C. Saint-Saëns: Sinfonía nº 3 en do menor, Op. 78

Orquesta de París

Paavo Järvi, director

Saint-Saëns es autor de una vastísima producción musical, gran parte de la cual no forma parte del repertorio corriente de orquestas e instrumentistas. Entre las obras que conservan el afecto del público, la Sinfonía n° 3 en do menor, Op. 78, conocida también como la Sinfonía "con órgano", es característica de la claridad de escritura del compositor y de su agudo sentido de la proporción y la forma. Fue escrita por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. El propio Saint-Saëns la dirigió en primera audición en mayo de 1886 en un programa londinense, el resto del cual fue dirigido por Sir Arthur Sullivan. En la misma velada, Saint-Saëns fue el solista del Concierto para piano n° 4 en Sol Mayor, Op. 58, de Ludwig Van Beethoven.

La partitura fue dedicada a Franz Liszt, con quien Saint-Saëns mantenía una cálida amistad y gracias a cuya generosa ayuda se había estrenado en Weimar, en 1877, su ópera Sansón y Dalila. Algunos comentaristas han hallado en las solemnes y devotas páginas de la obra un implícito homenaje póstumo a Liszt. Si bien la dedicatoria puede ser tenida como último tributo del músico francés a su mentor, no existe conexión alguna entre la música y la muerte de Liszt. El genio húngaro murió dos meses después del estreno de la sinfonía, habiéndola escuchado en forma fragmentaria, pues el compositor tuvo la gentileza de ejecutársela al piano.

Philip Hale, uno de los más distinguidos críticos norteamericanos, escribió tras una ejecución de la sinfonía: "La Sinfonía en do menor de Saint-Saëns posee las mejores y más características cualidades de la música francesa: lógica construcción, lucidez, franqueza, eufonía. La artesanía es magistral. No existen vacilaciones. El compositor sabía exactamente lo que quería y como expresarlo...".

La Sinfonía "con órgano" fue la primera contribución a la forma, en la literatura sinfónica francesa, tras las sinfonías de Berlioz, a la que pronto se unieron la Sinfonía en re menor de César Franck y las Sinfonías de D'lndy y Chausson.

"La actitud de Saint-Saëns ante la tarea de escribir una sinfonía en la cual el órgano fuera utilizado como un miembro de la orquesta y no como un instrumento solista de actuación dominante —escribe George Jellinek—, no fue la de un reformista sino la de un maestro en el arte de orquestar que, por añadidura resultó ser un maestro organista".

En contraste con la ligera orquestación de sus anteriores sinfonías, la Sinfonía en do menor le obligó a utilizar los recursos de la orquesta moderna: tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, triángulo, platillos, bombo timbales, órgano, piano a dos y cuatro manos y cuerdas. La presencia del piano, cuya parte en la orquestación es substancial aunque no tan prominente como la del órgano, es una prueba más del ingenio del compositor, ya que le agrega otra excitante variedad de color tonal y un rítmico acento adicional en ciertas partes para las cuales ningún otro instrumento podía ser más adecuado. En los pasajes arpegiados del 
movimiento final es donde se hace notar el empleo particularmente feliz del piano. 

Haciendo justicia a César Franck, corresponde destacar que éste ya había utilizado el piano en Les Djinns, composición fechada un año antes que la Sinfonía n° 3 de Saint-Saëns, cuya estructura orquestal es similar a esta última. Por otra parte, fue Saint-Saëns quien se anticipó al maestro belga en la composición de una sinfonía en forma cíclica, es decir: estableciendo la unidad de la obra por medio del desarrollo del material temático, partiendo de uno o dos motivos generatrices. 

S. Prokófieff: Sinfonía Clásica, Op. 25

Sinfonía nº 1 en Re mayor, Op. 25 "Clásica"
I. Allegro

II. Larghetto

III. Gavotta

IV. Finale: Molto vivace

Orquesta Filarmónica de Múnich

Sergiu Celibidache, director

La Sinfonía Clásica es la primera obra de Prokófieff que muestra su admiración por la música del siglo dieciocho. Dicho estilo aparecería más tarde en obras como El Amor de las Tres Naranjas, El Teniente Kijé, Cenicienta, Esponsales en un Monasterio o Guerra y Paz. Las formas tradicionales y la emoción restringida del período clásico resultaban para Prokófieff más interesantes que la estética romántica del siglo diecinueve. Según el propio compositor, la obra entera vino a su cabeza durante sus paseos en el campo. Lejos de su piano, condición que él mismo se había impuesto, no tuvo más remedio que componer la sinfonía sirviéndose de su intelecto, oído e imaginación. Haydn se había convertido en su modelo a partir de las clases de Cherepnin, y sirvió de inspiración para crear su primera sinfonía.

A. Schoenberg: Sinfonía de Cámara nº 1, Op. 9

Festival Internacional de Música de Cámara de Jerusalén

Daniel Cohen, director

Compuesta en 1906 para una orquesta de diecisiete instrumentos, la Sinfonía nº 1 manifiesta un cuidado tratamiento de los timbres instrumentales que aparecen independientes o combinados con acierto en beneficio de la calidad del efecto sonoro. 

La Sinfonía nº 1 fue estrenada en Viena el 8 de febrero de 1907. Sus intérpretes fueron el Cuarteto Rosé y miembros de la Orquesta Filarmónica de Viena.

La obra consta de cinco movimientos que se interpretan sin pausa. Schoenberg diseño una numeración de referencia basándose en un motto construido sobre cuartas que sirve para delinear la estructura:

I. Sonata. Allegro (Desde el principio hasta el nº 38).

II. Scherzo (nº 38–60).

III. Development (nº 60–77).

IV. Adagio (nº 77–90).

V. Recapitulation and Finale (nº 90–100).

Esta sinfonía es un recurso didáctico interesante para apreciar un estilo de la música contemporánea, escuchar una orquesta de cámara donde algunos de los instrumentos que la integran presentan un breve protagonismo en la ejecución de una melodía libre (trompa, violín, oboe, clarinete, viola, flauta traversa, violonchelo) con una armonía diferente a la escuchada en composiciones anteriores al siglo XX. 

G. Mahler: In ruhig fliessender Bewegung, Scherzo de la Sinfonía nº 2 "Resurrección"

Orquesta Sinfónica de Londres

Leonard Bernstein, director

La Segunda de Mahler no solo es una de las obras más monumentales de su ciclo sinfónico, sino también de toda la historia de la música. Además de las dos cantantes y el coro, la partitura requiere de la intervención del órgano en el quinto y último movimiento y de una orquesta gigantesca con 10 trompas, amplia percusión, que incluye dos gongs, uno agudo y otro grave, y dos arpas.

Esta obra, cuya ejecución está en torno a una hora y veinte minutos, era para Theodor Adorno, uno de los más claros ejemplos del arte monumental de Mahler, que supone "una violenta ofensiva contra la restricción individual, convencional y burguesa de la música, contra la elegante miniatura, contra las viñetas sonoras del último Brahms o de Debussy".

La Segunda de Mahler es, además, una obra que transmite especialmente la obsesión del compositor por la muerte, omnipresente en su producción, y en este caso por la resurrección que parece reclamarse entre la esperanza y la desconfianza en el Finale por alguien que, como él, se convirtió del judaísmo al cristianismo.

Pese a la unidad que presenta para el oyente, la creación de esta sinfonía llevó seis años al compositor. El embrión fue una especie de poema sinfónico, compuesto por Mahler al tiempo que su Primera Sinfonía, con el nombre de Totenfeier (Ceremonia fúnebre) y acabado en Leipzig en 1888, que más tarde se convertiría en el Allegro inicial de la obra.

Al componer el Totenfeier Mahler había esbozado los dos primeros temas del Andante moderado en la bemol, que fue concluido como segundo movimiento en junio de 1893. Se trata de uno de los más bellos movimientos que salieron de su pluma y no falta quien lo relaciona con el tercer movimiento de la Novena de Beethoven. El compositor pedía que entre el primer movimiento y este se hiciese una pausa aproximada de cinco minutos. 

Enseguida Mahler inició la composición del siguiente movimiento, un Scherzo, al mismo tiempo que el Lied Das Antonios von Padua Fischpredigt (El sermón de San Antonio de Padua a los peces), con la misma base musical en ambos. Titulado In ruhig fliessender Bewegung (En tranquilo movimiento que fluye) es una especie de moto perpetuo.

Este fragmento fue reutilizado por Luciano Berio como base de su Sinfonía de 1968, aunque incluye citas de otras obras.

A. Bruckner: "Scherzo" de la Sinfonía nº 3 en re menor

Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Eliahu Inbal, director

Dedicada a Wagner, que era inmensamente admirado por Bruckner, la Tercera Sinfonía es una obra bisagra que se desmarca de las sinfonías precedentes sin llegar a alcanzar el nivel de las siguientes  y como otras de sus sinfonías, sufrió varias modificaciones de redacción y edición. Fue escrita entre 1872-73 y quedo inédita hasta su publicación en 1877. Su fracaso inicial, llevó al compositor a revisarla varias veces.
El radiante lenguaje orquestal de Bruckner, su color armónico inundado de tensión cromática y su textura alternante entre la homofonía monumental y el talento contrapuntístico, se organizan en el formato sinfónico tradicional de cuatro movimientos, desarrollando temas que consiguen climas fervientes e intensos. Su fe profunda está en la base del discurso, y lo conecta con su concepción mística del sonido.

Piotr I. Chaikovski: Scherzo de la Sinfonía nº 4

III. Scherzo: Pizzicatto ostinato

Orquesta Sinfónica de San Francisco

Michael Tilson Thomas, director

El período de creación de la Sinfonía nº 4 en fa menor (entre mayo de 1877 y enero de 1878) coincide con una etapa difícil en la vida de Chaikovski: su fracasado matrimonio con Antonina Miliukova, quien padecía serios trastornos mentales (era mitómana) y que decía haberse enamorado del músico. Él por su parte, aunque no la amaba, había decidido aceptar el compromiso de la unión para librarse de molestos rumores que corrían sobre su vida privada.

Después de dos meses de amarga experiencia conyugal -Chaikovski tuvo que suspender la composición de la sinfonía e incluso estuvo al borde del suicidio-, el músico se vio obligado a abandonar a Antonina. Por aquella misma época Chaikovski inició su célebre relación epistolar, cuenta Lischké, con la que habría de ser su benefactora durante varios años, la señora Von Meck. Para fortuna del compositor, la Cuarta Sinfonía significó dentro de su carrera una conquista decisiva en el terreno de la creación sinfónica. El estreno de la obra, en cuyo final logra imponerse el triunfo de la vida, se llevó a cabo en Moscú, el 22 de febrero de 1878.

A. Borodin: Sinfonía nº 2 en si menor, Op. 5

Allegro

Scherzo: Prestissimo. Allegretto

Andante

Finale: Allegro

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Karek Mark Chichon, director

La imagen soberana de la Gran Rusia de la segunda mitad del siglo XIX y los aspectos positivos del Estado se ven reflejados perfectamente en la ópera de Alexander Borodin El príncipe Ígor. Los musicólogos destacan las huellas de la épica rusa en esta obra: los héroes tradicionales, los rasgos idealizados del país y el sello terrible y hasta amenazante de la potencia como ecos de la futura dictadura imperial.

En general, a Borodin se le considera creador de un mundo artístico singular, una especie de “épica musical”. En su Sinfonía nº 2 (“Bogatírskaya”) presenta una escrupulosa pintura de la vida de los héroes rusos legendarios, incluyendo sus batallas, festines y exultaciones.

Borodin comenzó a bosquejar su Segunda sinfonía en el año 1869, al tiempo en que trabajó en una de sus partituras más representativas: la ópera épica El príncipe Ígor. Borodin pasó los seis años siguientes componiendo y revisando con especial cuidado la partitura de su Sinfonía, y no sólo tuvo que parar el proceso creativo por sus responsabilidades como científico, sino que algunos proyectos paralelos con sus compañeros del Grupo de los Cinco distrajeron varias veces la atención en su Opus 5.

En muchos sentidos tanto El príncipe Ígor como la Segunda sinfonía resultaban ser muy próximas, pues en ambas Borodin echó mano de algunos aspectos que siempre lo caracterizaron tanto en relación con el grupo artístico al que pertenecía como en todo el movimiento nacionalista ruso en general. Dichos factores incluían su gusto manifiesto por la música venida de Oriente, con sus exuberantes y casi hipnóticos colores, además de dar cabida a melodías de corte folclórico ruso en varias partituras; todo lo cual se halla presente en las obras antes citadas, dando como resultado en la Segunda sinfonía una música de alcances épicos, de enorme sentimiento heroico y con una coloración típicamente oriental de su orquestación.

En un texto de Louis Biancolli encontramos la siguiente referencia:

“Borodin comunicó a (su amigo) Stasov, que la aspereza de ánimo vigoroso y bárbaro, en el primer movimiento retrataba un encuentro entre antiguos príncipes rusos; que el Andante miraba hacia atrás, intentando remontarse a las canciones de los primeros ministriles (o trovadores) eslavos llamados bayani y que el final intentaba evocar un banquete de héroes legendarios, en medio del regocijo popular …Stasov le dio como sobrenombre ‘Sinfonía del Paladín’ (Bogatyr en ruso).”

Borodin visitó a Liszt en Weimar en 1877 y durante una de sus charlas el ruso llevó bajo el brazo una transcripción para piano de su Segunda sinfonía, que ambos tocaron de principio a fin. Liszt le hizo algunas observaciones a Borodin; especialmente le pidió que ni se le ocurriera hacer cambio alguno en la partitura pues ésta era perfecta, además de (según Biancolli):

“…habló de su perfecta lógica de construcción, (y) lo que más le impactó fue su osadía, audacia sin cortapisas. ‘Es vano decir que no hay nada nuevo bajo el sol; esto es bastante nuevo’ le dijo a Borodin, quien se quedó sin poder articular palabra de la sorpresa.”

Tan grande era el interés de Liszt que al conocer la Segunda sinfonía de Borodin mandó un telegrama a su editor para que le enviara de inmediato partitura y materiales de orquesta. Su pasión llegó al grado de dirigirla en Weimar al día siguiente de llegar la partitura a sus manos. Y gracias a ello, los centros musicales más destacados de Europa vieron pronto programada la nueva obra de Borodin, llegando -según se informa- hasta Cincinnati en los Estados Unidos para los conciertos de la temporada 1898-99.

H. Berlioz: Sinfonía Fantástica, H 48

Orquesta Sinfónica de Chicago

Stéphane Deneuve, director

Sinfonía fantástica, H 48. Episodio de la vida de un artista 

Movimientos:

1. Sueños. Pasiones

2. Un baile

3. Escena en el campo

4. Marcha al suplicio

5. Sueño de una noche de aquelarre

La música del Romanticismo surgió como una reivindicación del papel determinante de las emociones del individuo en la configuración de la obra, en detrimento del equilibrio formal entre armonía y melodía, llevado por el Clasicismo a sus más elaboradas manifestaciones. Como fruto de esta apertura formal, la creación musical se aventuró en caminos inexplorados y de tan diversos estilos como múltiples eran las fuentes emocionales de cada uno de los compositores. Si en la época clásica el “contenido” se vertía sobre la “forma” ya establecida, en la época romántica el contenido desvirtúa los medios consensuados de expresión y determina ahora la forma misma de la composición.
 
En este contexto, la Sinfonía fantástica, H 48, Episodio de la vida de un artista, del compositor francés Hector Berlioz, adquiere un papel fundacional, pues transgrede las normas clásicas de la sinfonía y reconstruye su estructura hasta el punto de modelarla según los movimientos antojadizos de un alma dominada por la pasión amorosa. La configuración instrumental de la obra se articula con base en un texto literario esbozado por el propio autor, en donde se narran los encuentros y desencuentros de un artista con su amor ideal, una mujer típicamente romántica que es motivo de constante desesperación; en exacerbadas visiones él la asesina y la encuentra después en el infierno, reducida a una aparición grotesca, tras ser juzgado y ejecutado por su crimen.
 
La Sinfonía fantástica consta de cinco movimientos, en oposición a la división en cuatro propia de la sinfonía clásica, denominados y constituidos de la siguiente manera:
 
I. “Sueños. Pasiones”: Introduce una “idea fija”, concepto empleado por Berlioz para referir un tema instrumental que representa un motivo recurrente de la composición, y en este caso particular, a la mujer amada.
 
II. “Un baile”: El movimiento ternario recurrente en la sinfonía clásica representa aquí un baile de vals, donde el artista contempla el movimiento gracioso de su amada y la encuentra dotada de una brillantez que ensombrece la totalidad del recinto en que se halla.
 
III. “Escena en el campo”: El componente bucólico, común a la evocación romántica, hace su aparición en un diálogo de instrumentos pastoriles, momentáneamente eclipsado por los timbales, que anuncian el trueno y el relámpago, en una clara asociación entre paisaje y subjetividad humana.
 
IV. “Marcha al suplicio”: El cielo sombrío da inicio a una fantasía de opio del protagonista, en la que sueña que ha asesinado a su amada, y que marcha hacia su ejecución en medio de toques triunfales interrumpidos al final por el abrupto sonido de la guillotina.

 
V. “Sueño de una noche de aquelarre”: Finalmente, el artista sueña que asiste a su propio funeral, en medio de un aquelarre rodeado de visiones infernales, donde hace presencia su amada en forma de bruja, representada ahora como una melodía grotesca que difiere enormemente del ideal evocado en los movimientos anteriores.

La Sinfonía fantástica es una de las más reconocidas obras de la música programática, la que vincula el arte musical a otras manifestaciones artísticas, y constituye así una referencia muy ilustrativa del  Romanticismo musical, que pretendió neutralizar las aparentes divisiones observadas en el mundo y articularlo todo en un mismo ser orgánico y primordial, dinámico y coherente, estético y expresivo.

Gustav Mahler: Sexta Sinfonía

Orquesta del Festival de Lucerna

Claudio Abbado, director

Mahler no deseaba que sus sinfonías fueran programadas en los conciertos junto con otras obras, porque quería que los oyentes de sus monumentales composiciones fueran absorbidos por el torrente de sonido, temas y expresiones de su música, no dejando lugar a nada más, aislarse del mundo por hora y media y entrar en contacto con la vida, la muerte, el sufrimiento, la naturaleza, etc. Y ciertamente Gustav Mahler consigue ese efecto en el espectador que acude con sus problemas, sus alegrías y sus minucias, y de repente se ve envuelto en el mundo mahleriano, un mundo de idas y venidas de enorme complejidad y absoluta totalidad.
“Mi sexta sinfonía plantea un enigma cuya resolución solamente la gozará aquella generación que haya digerido mis otras cinco sinfonías”. La Sexta sinfonía de Mahler es obra de una notable complejidad, como todas las suyas, pero aquí un poco más, si cabe. No es una obra fácil de oír y disfrutar y está repleta de cambios ambientales y discurre a través de distintos escenarios anímicos.

En palabras de su esposa, Alma Mahler, ninguna otra sinfonía es tan autobiográfica como la Sexta, "ninguna emana tan directamente del fondo del corazón del autor como ésta, es la más personal de todas a la vez que profética”. Bautizada como Sinfonía “Trágica” el argumento principal de la composición es la lucha del hombre contra el destino, la lucha contra la muerte, que es patente sobre todo en el primer movimiento, donde una marcha triunfante preside el arranque, escrito en la manera clásica de forma sonata. El movimiento descansa en un segundo tema muy lírico, que representa el amor de Mahler por su esposa, para luego regresar a la lucha y el conflicto interiores.

El segundo y el tercer movimiento  suelen ser alternados en función del director que interprete la obra. Así lo hizo Mahler en su día colocando el tierno y bellísimo andante en segundo lugar o siendo este segundo movimiento ocupado por el magnífico, a la vez que riquísimo en matices, scherzo.

La apoteosis de la sinfonía llega con el cuarto movimiento, un finale de más de media hora de duración donde se llega al desenlace con la explosión de toda la tensión acumulada durante los tres movimientos anteriores. Se trata de la lucha propiamente dicha, con sus crecidas en fuerza, sus descansos, sus subidas y bajadas, su energía y debilidad. Mientras escribía esta obra en 1903 y 1904 el compositor recorría uno de los pasajes mas felices y distendidos en su sufridora y problemática existencia: se había casado y tenía una hija, aún así la sinfonía le salió trágica plenamente, puede que fuera por el carácter profético de la obra, ya que anuncia aquello que al poco la vida le va a deparar tres golpes muy duros y de los que jamás se podrá recuperar: la muerte de su hija de cuatro años de edad, su dimisión de la ópera de Viena por su condición judía y el diagnóstico de una afección cardiaca que acabaría con la vida de Mahler algunos años después. Por ello, unos años mas adelante Mahler suprimió uno de sus tres imponentes martillazos del cuarto movimiento, pues debido a su carácter supersticioso no deseaba que el martillo pudiera ser una metáfora del final de su propia vida. 
A diferencia de el resto de sus sinfonías donde el desenlace es esperanzador y triunfante, en la Sexta, Mahler se resigna a la dura realidad, esa realidad donde la muerte (no sólo del hombre sino de una manera de entender el mundo) se impone a la vida del impetuoso pero pequeño ser humano. La sinfonía acaba de una manera realmente trágica, en medio de la lucha se desencadena el inesperado final, la expiración del combatiente nos sorprende, no hay lugar para esos finales tan grandiosos y culminantes que caracteriza a otras de sus obras.

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 5 en mi menor, Op. 64

Gustav Mahler Jugendorchester

Franz Welser-Möst, director

La sinfonía consta de cuatro movimientos:

1. Andante - Allegro con anima

2. Andante cantabile, con alcuna licenza

3. Valse: Allegro moderato

4.Andante maestoso - Allegro con anima

 Chaikovski inició la composición de su sinfonía el 18 de mayo de 1888 en su  residencia campestre de Frolowskoje, cerca de Kan, y un mes después tenía trazado todo el plan de la obra.En poco tiempo la tuvo orquestada, aunque se le presentaron dudas acerca de su verdadero valor como obra de arte plenamente conseguida.
La introducción del  primer  movimiento  nos  presenta  ya el  tema del  destino —aquí más sereno que en la Cuarta Sinfonía—, “idea fija” de toda la obra, pues reaparece con diverso carácter a lo largo de todos los movimientos. El primero, de gran belleza y envergadura formal, está basado en la sonata clásica, con su exposición y desarrollo en tres partes bien diferenciadas.
El andante cantabile, muy recogido y casi religioso al comienzo, despliega uno de los más bellos y apasionados motivos de toda la obra de Chaikovski. Escrito en Re mayor, tiene forma de lied ternario.
El tercer movimiento es un vals, elegante y apasionado, pero con un deje melancólico en el fondo.
El final viene a recoger y conciliar los diversos elementos que configu­ran la sinfonía, todos sus enigmas e interrogantes. Sólo una buena construcción desde el podio puede eliminar la sensación de algo farragoso y repetitivo cuando la sinfonía se conoce con anterioridad. Si no es así, sirve como fijación de su temática y de percepción pano­rámica del estado de ánimo de Chaikovski, y de sus, más o menos veladas, intenciones autobiográficas.

J. Sibelius: Sinfonía nº 2 en Re mayor, op. 43

Orquesta Sinfónica de Gotemburgo

Gustavo Dudamel, director

La Segunda Sinfonía de Sibelius es su obra más conocida e interpretada. Escrita después de Finlandia —emblema nacionalista del autor— fue concebida en Rapallo, durante una estancia del músico en Italia (1901). Su estreno se produjo en Helsinki, en marzo de 1902, con la dirección del autor. Obtuvo un gran éxito, siendo repetida tres veces en el intervalo de ocho días.

De manera similar a lo ocurrido con Finlandia, la Segunda Sinfonía fue considerada inmediatamente como expresión musical de las aspiraciones nacionalistas del pueblo finés y entendida como un canto de resistencia frente al opresor ruso. Así mismo, su triunfo internacional provocó también un movimiento paralelo de simpatía hacia el país nórdico.

En cuanto al contenido, esta sinfonía puede catalogarse de “romántica”, si bien se trata de una obra especialmente original en la que destaca la brevedad de los temas, que van construyendo poco a poco grupos o conjuntos más vastos; también es patente la predilección de Sibelius por una instrumentación poco usual, sobre todo en el tratamiento de las maderas.

Desarrollo de la obra

- Allegretto: En Re mayor, este movimiento inicial es, sin duda, desconcertante; su comienzo llama la atención por su carácter fragmentado, a la manera de una improvisación temática en el seno de la forma sonata. Sibelius opera un considerable rejuvenecimiento en la forma tradicional, apoyándose en breves células melódicas que se van transfiriendo de unos instrumentos a otros sobre un fondo rítmico de la cuerda en 6/4 —once negras consecutivas—, que asegura su permanencia. El desarrollo parece realizar una síntesis que no es otra cosa que una intensificación de los elementos temáticos precedentes en registros instrumentales más homogéneos, con predominio de la cuerda y, posteriormente, de los metales. En la re exposición regresa el tema pastoral del comienzo, pareciendo abreviarse con arreglo a un logrado diminuendo.

- Tempo andante ma rubato: En re menor, es un sombrío movimiento lento que inauguran violonchelos y contrabajos en pizzicato, a lo que se superpone una melodía sobrecogedora, casi modal, expuesta por el fagot. Seguidamente interviene la cuerda en divisi — Andante sostenuto, en un pasaje en Fa sostenido mayor—, acompañada de diversos motivos en los graves de la orquesta que se ven entrecortados por estallidos en los metales.

- Vivacissimo: En Si bemol, este movimiento es un incisivo y tempestuoso scherzo, una especie de motu perpetuo en 6/8 que recorre inmediatamente los registros extremos de la orquesta (desde los contrabajos a los violines en su registro agudo). Los timbales introducen un breve Trio en Sol bemol, en el que el oboe esparce una atmósfera casi agreste. Hay repeticiones variadas del scherzo, después del Trio y del inicio del final, cuyo primer tema se une sin interrupción con el posterior y último movimiento de la sinfonía.

- Finale-Allegro moderato: Encadenado al anterior, es un Allegro moderato en 3/2 basado en la forma sonata. Son cuatro temas, provistos de motivos secundarios: El primero es expuesto por la cuerda, al que le sigue una fanfarria de las trompetas; el segundo opone la cuerda a las maderas; el tercero es tranquilamente dibujado por el oboe, para ser posteriormente relevado por el resto de maderas y la cuerda; y el cuarto, más breve, es perfilado por los instrumentos de metal en Do mayor. La re exposición, en la que la orquesta gana en amplitud, también se dilata, progresando en base a un continuo crescendo. La corta y triunfal coda, en la que dominan los instrumentos de metal, hace que la obra termine en un clima de apasionada exaltación.

J. Haydn: Sinfonía nº 6 en Re mayor "Le Matin"

The Norwegian Chamber Orchestra
Steven Isserlis, director

1. Adagio - Allegro

2. Adagio - Andante - Adagio

3. Minueto y Trio

4. Finale: Allegro

La Sinfonía nº 6 en Re mayor, Hoboken I/6, de Joseph Haydn es la primera que escribió tras haberse incorporado a la corte de Esterházy.  En 1761 el conde Morzin, a cuyo servicio estaba Haydn,  tuvo que disolver su orquesta, pero por suerte Haydn fue aceptado como vice Kapellmeister en el castillo de Eisenstadt de los príncipes de Esterházy, una aristocrática familia de origen húngaro al servicio del Imperio. Tenía que trabajar junto con el anciano Gregor Werner que ostentaba el cargo de Oberkapellmeister. La verdad es que con la entrada de Haydn, Werner conservó su cargo como una categoría honorífica, recayendo todo el trabajo sobre el joven músico. Así se convirtió en un empleado más del conde. Su categoría estaba dentro de la servidumbre, llegando a ser obligado a vestir la librea de la casa de Esterházy.

La orquesta de Eisenstadt estaba compuesta por una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y los instrumentos de cuerda (violines, violas, cellos y contrabajo). Para esta orquesta escribió las sinfonías durante su permanencia con los príncipes.

El propio príncipe Paul Anton le encargó un ciclo de sinfonías que representara las cuatro fases del día. De aquí nacieron las Sinfonías nº 6 (La mañana), nº 7 (El mediodía) y nº 8 (La tarde), compuestas en 1761. En realidad serían la nº 20, 21, 22 en orden cronológico, pues el catálogo de Hoboken contiene muchas obras mal datadas. En estas sinfonías encontramos descripciones pictóricas que anticipan ya a la sexta sinfonía del propio Beethoven. Escuchemos por ejemplo la salida del sol en el primer movimiento de la sexta o la tempestad, al final de la octava. Otro detalle a tener en cuenta es el magnífico empleo de los instrumentos como solistas, con lo cual Haydn aprovechaba a los instrumentistas de su orquesta.

Tras la representación de la salida del sol en el breve Adagio introductorio, aparece enseguida un Allegro con bellos pasajes para oboe y flauta. Al final del desarrollo un solo de trompa interpreta el tema inicial de la flauta en la tónica, análogamente a la prematura entrada de la trompa al final del desarrollo de la Eroica, que será compuesta cuarenta años más tarde.

El movimiento lento contiene pasajes de gran virtuosismo para violín y violonchelo. Su adagio inicial se basa en el hexacordo. El minueto posee un aire concertante. Se escucha un solo de flauta acompañado por los violines, así como una sección con fanfarria de los metales. El trío se inicia con pasajes a solo de contrabajo y fagot a los que más tarde se unen la viola y el cello solistas. El finale recupera el estilo de concerto grosso con pasajes muy brillantes para cello, flauta y violín.

 

Ludwig van Beethoven: Presto de la Sinfonía nº 7 en La mayor, Op. 92

Orquesta Filarmónica de Viena

Leonard Bernstein, director

Beethoven escribió su Séptima Sinfonía en 1811, durante un periodo de descanso en la ciudad bohemia de Teplice. La obra fue terminada en 1812, tras el regreso a Viena. Está dedicada al conde Moritz von Fries y tiene cuatro movimientos:

I. Poco sostenuto — Vivace

II. Allegretto

III. Presto

IV. Allegro con brio

La orquestación incluye dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y quinteto de cuerdas.

El estreno tuvo lugar en Viena el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados heridos en la batalla de Hanau. El propio Beethoven se puso al frente de una orquesta que contaba con muchos músicos ilustres, tales como Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Mauro Giuliani, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Domenico Dragonetti, Andreas Romberg, Antonio Salieri y otros. La sinfonía fue muy bien acogida por crítica y público.
El tercer movimiento es un scherzo que sigue la forma ternaria, pero se toca dos veces. La expansión de la estructura A-B-A pasa a ser, en este caso, A-B-A-B-A, forma que es bastante común en las obras de Beethoven de este periodo, por ejemplo en la Cuarta Sinfonía o en el Cuarteto de cuerda nº 8.

J. B. Lully: Suite de "Le Bourgeois gentilhomme"

Les Siècles

François-Xavier Roth, director

Le Bourgeois gentilhomme (El burgués gentilhombre) es una comédie-ballet con texto de Molière en cinco actos y en prosa, estrenada por la compañía de Molière el 14 de octubre de 1670 en la corte de Luis XIV en el Castillo de Chambord. La música era de Jean-Baptiste Lully, la coreografía de Pierre Beauchamp y los decorados de Carlo Vigarani.
Esta obra reproduce el género de la comédie-ballet a la perfección y es, en sí misma, una de las obras maestras del género en la que se aúnan los mejores comediantes y músicos de su tiempo. Responde al gusto de la época respecto a lo que se denominó las turqueries, el imperio otomano era, por aquél entonces, motivo de preocupación universal con el que trataban de familiarizarse.
La ouverture o preludio instrumental que precede a la representación tiene dos secciones, según el modelo a la francesa que puso en pie Lully. La primera es lenta y la segunda, de ritmo más vivo, presenta una textura contrapuntística.

L. Boccherini: Sinfonía en re menor, Op. 12 nº 6, “La casa del diavolo”

Korean Chamber Orchestra

En 1771 Boccherini compuso sus Seis sinfonías Op. 12, que describe como conciertos para gran orquesta y en este grupo está la más famosa de todas ellas: la nº 6 titulada “La casa del diavolo”. Las de Boccherini son sinfonías magistrales, parangonables a las de Haydn y Mozart, en las cuales el de Lucca se interesa por la expresión lírica, el refinamiento de los detalles y las texturas vivaces.

"La casa del diavolo" fue publicada en París en 1776 por La Chevardière, tomando la obra el nombre del último movimiento, con temas infernales, ya que incluye la leyenda: "Chaconne qui représente l'Enfer et qui a été faite à l'imitation de celle de M. Gluck dans Le Festin de Pierre". El asunto se repetiría en 1774, en la "Danza delle Furie" de la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck y también, más tarde, en el final de la ópera de Mozart Don Giovanni (1787).

Los tiempos de esta sinfonía son:
1.       Andante sostenuto - Allegro assai
2.      Andantino con moto
3.      Andante sostenuto - Allegro con molto

G. Mahler: Sinfonía nº 5 en Do sostenido menor

Orquesta del Festival de Lucerna

Claudio Abbado director

La Quinta Sinfonía de Gustav Mahler inicia una nueva etapa (formada por la Quinta, Sexta  y Séptima sinfonías) en la que el compositor, tras haber explorado la fusión del lenguaje sinfónico con el del lied en su Segunda, Tercera y Cuarta sinfonías, y haberse apoyado para estas obras en un programa, con la Quinta (y más tarde con la Sexta y la Séptima), su música se desnuda y se vuelve autosuficiente, y explorará el sinfonismo hasta agotar toda posibilidad de superación formal (el Finale de la sexta ha sido estudiado como un canto del cisne de la forma sonata-sinfonía) o introspectiva. La Séptima reveló a Schoenberg −el fundador de la Segunda Escuela de Viena y padre del atonalismo− la incipiente disgregación de la música tonal, que para el pupilo de Mahler, había ejercido de corsé en toda la creación musical hasta el presente. Así, ante esta cima creadora que había alcanzado Mahler, y el éxito de la que sería su sinfonía más ambiciosa, y que funcionaría como un compendio de las precedentes, su Octava Sinfonía, al agotado compositor, tras sufrir los tres golpes del destino que vaticinó en su Sexta Sinfonía (le diagnosticaron una enfermedad cardiaca irreversible, su hija acaba de morir de difteria, y tuvo que renunciar al cargo de director titular de la ópera de Viena), no queda más remedio que dar un giro en su universo creador, volviéndose introspectivo, místico y metafísico. Sus tres obras siguientes: La canción de la tierra (que no tituló Novena Sinfonía por la superstición de que ninguno de los compositores "vieneses" precedentes, Beethoven, Schubert, Bruckner, había compuesto una décima), La Novena, y el esbozo de la Décima, son páginas de un arrebatado lirismo autobiográfico. Las partituras de la Décima están plagadas de alusiones a Alma, tras la redención que supuso la terapia de emergencia que le realizó Sigmund Freud, y que le sirvió para reconocer el abandono megalómano a que había sometido a su esposa durante toda la vida.

La Quinta Sinfonía, si bien carente de programa, está estructurada en tres partes, definidas por el compositor llanamente así: Erste Abteilung, Zweite Abteilung, Dritte Abteilung (Primera parte, Segunda parte, Tercera parte). La primera parte contiene los movimientos primero (definido por el compositor como Trauermarsch, marcha fúnebre) y segundo (Sturmisch bewegt, violentamente agitado). La segunda parte, el tercer movimiento (Scherzo). Y la tercera, el cuarto (el famoso Adagietto) y el quinto (Rondó) movimientos.

Mahler prescinde de las indicaciones de tempo que tradicionalmente se colocan al comienzo de cada movimiento (por ejemplo, andante, vivace, lento...) y prefiere expresar el sentido que debe tener el movimiento, dejando a cada director la libertad y responsabilidad de interpretar la música al tempo que cada uno considere necesario para alcanzar el sentimiento que él, ahora sí, detalla meticulosamente con palabras. Hasta Mahler -y sobre todo en el periodo romántico- los compositores habían tratado de ejercer un control tiránico sobre su universo construido, donde la única visión válida de la obra era la suya propia. Mahler va más allá, y consciente de que las diferentes lecturas, por mucho control del tempo que se quiera pretender, producen resultados distintos, prefiere dejar cierta libertad al director e indicar únicamente el sentido profundo que la obra debe transmitir. Mahler era consciente de que a principios de siglo los tiempos estaban cambiando, y que la música no podía ser ajena a estos cambios. Célebre es el comentario que le dio a Otto Klemperer, uno de los directores de orquesta (junto a Bruno Walter) que conocieron al compositor y han dejado un importantísimo legado discográfico, cuando le dijo: "Si a mi muerte hay algo en mis sinfonías que no le gusta, cámbielo". Inconcebibles serían estas palabras en Beethoven o Brahms.

Empieza la Trauermarch (primer movimiento), con las mismas cuatro notas con las que Beethoven inicia la Quinta Sinfonía, pero en orden distinto. Así Mahler rinde tributo y reconocimiento al genio de Bonn. El movimiento se desarrolla como una sucesión abrupta de contrastes irreconciliables, que precisamente necesitan del siguiente movimiento para ordenarse.

El segundo movimiento, Sturmisch bewegt (violentamente agitado) desarrolla el material precedente, homogeneizándolo y restaurando el equilibrio.

En el Scherzo del tercer movimiento se dan la mano el vals y el landler, una danza folclórica alpina que los campesinos bailaban con zuecos (de ahí su carácter pesado y monótono).

El Adagietto del cuarto movimiento es algo aislado del desarrollo temático precedente y sin continuidad en el posterior, como una isla en medio del océano. Mediante una glosa de su lied "Me he retirado del mundo" y otra del "Tristán" wagneriano, Mahler escribe esta carta de amor a Alma, su esposa, expresándole, en una lectura más profunda, sus temores y contradicciones.

El Finale es una demostración del dominio de Mahler en el contrapunto y la fuga, pilares de la armonía clásica, y de los que Bach se había mostrado como genio indiscutible, testigo que más tarde recogería Beethoven, tras haber pasado por las manos de Mozart. ¿Sería por eso por lo que las últimas palabras de Gustav Mahler antes morir fueron precisamente esas? Mientras levantaba un dedo queriendo dirigir una orquesta imaginaria exclamó "¡Mozart!".

Gustav Mahler: Sinfonía nº 2 en do menor, "Resurreción"

Ricarda Merbeth, soprano
Bernarda Fink, mezzosoprano
Netherlands Radio Choir

Celso Antunes, maestro del coro

Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons, director

Sinfonía nº 2 en Do menor “Auferstehung”

Compuesta entre 1888 y 1894

 

Estreno mundial (sólo los tres primeros movimientos): 4 de marzo de 1895 en Berlín

Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el compositor

 

Estreno mundial (completo): 13 de diciembre de 1895 en Berlín

Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el compositor

 

Movimientos

I. Totenfeier ("Ritos Fúnebres")

Mit Durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck

(Con expresión bastante seria y solemne)

Allegro Maestoso 

II. Sehr gemachlich

(Muy tranquilo)

Andante moderato

 III. In ruhig fliessender Bewegung

(Con un movimiento tranquilamente fluyente)

IV. "Urlicht" (Luz primigenia)

Sehr feierlich, aber Schlicht

(Muy solemne, pero con sencillez)

 V. Im Tempo des Scherzos

Wild herausfahren

(Sin ir salvaje)

"Auferstehung"

(Resurrección)

 

PLANTILLA INTERPRETATIVA

 

Voces

·         Contralto, a veces interpretada por una mezzosoprano (Cuarto movimiento).

·         Soprano y Contralto (Quinto movimiento).

·         Coro mixto (Quinto movimiento).

 

Maderas

·         4 Flautas (las cuatro doblan a flautines).

·         4 Oboes (3º y 4º doblan a Corno inglés).

·         3 Clarinetes en Si bemol, La y Do (3º dobla a Clarinete bajo).

·         2 Clarinetes en Mi bemol (2º dobla como 4º clarinete en Si bemol y La).

·         4 Fagotes (3º y 4º doblando a Contrafagot).

 Metales

·         10 Trompas en Fa, cuatro de ellas (7ª a 10ª) también tocan fuera de escena (más, si es posible).

·         8-10 Trompetas en Fa y Do, de cuatro a seis fuera de escena.

·         4 Trombones.

·         Tuba.

 Percusión

Requiere un total de siete intérpretes:

·         Timbales (2 intérpretes y 8 timbales; en el último movimiento un tercer intérprete toca dos de los timbales del segundo).

·         Varias cajas.

·         Bombo.

·         Platillos.

·         Triángulo.

·         Glockenspiel.

·         3 campanas graves, sin afinación.

·         Una vara, para ser golpeada contra el marco del bombo.

·         2 Gongs (agudo y grave).

 

Banda de metal y percusión fuera de escena, en el quinto movimiento:

·         Bombo con platillos acoplados (tocados por un único instrumentista), Triángulo, Timbal.

 Teclados

·         Órgano (sólo en el quinto movimiento).

 Cuerdas

·         Arpa I, II

 "El mayor contingente de cuerdas posible".

·         Primeros y segundos violines.

·         Violas.

·         Violonchelos.

·         Contrabajos (algunos con extensión de Do grave).