B. Bartók: Allegro vivace del Concierto para Viola y Orquesta

Isabel Villanueva, viola

Orquesta Sinfónica de RTVE

Mariano Rivas, director

El 22 de enero de 1945, William Primrose escribió una carta a Béla Bartók en la que le encargaba la composición de un concierto para viola. En esta carta escribe, entre otras cosas: “Por favor, no se sienta intimidado por las aparentes limitaciones técnicas del instrumento. Puedo asegurarle que pertenecen al pasado, cuando la viola era un instrumento de pensionistas, y actualmente ya no es así.” Bartók, con toda probabilidad, se puso inmediatamente a planear la composición. De la misma manera que cuando había compuesto su Concierto para violín había recibido de su editor los conciertos para violín de Szymanovsky, Weill y Berg para poder estudiarlos; ahora, con el mismo propósito, el 27 de enero de 1945 pidió la sinfonía en cuatro movimientos para viola y orquesta de Berlioz, Harold en Italia.

Sin embargo, parece ser que el proyecto no avanzaba como Bartók desearía. Así, en una entrevista que Primrose mantuvo con Bartók a finales de la primavera, éste se mostraba reticente a continuar el proyecto, a pesar de que pasaba una situación económica de gran necesidad. Aducía desconocer suficientemente las posibilidades del instrumento. Primrose le pidió que antes de renunciar asistiese a su interpretación del Concierto para viola de William Walton, que estaba interpretando en Nueva York durante un par de semanas con Sir Malcolm Sargent. Aunque Bartók tenía planeado asistir, a última hora no pudo hacerlo por encontrarse enfermo, sin embargo, siguió su retransmisión por la radio y quedó tan sorprendido con el concierto y con el uso que Walton hacía del instrumento, que decidió aceptar el encargo. Primrose le pagó 1.000 $ por adelantado, una cantidad nada despreciable en esta época, y se fue de gira por Sudamérica.

A pesar de todo, el proyecto siguió estancado hasta que se fue de vacaciones a Saranac Lake. Sólo a partir de entonces el concierto comenzó a tomar forma. En el borrador de una carta a Primrose, fechada el 5 de agosto de 1945, escribió: “Querido Mr. Primrose: hacia mediados de julio estaba planeando escribirle una carta desesperada, explicando las distintas dificultades que tengo. Pero entonces, comenzaron a agitarse algunas ideas del concierto para viola, las cuales cristalizaron gradualmente por sí mismas. Ahora puedo decirle, por lo tanto, que en cuatro o cinco semanas espero escribir y finalizar la obra, al menos en borrador…” La siguiente sección de la carta es de particular interés: “A pesar de que el estado de la obra es todavía embrionario, el plan y las ideas generales ya están decididos. Le diré, pues, que la obra constará de cuatro movimientos: un serio Allegro, un Scherzo, un movimiento lento (más bien breve), y un finale, que comenzará Allegretto y acelerará el tempo hasta un Allegro molto. Cada movimiento, o al menos tres de ellos, estarán precedidos por una breve introducción recurrente (un solo de viola en su mayor parte), una especie de ritornello.” La idea de los cuatro movimientos, sin embargo, no siguió adelante.

El 8 de septiembre de 1945, Bartók escribió una última carta a William Primrose desde Nueva York: “…[Durante el invierno pasado] no pude hacer ningún trabajo compositivo en este desafortunado e inadecuado apartamento mío de Nueva York. Además, una sucesión de enfermedades nos visitaron… Finalmente, a finales de junio fuimos a nuestra casa de veraneo en Saranac Lake. Yo estaba bastante agotado y con pocas esperanzas de hacer allí ningún trabajo. Sin embargo, estuvimos en un lugar tan hermoso y silencioso, que a mediados de junio surgieron algunas ideas, las cuales no vacilé en apropiarme y desarrollar.”

Podemos deducir, a partir de esta carta, que la mayor parte del Concierto para viola fue compuesto durante su estancia en Saranac Lake, durante un tiempo extremadamente breve, aproximadamente un mes y medio. Esto es confirmado también por la afirmación de Tibor Serly, en alusión a la información proporcionada por la señora Bartók, Ditta Pásztory, de que Bartók compuso el Concierto para viola al mismo tiempo que el Concierto para piano nº3.

Al comienzo de la carta, Bartók se apresura a señalar: “Estoy muy orgulloso de poder decirle que su concierto para viola está preparado en borrador, por lo tanto, sólo falta escribir la partitura, lo cual significa un trabajo puramente mecánico, por decirlo así. Si no ocurre nada, puedo hacerlo en cuatro o cinco semanas. Podré enviarle una copia de la partitura orquestal en la segunda mitad de octubre…”

“Si nada ocurre…” Trece días después Bartók fue llevado al hospital y a los dieciocho días de escribir esta carta falleció. Durante sus últimos días, como cuenta Tibor Serly, trabajó febrilmente con todas sus fuerzas y toda su energía restante en la finalización de Concierto para piano y no le dedicó más tiempo al Concierto de viola.

Poco después de la muerte de Bartók, su viuda Ditta y su hijo Peter entregaron el manuscrito al compositor Tibor Serly para que lo completase. Serly, que había sido alumno de Kodaly, había entablado amistad con Bartók y transcrito alguna de sus obras. Además, Serly había escrito también un concierto para viola y una rapsodia para viola y piano, por todo ello no resulta sorprendente que Ditta Bartók recurriese al hombre que era considerado visto en aquel entonces como el principal compositor húngaro en América.

Al principio, Serly y el destinatario de la obra, Primrose, se resistieron a la tarea. Su primera reacción fue que había muy poco sobre lo que continuar. La parte de viola era suficientemente estimulante, pero interpretar las complicadas y apenas descifrables anotaciones del compositor sobre la orquestación, aunque quizás era un “trabajo puramente mecánico” para Bartók, se convertiría en una tarea abrumadora para sus continuadores. Serly colaboró con Primrose y en algún punto consultó a Emanuel Vardi, considerado en esta época el mejor violista después de Primrose.

El trabajo que Bartók había estimado que llevaría “unas pocas semanas” continuó durante cuatro años antes de que fuese interpretado en público por primera vez. La versión realizada por Serly y Primrose fue estrenada el 2 de diciembre de 1949 en Minneapolis con Antal Dorati al frente de la Minneapolis Symphony Orchestra (hoy Minnesota Orchestra) y Primrose como solista. Boosey & Hawkes, editora de la música de Bartók durante mucho tiempo, publicó la versión Serly y Primrose en 1950.

En enero de 1950, tuvo lugar su estreno en transmisión radiofónica con Primrose y la N.B.C. Orchestra, dirigida por Sir Ernest Ansermet. La primera grabación fue realizada en octubre de 1950 bajo la dirección de Tibor Serly. El ingeniero de grabación fue Peter Bartók, hijo del compositor. La grabación fue publicado por el sello Bartók Records.

El Concierto para viola de Béla Bartók se convirtió de pronto en una de las obras más populares escritas para este instrumento. El mismo Primrose interpretó esta obra más de 100 veces. En 1969, Boosey & Hawkes comunicó que el número anual de interpretaciones en directo del mismo se había incrementado a más de 100.

Pero los estudiosos de Bartók enseguida objetaron que Serly se había apartado de las intenciones del compositor tanto en la parte de orquesta como en la del instrumento solista. En particular, y entre otras cosas, el concierto comienza con un diálogo entre la viola solista y los timbales. La orquestación de Serly asignó la parte de los timbales a los violonchelos y los contrabajos, quizás en consideración a las pequeñas orquestas que puede que no dispongan de suficientes timbales pera realizar las intenciones del compositor. Además, cambió la afinación de casi doscientas notas, y también se hicieron adaptaciones para adaptarlo al estilo de ejecución de Primrose. Y también, en el último movimiento toda una sección fue elevada un semitono (de La bemol a La) para permitir el uso de los armónicos naturales de la viola.

Es posible argumentar que de haber vivido el compositor lo suficiente para completar la obra, habría quizás realizado algunos de estos cambios siguiendo las sugerencias del destinatario. Sin embargo, si nos atenemos al borrador de Bartók, la edición de Serly se aparta de lo que el compositor había previsto.

B. Bartók: Danzas populares rumanas, Sz. 56

Danubia Orchestra,

Domonkos Héja, director

En 1909 Béla Bartók se dedicó a recoger música folclórica en los alrededores de Belényes/Beiuş (Rumanía) animado por su amigo rumano y maestro de la zona János Buşiţia. Continuó el trabajo de recopilación al año siguiente, y también en los años 1912-1913, realizando varias giras en diferentes regiones rumanas de Hungría Oriental (actual Rumanía). Basándose en el material recolectado compuso en 1915 la pieza para piano Danzas populares rumanas, que dedicó a su amigo de Belényes. En 1917 también la arregló para orquesta, y en 1925 Zoltán Székely hizo una logradísima transcripción para violín y piano.

Inspiradas –no copiadas o transcritas literalmente– en estas investigaciones, en 1915 nacieron las Danzas populares rumanas para piano. Dos años más tarde Bartók preparó la versión para orquesta.

En realidad, las Danzas populares rumanas son una suite de seis piezas cuya complejidad va aumentando a medida que se suceden los movimientos. La  primera, Jocul cu Bata (Danza del bastón), la obtuvo de dos gitanos –un violinista y un violista popular– en Mezőszabad/Voiniceni; la segunda Brâul (Danza en ruedo) y tercera Pe loc (Pisando), danza de pareja, de un gaitero de Egres/Igriş; la cuarta, Buciumeana (Danza de Bucium), con un tiempo de tres por cuatro, de un violinista gitano en Bucsony/Bucium; la quinta Poarga Românească (Polka rumana) de un violinista rumano en Belényes/Beiuş, al igual que la sexta, Mărunţelul (Pasos cortos), danza rápida de pareja.

El Resplandor, film de Stanley Kubrick

TÍTULO ORIGINAL: The Shining

AÑO: 1980

DURACIÓN: 146 min.

PAÍS: EEUU

DIRECTOR: Stanley Kubrick

GUIÓN: Stanley Kubrick y Diane Johnson, sobre la novela de Stephen King

MÚSICA: Rachel Elkind, Wendy Carlos y Béla Bartók

FOTOGRAFÍA: John Alcott

REPARTO: Jack Nicholson,  Shelley Duvall,  Danny Lloyd,  Scatman Crothers,  Barry Nelson,  Philip Stone,  Joe Turkel,  Lia Beldam,  Billie Gibson,  Barry Dennen,  David Baxt,  Manning Redwood,  Lisa Burns,  Louise Burns,  Alison Coleridge,  Norman Gay

PRODUCTORA: Warner Bros. Pictures / Hawk Films / Peregrine

GÉNERO: Terror/Sobrenatural. Casas encantadas. Fantasmas. Drama psicológico. Película de culto  

SINOPSIS

Jack Torrance se traslada con su mujer y su hijo de siete años al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento de las instalaciones durante la temporada invernal, época en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su objetivo es encontrar paz y sosiego para escribir una novela. Sin embargo, poco después de su llegada al hotel, al mismo tiempo que Jack empieza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, se suceden extraños y espeluznantes fenómenos paranormales.

Kubrick se propuso rodar la esquizofrenia, y a fe que lo logró. El relato de Stephen King fue trasladado a la pantalla con una narración inquietante y, por momentos, angustiosa. El poder de la imagen del maestro neoyorquino consiguió, además de una atmósfera opresiva, algunas de las escenas más impactantes del cine de terror de las últimas décadas. El mérito es aún mayor cuando, a diferencia de lo habitual en el género, el director no se refugia en la oscuridad para provocar miedo o tensión. Como muestra: pocas veces en la historia del cine una simple escena como un niño montado en un triciclo, paseando por los pasillos de un hotel, provocó un suspense tan extraño, tan inquietante, tan sobrecogedor. 

Béla Bartók: Música para cuerda, percusión y celesta Sz 106

Orquesta de Cámara Franz Liszt de Budapest

Bartók compuso algunas de sus mejores obras para el director suizo Paul Sacher. Desde los años 30, Bartók había incorporado elementos de la música barroca en sus composiciones, inspiradas en parte por su exploración de los compositores de teclado pre-clásicos como Scarlatti, Rameau y Couperin.  

La música para cuerdas, percusión y celesta evoca el concerto grosso barroco, con sus dos orquestas de cuerdas antifonales separados por una batería de instrumentos de percusión afinados y no sintonizada.

El movimiento de apertura, Andante tranquillo, es una lenta fuga sobre una melodía cromática que surge de una célula de cinco notas, cada frase subsiguiente crece en longitud y en elaboración. En este punto, las dos orquestas de cuerda comienzan un juego de melodías. Las voces se acumulan en cadena y aumenta la textura de la fuga en cuanto a complejidad. Las implicaciones cromáticas del tema son presentadas a un cumplimiento riguroso disonante. La fuga culmina en su apogeo con un rugido amenazador de los timbales y un golpe fuerte en el tam-tam. A medida que la fuga se pliega sobre sí misma la celesta hace su primera entrada con un acorde arpegiado, misteriosa y remota.

El allegro siguiente está escrito en compás de 2/4 aun cuando se interpolan algunos episodios irregulares; cierto número de impetuosos, exuberantes temas, se derivan del sujeto de la fuga. El oyente no necesita esforzarse por escuchar conscientemente tal derivación: la unidad puede ser "sentida" en el nivel de lo subconsciente. En determinado momento el piano desempeña un rol muy destacado; también intervienen en el discurso el arpa y los tambores y los timbales cumplen asimismo una labor bastante importante. El adagio es uno de los más evocadores ejemplos de música nocturna que pueden hallarse en Bartók. Se trata otra vez de una progresión arreglada en simétrica forma a lo largo de seis secciones: (A) El xilófono destaca un Fa agudo, los timbales suenan suavemente y un misterioso tema brota de las violas; (B) La segunda sección consiste en una fluyente melodía a cargo de violines y celesta; (C) La tercera, se caracteriza por los glissandi ejecutados en la celesta, el arpa y el piano; (D) La cuarta, eje del movimiento, es una sección intensamente percusiva con grandes octavas del piano; (E) La quinta sección combina la fluyente melodía de la segunda con los glisandos de la tercera, y (F) —la última— es una repetición de la primera a la que pone punto final el xilófono. Como se trata de un movimiento cuya forma muy organizada puede ser auditivamente apreciada sin dificultad, no estará de más considerar la oportunidad del siguiente diagrama:

Cada una de estas secciones está ligada a la siguiente con un motivo tomado al tema original de la fuga.

El Finale es un rondó cuyo tema principal es, otra vez, el de la fuga comprimido por así decirlo, en una escala o Lidia que primero desciende, luego asciende, para descender una vez más definitivamente. Las cuerdas pulsan una serie de acordes en La mayor para presentar y acompañar esta melodía.

 

Béla Bartók: Concierto para orquesta Sz 116

Orquesta Sinfónica de Chicago

Georg Solti, director

Los años que Bartók pasó en Estados Unidos (1940-1945) no fueron felices. Se vio continuamente asediado por problemas de salud y de dinero. Forzado por la guerra a abandonar su Hungría natal, Bartók y su esposa Ditta arribaron a Nueva York en el mes de octubre de 1940. Tuvieron que buscar un lugar donde vivir y medios para sustentarse. El primero de estos problemas era especialmente difícil de resolver, porque necesitaban un apartamento lo suficientemente amplio como para colocar los dos pianos, y lo suficientemente silencioso como para que Bartók pudiera componer en paz.
Para los Bartók fue difícil adaptarse al estilo de vida tan diferente de Nueva York. Una vez pasaron tres horas viajando en los subterráneos, "viajando de aquí para allá en el seno de la tierra; finalmente, ya sin tiempo y sin haber llevado a cabo nuestra misión, regresamos a casa avergonzados, por supuesto, totalmente por debajo de la tierra". Además, sufrieron una pesadilla típica de los viajeros: su equipaje llegó a Nueva York dos meses después que ellos.
El compositor había esperado ganar dinero dando conciertos a dos pianos con Ditta. Algunos amigos habían arreglado presentaciones en público, pero los comentarios generalmente eran desfavorables, puesto que los críticos tenían dificultades con la atípica música de Bartók. Como resultado de ello, en la temporada siguiente tuvieron muy pocos compromisos: solamente una presentación en concierto, tres recitales para dos pianos y cuatro conferencias que incluían recitales.
Poco después de su llegada a Nueva York, Bartók fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia. A su vez, esto condujo a que se le contratara en esa Universidad para un trabajo de investigación con una colección de grabaciones de música folclórica serbo-croata. El compositor apreciaba enormemente este puesto, ya que significaba un ingreso regular, si bien reducido, y porque además había sido un activo folclorista en Hungría. Su remuneración era de 3.000 dólares al año. No obstante, estaba preocupado porque no había ninguna garantía de continuidad del sueldo, ya que, de hecho, el contrato debía ser renovado cada seis meses. Finalmente, la Universidad se quedó sin dinero, pero algunos de los amigos de Bartók secretamente reunieron fondos entre ellos para que continuara cobrando su salario. Como Bartók era ferozmente orgulloso, y seguramente hubiera rehusado el dinero si hubiera sabido de dónde provenía, sus amigos guardaron celosamente el secreto de este acto caritativo. Un breve período como profesor invitado en Harvard contribuyó a aumentar sus ingresos.
La salud de Bartók comenzó a decaer. Estaba débil y con frecuencia febril. Se quejaba de dolores en los hombros y en las piernas, y perdió peso hasta llegar a apenas 40 kilos. Sufrió un colapso mientras daba una conferencia en Harvard. El diagnóstico era sombrío: tenía leucemia. La ASCAP (Sociedad Norteamericana de Compositores, Autores y Editores), sociedad que se encarga de los derechos de autor, asumió todos los gastos de su atención médica. El compositor estaba muy deprimido. Sufría de una enfermedad debilitante, estaba a un océano de distancia de su tierra natal y de la forma de vida que conocía, sentía la guerra como un gran peso, no estaba en condiciones de tocar el piano, sus ingresos eran escasos y no podía componer. Aunque ya hacía tres años que estaba en Estados Unidos, no había escrito nada.
Nuevamente, sus amigos le prestaron secretamente su ayuda. Sus compatriotas, Joseph Szigeti, el violinista, y Fritz Reiner, el director, acudieron a Serge Koussevitzky, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Entre todos elaboraron un plan para que se le encargara, a través de la Fundación Koussevitzky, una composición musical. Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital y le ofreció un cheque de 500 dólares como adelanto del cincuenta por ciento por una obra para orquesta. El compositor se mostró remiso a aceptar. Sentía que sus días como compositor habían quedado atrás y que jamás recuperaría fuerzas suficientes como para cumplir con el cometido. Pero le entusiasmó la idea de escribir para una excelente orquesta y aceptó intentarlo.
El estímulo de este encargo hizo que mejorara su salud, y pudo terminar el Concierto para Orquesta el verano siguiente. Los síntomas de su enfermedad iban y venían. Consiguió que su médico, a regañadientes, le diera permiso para viajar a Boston para los ensayos y la interpretación del concierto. A Bartók la interpretación le pareció excelente y Koussevitzky pensaba que ese concierto era la mejor obra que se hubiera escrito en el último cuarto de siglo. Por una vez, los críticos se mostraron entusiastas y el público aclamó la obra. Como resultado de este éxito, la suerte de Bartók comenzó a mejorar.
Aunque hasta ese momento prácticamente había sido ignorado como compositor en ese país, de pronto se encontró asediado por encargos de composiciones. Se le pidió que escribiera un séptimo cuarteto para cuerdas, un concierto para dos pianos y un concierto para viola. Su música empezó a ser incluida cada vez más en los programas y empezó a recibir ingresos por regalías. El Concierto para Orquesta rápidamente pasó a formar parte del repertorio estándar; apenas cuatro años después de su estreno, en todo el país se tocaba más la música orquestal de Bartók que la de Berlioz, Liszt, Dvorák, Mahler o Schubert. Pero Bartók no vivió para presenciar este éxito. Murió diez meses después del estreno del concierto. No había logrado cumplir con muchos de sus últimos encargos, pero con la confianza ganada por el éxito del Concierto para Orquesta, sí llegó a componer el Tercer Concierto para Piano y la mayor parte del Concierto para Viola.
Para Bartók resultó gratificante lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos. Resulta trágico que no compusiera muchas de las piezas que había planeado. Cuando murió, fue llorado por todo el mundo musical. Pero es un hecho estremecedor que uno de los escasos compositores modernos indiscutiblemente grandes falleciera casi en la pobreza y estuviera próximo a morir ignorado en medio de uno de los centros culturales más grandes del "iluminado" siglo XX.

Béla Bartók: Cuarteto de cuerda nº 6, Sz 114 (III. Mesto. Burletta: Moderato)

The Center Bancroft String Quartet
Ekaterina Tarasova, violín • Sun Hye Oh, violín • Veronika Vassileva, viola • Lejing Zhou, cello

El Cuarteto nº 6, Sz. 114 es la última de las obras que el compositor termina en Europa antes de emprender un exilio que no deseaba y que temía. Con razón, pues su último periplo americano estuvo marcado por la enfermedad, la pobreza y finalmente la muerte. La obra se distancia cinco años del anterior cuarteto y fue comenzada en 1939 en Suiza, en la localidad de Saanen donde era invitado del director y mecenas Paul Sacher que le había encargado la Música para cuerda, percusión y celesta. En principio, la obra estaba destinada al Cuarteto Húngaro pero la partitura marchó sin se estrenada a los Estados Unidos en la maleta del compositor emigrante. Allí fue estrenada finalmente el 20 de Enero de 1941 en New York gracias a los buenos oficios del Cuarteto Kolisch.

El Cuarteto consta de cuatro movimientos:

1. Mesto. Vivace
2. Mesto. Marcia
3. Mesto. Burletta
4. Mesto. Molto tranquillo

Las circunstancias de composición no fueron fáciles. Por un lado, la amenaza nazi sobre Europa de la que Bartók ya había prevenido años antes, luego, la invasión de Polonia el 1 de septiembre de 1939 y la grave enfermedad de su madre que moriría en diciembre y por cuya presencia Bartók temía emigrar pues creía, como así fue, que no retornaría vivo. Nos hayamos ante una obra que encarna el dolor y que, aunque conserva rastros de la forma en arco, se desarrolla en cuatro complejos movimientos que progresivamente se van haciendo más lentos. Cada uno de los movimientos se inicia con un mismo motivo, una especie de leitmotiv pero que se presenta de forma diferente cada vez. Se ha dicho que en los esbozos de la obra Bartók pensó que el cuarto movimiento fuera vivo y de carácter popular pero la manera en que el tema recurrente se va imponiendo, el compositor abandonó la idea para establecer esta especie de dolorosa confesión que no ha dejado de relacionarse con la Suite lírica de Berg. También se ha hablado de su parentesco con el opus 135 de Beethoven y su pregunta aceptada (¿Debe ser así? Así debe ser). En todo caso Bartók nunca renuncia a su familiaridad formal con el genial sordo de Bonn. También se han buscado similitudes con el opus 127 y la Gran Fuga pero el mundo expresivo es el de la desolación y el desaliento que, tras la agria Burletta acaba en el cuarto movimiento donde el tema recurrente se hace desgarrador con timbres tan determinados como la indicación "senza colore" o "lontano" que conducen a un adiós definitivo y sin retorno. Más tarde, en América, Bartók tendrá la idea de escribir un séptimo cuarteto que nunca llevará a cabo. Tal vez porque poco podía añadir a esta imagen de la desolación.