lo que no desees no lo verás Es, oh Musa, todo lo que puedo decir Paro no romper con la audacia y el canto. Aquel que aborrezca aquello, todo lo tendrá Aquel que disfrute nunca lo tendrá Y lleno de todos los males estará ¡Desesperado por no escapar nunca más! O qué agradable estar en el Paraíso, Donde siempre se vive entre fiestas y risas, Viéndose revelado el rostro de Dios. O qué agradable estar en el Paraíso.

Georg F. Haendel: Música Acuática, Suites HWV 348-350

Le Concert Spirituel

Hervé Niquet, director

Según la historia popular, esta obra sirvió para congraciar al compositor con su monarca, el rey Jorge I de Inglaterra (1660-1727). Siendo Kapellmeister en la corte de los Hannover con Georg Ludwig (Príncipe Elector de Hannover), Haendel obtuvo permiso en otoño de 1712 para viajar a Inglaterra y ausentarse temporalmente para estudiar y componer. Pero tan absoluto fue el éxito de Haendel con sus composiciones en Londres, que ciertamente era reacio a regresar a Hannover.

Con la muerte de la Reina Ana Estuardo de Inglaterra en 1714, el sucesor no es otro que el Príncipe Elector de Hannover, que fue coronado como Jorge I de Inglaterra. Cuando el nuevo gobernante llegó a Londres, Haendel se sintió lógicamente preocupado por haber ignorado a su monarca durante tanto tiempo.

Parece ser que fue a través de la “Música Acuática” como Haendel recuperó los favores de Jorge I de Inglaterra. El monarca había traído consigo al barón von Kielmansegg desde Hannover y había decidido dar un fastuoso paseo fluvial acompañado por todo su séquito. Los festejos debían tener lugar en barcazas abiertas, que navegarían por el Támesis, desde Whitehall hasta Chelsea, donde la fiesta real se detendría para la cena. El barón von Kielmansegg convenció al rey de que hubiera una segunda barcaza con 50 músicos para amenizar el paseo fluvial del rey. El barón se las arreglaría para que fuera Haendel quien compusiera la música.

Se dice que al Rey le agradó tanto la obra que pidió la interpretaran tres veces en el transcurso del viaje. Preguntó la identidad del compositor y cuando descubrió que era Haendel, le perdonó, le felicitó y restauró sus favores y privilegios. Su música fue honrada con los mayores gestos de aprobación real. Muestra de ello, fue la gracia del Rey de añadir la cantidad de 200 libras al año a la pensión vitalicia que la difunta Reina Ana Estuardo le había concedido anteriormente.

Musicalmente es la obra orquestal más amplia de Haendel y presenta una alegre yuxtaposición entre los minués tradicionales y las danzas campesinas inglesas. Se divide en tres suites posiblemente destinadas al viaje río abajo, la cena y el viaje de vuelta. Haendel utilizó un sonido resonante para que la música pudiera oírse a través del agua. La primera Suite en Fa mayor para oboe, fagot, trompas, cuerda y bajo continuo, comienza con una típica obertura barroca al estilo francés. Una introducción lenta es seguida por un allegro en fuga. Para mantener la tradición del concerto grosso, este movimiento da forma a un pequeño concertino de dos violines y oboe que se alterna con la orquesta completa. La suite en Re contiene la música más festiva, majestuosa y salpicada de detalles líricos con el protagonismo de las trompetas y, la suite en Sol es la más íntima, destinada a acompañar la cena, e incluye bellos movimientos en modo menor, mientras las barcazas quedan ancladas.

En nuestros días, la Música Acuática de Haendel compuesta originariamente en 1715 y con la primera aparición de la trompa en una orquesta inglesa, sigue siendo una de las grandes obras instrumentales.

 

Suite en Fa mayor, HWV 348

    Overture (Largo – Allegro)

    Adagio e staccato

    Allegro – Andante – Allegro da capo

    Minuet

    Air

    Minuet

    Bourrée

    Hornpipe

    Allegro (no actual tempo marking)

    Allegro (variant)

    Alla Hornpipe (variant)

Suite en Re mayor, HWV 349

    Overture (Allegro)

    Alla Hornpipe

    Minuet

    Lentement

    Bourrée

 

Suite en Sol mayor, HWV 350

    Allegro

    Rigaudon

    Allegro

   Minuet

   Allegro

 

 

 

Claudio Monteverdi: Vespro de la Beata Vergine

John Eliot Gardiner 

A lo largo de la historia, son muchos los músicos que han compuesto Vísperas, aunque nunca han sido obras de principal importancia en sus currículo. Sin embargo, en el caso de Claudio Monteverdi no se puede decir lo mismo. Si este autor supuso una renovación en el estilo compositivo de la ópera barroca, esta obra pone de manifiesto que no es el único género en el que el músico de Cremona logra altas cotas. Es probable que, en la actualidad, el título que nos ocupa sea su creación más célebre y no es de extrañar, puesto que la concibe como una partitura de grandes pretensiones: utiliza dos coros, una amplia plantilla de solistas y una orquesta que adquiere una presencia sonora de dimensiones considerables, sobre todo si se compara con las empleadas en las composiciones del repertorio religioso de su época, de carácter más íntimo que la ópera.

Alessandro Scarlatti: Cantata "O di Betlemme altera"

Nancy Argenta, soprano

The English Concert

Trevor Pinnock, director 

La cantata es un género vocal, narrativo, pero sin acción dramática. La cantata italiana es algo parecido a un madrigal de estilo monódico más desarrollado. Puede haber un solista o varios. Terminará siendo una especie de ópera en miniatura sin escenificar. En los países protestantes, especialmente en Alemania, la cantata tendrá también contenidos religiosos (como las de Bach), pero en general sus temas son profanos.

La cantata, como forma concentrada de una escena de ópera, era consideraba como la más alta forma de expresión artística. En las cantatas de Scarlatti, la voz (generalmente soprano o contralto) es acompañada sólo por el basso continuo. La estructura  consiste en varias arias da capo conectadas por recitativos. La más común es la de cuatro movimientos (recitativo, aria, recitativo, aria), aunque alguno de los recitativos puede ser sustituido por un arioso. Scarlatti utiliza magistralmente los recursos musicales de su tiempo.

La música trata a menudo de representar pictóricamente los poéticos textos. La intensidad de los sentimientos suele ser representada por ingeniosas progresiones armónicas. Es frecuente la utilización del acorde de sexta napolitana. También suele emplear algún instrumento, como el cello, para introducir la atmósfera de un aria. Algunas cantatas pueden ir precedidas de una sinfonía al estilo de las óperas venecianas, a la manera de Corelli, a quien Scarlatti conocía perfectamente.

C. Monteverdi: Il ritorno d'Ulisse in patria"

 

Drama en música ("dramma per musica") en 1 prólogo y 3 actos de Claudio Monteverdi.

Estrenada en febrero de 1640 en el Teatro SS Giovannie Paolo en Venecia.

Arreglos y dirección musical: Nikolaus Harnoncourt
Orquesta y Coro: Monteverdi-Ensemble de la Opernhauses Zürich
Puesta en escena y realización (1979): Jean-Pierre Ponnelle

Werner Hollweg (tenor), Werner Gröschel (bajo), Renate Lenhart (soprano), Klaus Brettschneider (soprano), József Dene (tenor), Hans Franzen (bajo), Helrun Gardow (soprano), Renate Lenhart (soprano), Werner Hollweg (tenor), Trudeliese Schmidt (alto), Francesco Araiza (tenor).

 

El regreso de Ulises a la patria es una ópera  en un prólogo y tres actos, compuesta por Claudio Monteverdi, con libreto en italiano de Giacomo Badoaro, basado en la parte final de la Odisea de Homero. Se estrenó en febrero de 1640 en el Teatro San Juan y San Pablo de Venecia. En España no se estrenó hasta 2008, el 4 de diciembre, en el Teatre Municipal de Gerona, en una versión escenificada para títeres.

Se clasifica dentro de la escuela veneciana de ópera del siglo XVII, con sus rasgos típicos de preeminencia de los solistas y práctica inexistencia del coro. Es una de las tres óperas que se conservan del autor. Los momentos líricos, como el lamento de Penélope, sola y desolada, han inspirado a Monteverdi sus más bellas páginas.

ARGUMENTO

Isla de Ítaca. Palacio de Ulises.

Penélope (Contralto), la mujer de Ulises, aguarda su regreso de la guerra de Troya, lamentando su ausencia ante su aya Ericlea (Contralto). La doncella de Penélope, Melanto (Mezzosoprano) y su amante Eurimaco (Tenor), cantan al Amor. Ulises (Barítono o Tenor) ha regresado en secreto a su patria gracias a unos marineros fenicios, cuyo barco se convierte en piedra nada más desembarcar. Se despierta en la playa y es recibido por la diosa Minerva (Soprano), disfrazada de pastorcilla, quien le descubre que ha llegado a su hogar, y le previene sobre la inminente boda de su mujer con alguno de los muchos candidatos a su mano. Él se baña en la fuente sagrada y sale convertido en un viejo mendigo a fin de engañar a los pretendientes de su esposa. Eumete (Tenor), el porquero, recibe al disfrazado Ulises, quien le advierte del inminente regreso de su señor. 

Eumete da la bienvenida al hijo de Ulises, Telémaco (Tenor) que ha regresado con la ayuda de Minerva, y le presenta al viejo mendigo. Un rayo de luz desvela la verdadera identidad de Ulises y padre e hijo se reencuentran. En el palacio, Penélope intenta resistirse a los pretendientes, a los que no agrada la noticia del regreso de Telémaco. Mientras éste le cuenta a su madre sobre sus viajes y aventuras, Minerva propone a Ulises un plan para librarse de los pretendientes de su esposa. Uno de ellos insulta al viejo mendigo y tras una pelea, Penélope anuncia que sólo se desposará con aquel que sea capaz de tensar el arco de Ulises. Todos fallan excepto el mendigo, que es capaz de tensar el arma. Penélope no está convencida de que el mendigo sea su marido, y ni Telémaco es capaz de convencerla. Minerva y Juno (Soprano) suplican a Júpiter (Tenor) que interceda por Ulises. Tras varias pruebas aportadas por Ericlea y el propio Ulises, Penélope y su marido vuelven a estar unidos al fin.

 

 

C. Monteverdi: Muerte de Séneca de "La coronación de Popea"

Matti Salminen, bajo

Concentus Musicus Wien

Ópera de Zúrich

Director, Nikolaus Harnoncourt

Director escénico, Jean-Pierre Ponnelle

L'incoronazione di Poppea es la última obra de Monteverdi para la escena. Tras su estreno en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642, la obra se consideró perdida durante varios siglos, pero fue redescubierta en 1888 por Taddeo Wiel. De inmediato comenzaron los “intentos de recuperación”, que plantearon muchos interrogantes. En 1905, en París, el compositor francés Vincent d'Indy dirigió una interpretación de concierto, limitándose a “las partes más bellas e interesantes de la obra.” La edición de D'Indy fue publicada en 1908, y su versión fue representada en el parisino Théâtre des Arts el 5 de febrero de 1913, la primera interpretación teatral documentada desde el año 1651.

Hasta 1960 La coronación era poco frecuente en la cartelera de los teatros, pero fue haciéndose más habitual a partir del cuadrigentésimo aniversario del nacimiento de Monteverdi (1967). Solamente nuestra época, sobre todo con las representaciones de Harnoncourt y Ponnelle en la Ópera de Zúrich durante los años setenta del siglo pasado, parecen hacer justicia, en la medida en que esto sea posible, a las obras del Renacimiento y del Barroco, pues se contó en aquella ocasión con instrumentos originales, construidos como los que utilizó Monteverdi. Es igual que se consideren antiguallas de museo las tres óperas de Monteverdi que han llegado hasta nosotros ‒de la quincena que probablemente compuso‒, pues en el fondo son arte vivo, capaz de conmover profundamente al espectador.

 

En su jardín, el dios Mercurio revela a Seneca que pronto morirá. Llega la orden de Nerone y Seneca instruye a sus amigos para que le preparen el baño del suicidio. Sus discípulos intentan convencerlo de que permanezca vivo, pero él rechaza sus ruegos (“In un tepido rivo questo sangue innocente ch'io vo', vo' che vada a imporporarmi del morir la strada”, La cálida corriente de mi sangre inocente marcará con púrpura real mi camino a la muerte).

Claudio Monteverdi: "Pur ti miro, pur ti godo", de "La coronación de Poppea"

Patricia Schumann, soprano

Richard Croft, tenor

La coronación de Popea (título original en italiano, L'incoronazione di Poppea) es un dramma in musica en un prólogo y tres actos (o en dos partes y siete cuadros). El libreto, escrito en italiano, es obra de Giovanni Francesco Busenello conforme a los Anales (Libro XIV) de Tácito. La música es de Claudio Monteverdi.

Su estreno tuvo lugar en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642. El compositor alcanza con ella el punto culminante de su carrera y también da forma a un drama musical que crea el tránsito de la ópera florentina, compuesta casi exclusivamente de recitativos y arias, a la ópera barroca, con sus grandes arias llenas de pasión.

Tanto Busenello como Monteverdi demuestran su habilidad para describir a través de la música y el texto la psicología de cada uno de los personajes.

Si bien se incluyen pasajes instrumentales, gran parte de la partitura consiste en recitativos, no un discurso veloz sobre un acompañamiento armónico básico, sino verdaderas partes musicales totalmente escritas por Monteverdi, donde la voz canta en lugar de hablar y el estilo y la armonía acompañan las emociones y transformaciones de los personajes.

Uno de los pasajes más célebres es el dúo final entre Nerón y Popea (Pur ti miro, pur ti godo), aunque se cree que fue escrito por Benedetto Ferrari.

 

Claudio Monteverdi: L'Orfeo

Representación de Jordi Savall y La Capella Reial de Catalunya y Hesperion XXI (Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 2002)

- Montserrat Figueras (La Música)
- Furio Zanasi (Orfeo)
- Arianna Savall (Eurídice)
- Sara Mingardo (Mensajera)
- Cécile van de Sant (La Esperanza)
- Antonio Abete (Caronte)
- Adriana Fernández (Proserpina)
- Daniele Carnovich (Plutón)
- Fulvio Bettini (Apolo)
- Mercedes Hernández (Ninfa)
- Marilia Vargas (El Eco)
- Gerd Türk (Pastores)
- Francesc Garrigosa, Carlos Mena, Iván García (Pastores / Espíritus)

El nacimiento del dramma per musica en torno a 1600 abrió un infinito abanico de posibilidades dramático-musicales que el compositor Claudio Monteverdi supo explotar no sólo en su música para la escena. El Bajo Continuo, el principio concertante, el canto solista, la interacción de dúos y tercetos, los fuertes contrastes dinámicos penetraron también en sus madrigales, sus obras sacras y otras obras vocales, convirtiendo el ámbito musical en un gran teatro de las pasiones. Pronto esta idea sería asumida por egregios compositores en Francia (Jean-Baptiste Lully), Alemania (Heinrich Schütz) e Inglaterra (Henry Purcell).

La plana mayor de la "Accademia degl'Invaghiti" fue testigo, el 24 de febrero de 1607, en una mínima sala del palacio ducal de Mantua, del glorioso estreno de "L'Orfeo", fábula musicada en un prólogo y cinco actos, en una pequeña sala que redujo los medios teatrales e  instrumentales, pero que no desmereció esta obra que narra (aun con el final cambiado) la vida de Orfeo, poeta y semidiós cuyo poder musical (simbolizado en la idílica lira y la magia de su voz) le confía la gracia de superar y cambiar la voluntad de todo ser viviente a su gusto y ánimo, retrato clásico destilado por el humanismo italiano de la época. Tras este

notorio pase privado se representó en el Teatro de la Corte mantuana ante una mayor audiencia.

La ciudad natal del autor, Cremona, también fue testigo de una aclamada representación de "La favola d'Orfeo", ofreciéndose posteriormente en las emergentes ciudades itálicas de Turín, Florencia y Milán. Otra notable consecuencia de tal éxito la podemos constatar con la realización de dos ediciones impresas, una en 1609 y la posterior de 1615, de la partitura, honrosamente dedicada al príncipe Francesco de Gonzaga.

Como antes afirmamos, es la monodía (tanto en el recitativo como en el aria) el eslabón central de este nuevo estilo (sin desdeñar totalmente los beneficios de la manida polifonía), pero Monteverdi va más allá en su campo de acción, otorgando a las notas, que subrayan la poesía del texto (tan significativas eran las palabras que se imprimió y repartió a los asistentes del estreno un facsímil del libreto para que no perdieran hilo de lo recitado), un dramatismo, una emoción y un acento llenos de expresividad. El "estilo representativo", ese

recitativo continuo, oscilante y melodista, se conjuga con unos ariosos que se acercan vertiginosamente a las "arias" (evolución que conoceremos inmediatamente en óperas posteriores), aun con líneas delimitadoras tenues y sin separación clara (¿no se les viene ante sus oídos algunas de las neoclásicas obras de Richard Strauss, Stravinsky o la impresionante lírica del osado Berg?).

Uno de los verdaderos aportes genéricos de Monteverdi es la adopción de tonalidades (armonía a veces llenas de efectivas disonancias) directamente imbricadas a los afectos, sentimientos e impresiones que viven los personajes, una acción, aparentemente demasiado estática, que mueve nuestro intelecto y nuestro corazón al son de los acordes, las inflexiones y el canto límpido, lineal y prístino de tan divina partitura.

 

J. S. Bach: La Ofrenda Musical, BWV 1079

Pierre Hantai: clave

Marc Hantai: flauta travesera

Manfredo Kraemer: violín

Riccardo Minasi: violín

Bálazs Máté: violoncello

Xavier Puertas: violone

Le Concert des Nations

Jordi Savall, director

El año 1747 Federico II de Prusia, también llamado Federico  «el Grande», invitó a su corte de Sanssouci a Johann Sebastian Bach.  Su hijo Carl Phillip Emmanuel era el clavecinista de la Corte de Federico el Grande, y seguramente coincidiendo con que Bach iba a visitar a su hijo, se produjo el encuentro entre los dos. El rey Federico era muy aficionado a la y él mismo era intérprete de flauta travesera.

Los testimonios que quedan del encuentro se encuentran (más o menos novelados) en la primera biografía de Bach, la de Johann Nikolaus Forkel. Como es bastante curioso, se cita el pasaje completo:

Una noche, en los momentos en que (Federico) preparaba ya su flauta y sus músicos estaban listos para comenzar, un funcionario le trajo la lista de los extranjeros llegados ese día. Con su flauta en la mano echó una ojeada a la lista, y de pronto, dirigiéndose a los músicos allí reunidos, les dijo con acento de cierta agitación: «Señores, el viejo Bach está aquí.» Dejó entonces a un lado la flauta y sin más dilación despachó a alguien para invitar al viejo Bach, que se había apeado en la posada de su hijo, a presentarse en palacio. […] Lo que hace más al caso es que el rey renunció a su concierto de esa noche e invitó a Bach, conocido ya de todos como «el viejo Bach», a probar los fortepianos, hechos por Silbermann, que tenía en varios salones del palacio. Seguido de sus músicos, el rey recorrió todos los salones, invitando a Bach a probar cada uno de los pianos y a tocar en ellos alguna improvisación. Después de probar así varios pianos. Bach le pidió al rey un tema para una fuga, ofreciéndose a ejecutarla de inmediato, sin preparación alguna. El rey quedó admirado de la manera tan sabia como su tema pasó de repente a ser una  fuga; y, probablemente para ver hasta dónde podía llegar ese arte, expresó el deseo de oír una fuga a seis voces obligadas. Pero como no cualquier tema se presta para una armonía tan rica, Bach mismo eligió uno. y al punto, con gran asombro de lodos los circunstantes, lo desarrolló según el deseo del rey, de la misma sabia y magnífica manera como había desarrollado el tema regio.  De regreso ya en Leipzig, Bach trabajó sobre el tema inventado por el rey y escribió piezas a tres y a seis voces, añadió varios pasajes artificiosos en forma estricta de canon, mandó grabar la obra con el título de Musikalisches Opfer (Ofrenda Musical), y se la dedicó al inventor.

Según ciertas afirmaciones, improvisar una fuga a seis voces sin preparación podría compararse, por decir algo, a jugar con los ojos vendados sesenta partidas simultáneas de ajedrez y ganarlas todas.

Tras el encuentro de Bach con el rey, surgió pues la Ofrenda Musical, BWV 1078 (en castellano, Catálogo de las Obras de Bach). Esta obra es una colección de fugas y cánones escritos todos teniendo como base el tema que el rey le dio a Bach esa noche:

Se ha de decir que el tema es complejo, porque no se presta en absoluto para ser utilizado contrapuntísticamente, por culpa de esa escala cromática descendente del tercer compás y siguientes, que hace muy difícil su armonización. El rey, que sabía algo de música, propuso adrede un tema con dificultad para ser  armonizado como reto de gran dificultad para Bach.

En el ocaso de su vida, Bach quiso dejar una serie de obras que dieran testimonio y sirvieran como modelos de composición para el futuro (o como testimonio de un mundo que intuía que iba a desaparecer). A los compositores de la siguiente generación no les interesaban las fugas y el estilo severo y rebuscado de Bach. Así, El Arte de la Fuga es el «tratado» de Bach en la composición de la forma fugada. De la misma manera, la Ofrenda Musical es el testamento bachiano en lo que respecta a la composición de cánones, y la Misa en Si menor es el legado de Bach en el terreno de la música religiosa de rito católico.

Giovanni Battista Pergolesi: La Serva Padrona

Uberto: Furio Zanasi
Serpina: Sonya Yoncheva
Vespone: Roberto Carlos Gerboles

I Barocchisti
Director: Diego Fasolis
Director escénico: Mando Bernardinello

(2008)

Durante el barroco, en los descansos de las óperas serias se representaban obras cómicas llamadas intermedios. Uno de ellos es La serva patrona, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), escrito para los entreactos de El prisionero soberbio, del mismo autor, y que se estrenó en Nápoles en 1733. La obra cuenta con tres personajes: Uberto, un viejo adinerado; Vespone, su sirviente mudo y Serpina, una criada que quiere seducir al primero.

El libreto, firmado por Gennaro Antonio Federico, era descarado, descarnado, costumbrista y resultón, y se convirtió en un éxito de público y en una de las óperas bufas más importantes de la historia.

Argumento

Intermezzo 1

Vestidor

La historia cuenta cómo Uberto, un viejo solterón, está enfermo e impaciente con su doncella, Serpina, porque ella no le ha traído el chocolate hoy. Serpina se ha vuelto tan arrogante que cree que es la dueña de la casa. Se queja en el aria "Sempre in contrasti". De hecho, cuando Uberto la llama pidiéndole su sombrero, peluca y abrigo, Serpina le prohíbe abandonar la casa, añadiendo que de entonces en adelante él tiene que obedecer sus órdenes ("Stizzoso, mio stizzoso"). Uberto entonces ordena a Vespone que le encuentre una mujer para casarse de manera que pueda librarse de Serpina.

Intermezzo 2

El mismo vestidor

Serpina convence a Vespone, el criado de Uberto, para engañarlo y que se case con ella. Lo hace pasar por un soldado que se quiere casar con ella. Serpina informa a Uberto que se va a casar con un militar llamado Tempesta. Ella dejará la casa y le pide perdón por su comportamiento ("A Serpina penserete"). Llega Vespone, disfrazado de Tempesta, y, sin decir una palabra, exige 4.000 coronas como dote. Uberto rechaza pagar tal suma. Tempesta le amenaza o paga la dote o se casa con la chica él mismo. Uberto se muestra conforme en casarse con Serpina. Serpina y Vespone revelan el truco; pero Uberto se da cuenta de que ha amado a la chica desde el principio. Se casarán, después de todo; y Serpina será ahora la verdadera patrona de la casa ("Caro, Gioia. Oh Dio").

Jean-Baptiste Lully: Atys (El sueño)

ATYS de Lully en el Théâtre Comique de París (mayo de 2011)

Les Arts Florissants

Dirección: William Christie.
Fragmento de la escena del sueño

 

Jean Baptiste Lully (1632-1687) fue un compositor francés de origen italiano, creador de la ópera francesa, que en sus inicios consistía en una compleja puesta en escena que incorporaba ópera con estética francesa, además de ballet y profundos textos literarios a los que bautizó como "Tragedias musicales".

En 1652 entró al servicio de Luis XIV como bailarín de ballet y violinista. Más tarde dirigió una de las orquestas reales y en 1662 fue nombrado director musical de la familia real.

Desde el punto de vista musical, sus óperas son solemnes y majestuosas, con un énfasis especial en la claridad del texto y las inflexiones de la lengua francesa. Sus elaborados espectáculos de danza y los coros de gran majestuosidad tienen su raíz en el ballet de cour (ballet cortesano). Las óperas de Lully contrastan con el estilo italiano de ópera de la época, en donde se daba prioridad al lucimiento del cantante. Entre sus obras cabe citar Atys (1676), Perseo (1682), Amadís de Gaula (1684) y Acis y Galatea (1686).

Atis (título original en francés, “Atys”) es una tragedia lírica con un prólogo y cinco actos, con música de Jean-Baptiste Lully y libreto en francés de Philippe Quinault, basado en el poema Fastos de Ovidio. Fue estrenada en Saint-Germain-en-Laye el 10 de enero de 1676.

Quizá una de sus partes más conocidas sea el pasaje del sueño de Atys en el tercer acto. Esta escena muestra al joven tumbado en el suelo, introducido en un profundo sueño mientras un grupo de instrumentistas (flautas, laúdes y fagotes barrocos), a la vez que un pequeño grupo de cuatro cantantes narran la acción acompañados por el continuo de la orquesta, adoptando la escena un carácter fantástico a la vez que melancólico.

Esta ópera fue la preferida del rey Luis XIV de Francia de todas las que compuso Jean-Baptiste Lully, debido a diversas identificaciones psicológicas del monarca y su esposa con los personajes de la tragedia.

La importancia de Lully reside en las mejoras que impuso. En la ópera francesa abandonó el recitativo secco y lo sustituyó por un recitativo acompañado de bajo continuo. En los ballets, introdujo danzas más rápidas que las que se interpretaban. También estableció la forma de obertura francesa. Lully evolucionó desde su fidelidad inicial al estilo de sus compatriotas Luigi Rossi o Francesco Cavalli hasta una perfecta asimilación y desarrollo del estilo y el gusto franceses.

Lully llegó a dominar todo el ámbito musical en Francia en la época de Luis XIV, el Rey Sol. Fue creador de diversas formas musicales, que organizó o ideó, como la «tragédie lyrique», el gran motete y la obertura a la francesa. Su influencia sobre el conjunto de la música europea de su tiempo fue inmensa debido al importante número de discípulos franceses y extranjeros que llegó a tener.