P. I. Chaikovski: La bella durmiente

Roberto Bolle

Diana Vishneva

Ballet y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán

Kevin Rhodes, director

Rudolf Nureyev, coreografía

Franca Squarciapino, vestuario y decorados

La Bella Durmiente es un ballet en un prólogo y tres actos, que se interpreta en dos partes.
Está basado en el cuento del mismo nombre escrito por el francés Charles Perrault, cuenta con la coreografía original de Marius Petipa, libreto de Iván A.Vsevolojsky y música de Chaikovski. Fue estrenado el 3 de enero de 1890 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo y desde entonces muchos han sido los coreógrafos y compañías de ballet que han presentado sus personales versiones de esta maravillosa obra.

PARTE I

Prólogo

En el palacio del Rey Florestán XIV se festeja el bautizo de su hija, la princesa Aurora. A la fiesta están invitadas seis hadas y cada una se acerca a la recién nacida para entregarle su regalo. Aparece la malvada bruja Carabosse y, furiosa porque no ha sido invitada a la fiesta, lanza una maldición sobre la niña: "cuando cumpla dieciséis años morirá al pincharse con el huso de una rueca". Los reyes y la corte están horrorizados con la maldición de Carabosse, pero aparece el Hada de las Lilas, quien aún no había entregado su presente a la niña, y dice: "mi regalo es que esta niña no morirá, caerá en un sueño y sera despertada por un deseo de amor". 

Primer acto

Fiesta en el palacio, la princesa Aurora cumple dieciséis años. Sus padres, los reyes, han prohibido en su reino todos los husos. A la fiesta han sido invitados cuatro príncipes de diferentes partes del mundo que han venido a solicitar la mano de la princesa. Bailan el Adagio de la Rosa. Mientras transcurre la fiesta se le acerca a la princesa Aurora una vieja y le regala un objeto que nunca había visto: un huso. Aurora, encantada con el extraño presente, juega con él y se pincha, cayendo inmediatamente en un profundo sueño. La vieja no es otra que Carabosse que se burla de la angustia de todos; llega el Hada de las Lilas y recuerda a todos el regalo que ella le otorgó a la princesa en su cuna. Por un encantamiento hace dormir a toda la corte y luego cubre el castillo con un espeso bosque.

PARTE II

Segundo acto

Han pasado cien años. En un claro del bosque el Príncipe Desiré pasea con sus amigos. El Hada de las Lilas hace que el príncipe tenga una visión de la princesa Aurora. El príncipe se enamora de la princesa y le pide al Hada que lo lleve junto a ella. El Hada de las Lilas le conduce a través del bosque hasta llegar al palacio. Allí descubre a la bella durmiente rodeada por su corte, también durmiente, la besa y ella y toda la corte despiertan. Los reyes bendicen a la pareja enamorada.

Tercer acto

En el salón del palacio se celebran las bodas de la princesa Aurora con el príncipe Desiré. Bailan para ellos diversos personajes: el Gato con Botas y la Gata Blanca, Caperucita Roja y el Lobo, Cenicienta y el príncipe Fortuna, el Pájaro Azul y la princesa Fiorina, cortesanos y cortesanas: para finalizar la princesa Aurora y el príncipe Desiré bailan el Grand pas de deux.

P. I. Chaikovski: Romeo y Julieta, Fantasía-obertura para orquesta en si menor

Orquesta Sinfónica de Londres

Valery Gergiev, director

Chaikovski compuso Romeo y Julieta durante los últimos meses de 1869. La obra se estrenó el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nikolái Rubinstein, en Moscú. Chaikovski la revisó en profundidad en 1870 y de nuevo en 1880.

El compositor Mily Balákirev (1837-1910) era un sujeto bastante entrometido. No se contentaba simplemente con escribir su propia música. También deseaba meter mano en la creación de la música de otros compositores. De este modo se convirtió en el líder del grupo de nacionalistas rusos conocidos como Los Cinco Grandes y también se hizo amigo de Chaikovski y le dio muchas sugerencias detalladas acerca de diversas composiciones. No solamente tomó parte activa en la creación de Romeo y Julieta sino que también, muchos años después, suministró un programa y consejos específicos de composición sobre la Sinfonía Manfredo.

Balákirev le escribió a Chaikovski en el otoño de 1869, sugiriendo la composición de una obertura basada en Romeo y Julieta de Shakespeare. Balákirev incluyó algunas partes musicales que consideraba apropiadas para la apertura; describía métodos de trabajo exactos para ayudar a encontrar inspiración a Chaikovski; por ejemplo, detallaba las tonalidades para las diversas secciones de la pieza. Chaikovski era un joven impresionable e inseguro. Apreciaba el interés de Balákirev, en lugar de resistirse a las injerencias de su amigo. Chaikovski llegó hasta a presentar a Balákirev la composición terminada para que éste le hiciera correcciones.

Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Chaikovski nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlos en toda su gloria. Primero oímos la música de fray Lorenzo: acordes sostenidos en los vientos con diversos acompañamientos de arpegios de arpa, líneas de cuerdas y pizzicatos en las cuerdas. Después de un tramo bastante largo de esta introducción lenta, estalla el primer tema de la sección central. Esta música frenética, con sus ritmos angulares, representa a las familias enemistadas. Tras un desarrollo bastante enérgico, hay una transición -como ocurre en una forma sonata propiamente dicha- hacia el tema de amor. Una exaltación considerable lleva a la recapitulación. Después se vuelve a exponer el primer tema. Y entonces Chaikovski nos da no el tema de amor sino su secuela intrascendente.

Piotr I. Chaikovski: Obertura 1812

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Antonio Pappano, director

La Obertura 1812, Op. 49 es una obertura romántica escrita por Chaikovski en 1880. El estreno tuvo lugar en Moscú, el 20 de agosto de 1882. La obra conmemora la victoriosa resistencia rusa en 1812 frente al avance de la Grande Armée de Napoleón Bonaparte. Su final incluye disparos de salvas de cañón, repique de campanas y fuegos de artificio.  

Los tempi del único movimiento de esta obra son Lento - Andante - Allegro giusto - Largo - Allegro vivace. En la partitura constan dieciséis disparos de cañón. La obra comienza con una melodía de la Iglesia Ortodoxa Rusa, Dios proteja a su Pueblo, ejecutada por ocho violonchelos y cuatro violas, que recuerda cómo la declaración de guerra contra Francia fue notificada al pueblo en los servicios religiosos de toda Rusia. En ocasiones esta parte de la obertura es cantada a cappella por un coro. Continúa con una mezcla de melodías tradicionales (incluida la danza A la puerta, a mi puerta) y militares, que representan la angustia creciente del pueblo ruso al saberse invadidos por el ejército francés. La pieza prosigue con una marcha presentada por los metales, donde se oye cargar a los ejércitos para enfrentarse en la batalla de Borodino. Un fragmento repetitivo y triunfal del himno nacional francés, La Marsellesa, sirve para representar al ejército invasor y la inicial victoria de Napoleón. A continuación, un diminuendo en la música sirve para expresar la retirada de las tropas rusas, evitando la confrontación directa con las francesas, al tiempo que dejan tras de sí la tierra arrasada. Vuelve a sonar la marcha en los metales y el fragmento de La marsellesa para indicar la entrada de los franceses en una Moscú incendiada. El fragmento de La marsellesa vuelve a  sonar, ahora en diminuendo, sugiriendo la retirada de las tropas francesas, al tiempo que un crescendo indica el asedio ruso. Cinco disparos de cañón acompañan el avance de los rusos expresado en los instrumentos de cuerda y los metales, que preparan para el cierre triunfal con el contrapunto entre el leitmotiv que representa al ejército ruso y el himno imperial ruso Dios salve al Zar, apoyado por once disparos de cañón, el repique de campanas y los fuegos artificiales. Este final muestra un anacronismo curioso, ya que en 1812 Dios salve al Zar no era el himno ruso, sino que lo era en la época en la que Chaikovski compuso la obra.

Piotr I. Chaikovski: Scherzo de la Sinfonía nº 4

III. Scherzo: Pizzicatto ostinato

Orquesta Sinfónica de San Francisco

Michael Tilson Thomas, director

El período de creación de la Sinfonía nº 4 en fa menor (entre mayo de 1877 y enero de 1878) coincide con una etapa difícil en la vida de Chaikovski: su fracasado matrimonio con Antonina Miliukova, quien padecía serios trastornos mentales (era mitómana) y que decía haberse enamorado del músico. Él por su parte, aunque no la amaba, había decidido aceptar el compromiso de la unión para librarse de molestos rumores que corrían sobre su vida privada.

Después de dos meses de amarga experiencia conyugal -Chaikovski tuvo que suspender la composición de la sinfonía e incluso estuvo al borde del suicidio-, el músico se vio obligado a abandonar a Antonina. Por aquella misma época Chaikovski inició su célebre relación epistolar, cuenta Lischké, con la que habría de ser su benefactora durante varios años, la señora Von Meck. Para fortuna del compositor, la Cuarta Sinfonía significó dentro de su carrera una conquista decisiva en el terreno de la creación sinfónica. El estreno de la obra, en cuyo final logra imponerse el triunfo de la vida, se llevó a cabo en Moscú, el 22 de febrero de 1878.

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 5 en mi menor, Op. 64

Gustav Mahler Jugendorchester

Franz Welser-Möst, director

La sinfonía consta de cuatro movimientos:

1. Andante - Allegro con anima

2. Andante cantabile, con alcuna licenza

3. Valse: Allegro moderato

4.Andante maestoso - Allegro con anima

 Chaikovski inició la composición de su sinfonía el 18 de mayo de 1888 en su  residencia campestre de Frolowskoje, cerca de Kan, y un mes después tenía trazado todo el plan de la obra.En poco tiempo la tuvo orquestada, aunque se le presentaron dudas acerca de su verdadero valor como obra de arte plenamente conseguida.
La introducción del  primer  movimiento  nos  presenta  ya el  tema del  destino —aquí más sereno que en la Cuarta Sinfonía—, “idea fija” de toda la obra, pues reaparece con diverso carácter a lo largo de todos los movimientos. El primero, de gran belleza y envergadura formal, está basado en la sonata clásica, con su exposición y desarrollo en tres partes bien diferenciadas.
El andante cantabile, muy recogido y casi religioso al comienzo, despliega uno de los más bellos y apasionados motivos de toda la obra de Chaikovski. Escrito en Re mayor, tiene forma de lied ternario.
El tercer movimiento es un vals, elegante y apasionado, pero con un deje melancólico en el fondo.
El final viene a recoger y conciliar los diversos elementos que configu­ran la sinfonía, todos sus enigmas e interrogantes. Sólo una buena construcción desde el podio puede eliminar la sensación de algo farragoso y repetitivo cuando la sinfonía se conoce con anterioridad. Si no es así, sirve como fijación de su temática y de percepción pano­rámica del estado de ánimo de Chaikovski, y de sus, más o menos veladas, intenciones autobiográficas.

Piotr I. Chaikovski: Vals de "La bella durmiente"

Ballet Kirov

Irina Kolpakova
Sergei Berezhnoi
Lubov Kunakova

Coreografía: Marius Petipa

Orquesta del Teatro de la Ópera y Ballet de Leningrado
Director: Victor Fedotov

“La bella durmiente” es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.

El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento “La bella durmiente del bosque” de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su libretista trabajaron con la versión de los hermanos Grimm (Dornröschen) para situar la trama de su ballet.

El ballet también presenta otros personajes del universo fabuloso de Perrault, como el Gato con botas o Caperucita Roja y el lobo. La coreografía original es de Marius Petipa. Su número más emblemático es el vals.

 

P. I. Chaikovski: Introducción a escena de "El lago de los cisnes", op. 20

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Djansug Kakhidze, director

 

Una cautivadora historia de amor (un príncipe, una hermosa joven transformada en cisne por el conjuro de un brujo, un engaño mortal...), el virtuoso doble papel de Odette / Odile, la fuerza de la música de Chaikovski, y uno de los más grandes pas de deux del repertorio del ballet, convierten El lago de los cisnes en una obra única.

Un romántico entorno, una coreografía espléndida y una inolvidable historia de amor sentenciado se combinan para hacer de El lago de los cisnes el ballet clásico más aclamado por el público en todo el mundo. 

 

Piotr I. Chaikovski: Obertura Solemne 1812, op. 49

Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Banda de la Guardia de Finanzas

Zubin Mehta, director

 

Piazza del Campo (Siena, 1991)

La Obertura 1812, Op. 49 es una obertura romántica escrita por Chaikovski en 1880. El estreno tuvo lugar en Moscú, el 20 de agosto de 1882. La obra conmemora la victoriosa resistencia rusa en 1812 frente al avance de la Grande Armée de Napoleón Bonaparte. Su final incluye disparos de salvas de cañón, repique de campanas y fuegos de artificio.  

Los tempi del único movimiento de esta obra son Lento - Andante - Allegro giusto - Largo - Allegro vivace. En la partitura constan dieciséis disparos de cañón. La obra comienza con una melodía de la Iglesia Ortodoxa Rusa, Dios proteja a su Pueblo, ejecutada por ocho violonchelos y cuatro violas, que recuerda cómo la declaración de guerra contra Francia fue notificada al pueblo en los servicios religiosos de toda Rusia. En ocasiones esta parte de la obertura es cantada a cappella por un coro. Continúa con una mezcla de melodías tradicionales (incluida la danza A la puerta, a mi puerta) y militares, que representan la angustia creciente del pueblo ruso al saberse invadidos por el ejército francés. La pieza prosigue con una marcha presentada por los metales, donde se oye cargar a los ejércitos para enfrentarse en la batalla de Borodino. Un fragmento repetitivo y triunfal del himno nacional francés, La Marsellesa, sirve para representar al ejército invasor y la inicial victoria de Napoleón. A continuación, un diminuendo en la música sirve para expresar la retirada de las tropas rusas, evitando la confrontación directa con las francesas, al tiempo que dejan tras de sí la tierra arrasada. Vuelve a sonar la marcha en los metales y el fragmento de La marsellesa para indicar la entrada de los franceses en una Moscú incendiada. El fragmento de La marsellesa vuelve a  sonar, ahora en diminuendo, indicando la retirada de las tropas francesas, al tiempo que un crescendo indica el asedio ruso. Cinco disparos de cañón acompañan el avance de los rusos expresado en los instrumentos de cuerda y los metales, que preparan para el cierre triunfal con el contrapunto entre el leitmotiv que representa al ejército ruso y el himno imperial ruso Dios salve al Zar, apoyado por once disparos de cañón, el repique de campanas y los fuegos artificiales. Este final muestra un anacronismo curioso, ya que en 1812 Dios salve al Zar no era el himno ruso, sino que lo era en la época en la que Chaikovski compuso la obra.


 

Piotr I. Chaikovski: Concierto para violín en re mayor, op. 35

Maxim Vengerov, violín

Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú

Pavel Kogan, director

La obra tiene tres movimientos:

Allegro moderato

Canzonetta: Andante

Allegro vivacissimo

La orquesta está formada por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en la y si bemol, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas. También existe un arreglo para violín y piano del concierto efectuado por el propio Chaikovski en marzo de 1878.

El concierto se desarrolla en un clima poético donde siempre está presente la melancolía eslava. Chaikovski da rienda suelta a las introvertidas "pausas" de contemplación vaticinadora de tragedia, así como a las repentinas pinceladas rítmicas y colorísticas, que constituyen la otra cara —extrovertida y dionisíaca— de su doble y contradictoria personalidad. En estas fases más vitales se aprecia la conocida afición de Chaikovski hacia la danza, desde la española —aunque con algunos matices rítmicos que recuerdan la polonesa del primer movimiento, Allegro moderato— al encendido ritmo de gopak —baile típicamente ruso—, que se renueva en un crescendo repetitivo cada vez más elaborado y brillante en el Allegro vivacissimo que cierra el concierto. Sin embargo, los elementos que componen la obra, en su heterogeneidad, no poseen nunca un carácter rapsódico, pues la íntima presencia de motivos de conexión garantiza la indudable continuidad narrativa del mensaje musical; mensaje en el que tan sólo hay cambios drásticos de estado de ánimo, de meditaciones dolorosas y de impulsos de alegría, de esa alegría que la crisis existencial del músico parecía haberle negado. En suma, este concierto, lejos de ser fruto de un sentimentalismo fácil, se debe a una serie de contradicciones "fatales", que le introducen en el contexto de la producción chaicovskiana como una especie de confesión personal.

El concierto se divide en tres movimientos. El primero de ellos, "Allegro moderato", se inicia con amplia introducción, dándose luego entrada al violín solista, el que, después de una breve "cadenza" expone el fascinante y rítmico tema que ha de primar en la extensión de este movimiento. Destacan bellísimas sonoridades del violín en brillante "staccato", siendo acompañadas por el fondo orquestal, con vigoroso carácter e intenso colorido. El tema principal, que se resuelve en habilísimas variaciones, culmina en la magnífica "cadenza", donde el instrumento solista exhibe el virtuosismo de una técnica irreprochable, pródiga de arpegios, rápidas escalas y trinos que finalmente se confunden en el rumor orquestal, que eleva sus posibilidades con extremo impulso sonoro hasta llegar a una "coda", después de la cual este primer tiempo del concierto logra una vigorosa conclusión. El segundo movimiento, "Canzonetta. Andante", presenta cierto sabor eslavo. Las cuerdas exponen dulcemente la melodía, que luego repite el violín acentuando la melancolía y el tono romántico que prima en gran parte de la obra de Chaikovski. La flauta y el clarinete dejan también percibir su eco, con delicadas sonoridades hasta llegar a constituir un diálogo con el violín de encantadores contornos; detalles que unidos a la expresión melódica hacen de este pasaje uno de los instantes más bellos e inspirados de la partitura. Un rítmico "Allegro vivacissimo" cambia la atmósfera del movimiento anterior, acercándose así al final de este concierto. El frenesí de las danzas eslavas llega a vislumbrarse a través de los potentes acentos orquestales y de las sonoridades del violín, que alcanzan contornos espectaculares en los pasajes que cierra la obra.

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 6 en si menor "Patética"

Orquesta Filarmónica de Viena

Herbert von Karajan, director

 

I. Adagio - Allegro ma non troppo

II. Allegro grazioso

III. Allegro molto vivace

IV. Adagio lamentoso

El conjunto de las sinfonías de Chaikovski constituye uno de los pilares fundamentales de la música orquestal escrita en la segunda mitad del siglo XIX. El músico ruso llegó a componer seis sinfonías —a las que debe añadirse la llamada “Manfredo”—, que abarcan, prácticamente, toda su existencia creadora, pues van desde 1866, recién empezada su carrera, hasta 1893, último año de su vida. A través de sus sinfonías puede seguirse la evolución creadora de Chaikovski y las constantes de su contradictoria personalidad como hombre y como músico: obsesión por el destino, anhelo de un mundo infantil, neurosis depresiva, dominio rítmico, preocupación por los aspectos formales, inagotable vena melódica, plasmación y decantación de elementos de carácter eslavo y ese algo especial, ese sello personal que hace inconfundible su musica.

Para Chaikovski, la sinfonía era un universo en el que podía plasmar sus pasiones, sus anhelos, sus sueños y sus melancolías. Pero este microcosmos tenía que estar estructurado de acuerdo con un contenido que diese unidad al conjunto. Esa unidad se conseguía mediante un programa, programa no siempre explicito pero que el compositor conocía y seguía. En una carta fechada el 10 de febrero de 1893 y dirigida a su sobrino Vladimir Davidov, le dice:

“En diciembre pasado tuve la idea de escribir una nueva sinfonía con programa; pero ese programa esta tan lleno de sentimientos que, muchas veces, mientras componía, mis ojos se llenaban de lágrimas”. Chaikovski se está refiriendo a la que habría de ser no sólo la última de sus sinfonías, sino la última de sus obras: la sinfonía nº 6 en Si menor llamada «Patética».

Si el programa en detalle constituye un misterio, la sinfonía parece mostrar con bastante evidencia la vida de un ser humano que no es otro que el propio compositor. En sus cuatro movimientos asistimos a los comienzos, luchas, triunfo y calda de Chaikovski. Ese programa está condicionando la propia estructura de la sinfonía, cuyo último movimiento no es el tradicional allegro sino un adagio. En la carta antes citada leemos:

“Desde el punto de vista formal mi sinfonía presenta muchas innovaciones; así, el finale no será un ruidoso allegro, sino un largo y doliente adagio”.

Con esta partitura tan autobiográfica culmina Chaikovski su carrera. No en vano consideraba a la «Patética» como su obra más sincera, más personal y más profunda.

Los primeros compases del adagio inicial, con el fagot y la cuerda grave como protagonistas, marcan ya la atmósfera esencial de la sinfonía. El allegro non troppo que sigue, en forma sonata, ofrece dos temas contrastantes: angustioso el primero, de apasionado lirismo el segundo. La riqueza de los contrastes, a veces violentísimos —como el que separa el compás 160 en pianísimo del 161 en fortísimo—, la fuerza y hondura expresivas que pueden apreciarse a lo largo de este primer movimiento son de extraordinaria clase.

El segundo tiempo, allegro con grazia, es de estructura A-B-A; el primer tema tiene carácter de vals, mientras que el segundo es más intimista y dulce. Su elegante finura, su levedad, sirven de excelente contraste al movimiento anterior y al siguiente. Es éste un allegro molto vivace, en realidad un scherzo caracterizado por su ímpetu marcial, una orquestación de extraordinaria brillantez y una asombrosa maestría en su desarrollo ascensional, que alcanza una apoteosis sonora lindante con la embriaguez.

Frente a esta marcha triunfal, el Finale es un movimiento profundamente elegíaco y desesperado. Pocas veces se ha conseguido una densidad interior de tan sincera emoción, una autenticidad tan desnuda, un sufrimiento tan atroz y punzante. En los últimos compases de su sinfonía, Chaikovski nos lleva hasta los mismos umbrales de la aniquilación y la muerte.

La «Patética» se estrenó en San Petersburgo el 28 de octubre de 1893 bajo la dirección del autor. Nueve días más tarde, el 6 de noviembre, moría Chaikovski. Evidentemente era su testamento.

Piotr I. Chaikovski: Andante cantabile del Cuarteto de cuerda nº 1 en re mayor, op. 11

Cuarteto Borodin

La música de Chaikovski, a pesar de ser reflejo espontáneo de su propio yo, casi siempre dolorido y atormentado, es inequívocamente rusa. Así lo supo ver Stravinski, uno de sus más ilustres admiradores, cuando escribió a Diaghilev:

La música de Tchaikovsky no suena como específicamente rusa para todos. Pero en el fondo es con frecuencia más rusa que esa música a la que se ha colgado desde hace tiempo la etiqueta de pintoresquismo moscovita.

El propio Piotr Ilyitch puso de relieve esa clave de su personalidad humana y artística al escribir:

Un simple paisaje ruso, un paseo, la tarde, en verano, a través del campo, el bosque o la estepa, me emocionan tanto que me tumbo inclusoal sol, invadido por un sordo entumecimiento, por un inmenso espíritu de amor por la naturaleza, turbado por la atmósfera excitante que me rodea, venida del bosque, de la estepa, del riachuelo, del pueblecito lejano, de la húmeda iglesia campesina, en resumen, de todo aquello que forma el pobre decorado de mi Rusia natal... Soy un apasionado devoto de toda expresión del espíritu ruso porque soy ruso de los pies a la cabeza.

De todas formas, para el poderoso grupito (Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimski-Kórsakoff), Chaikovski representaba el espíritu europeo en la música rusa, pues había renegado públicamente del exótico orientalismo que impregnaba las creaciones de los cinco de San Petersburgo. Y es verdad que el músico de Votkinsk era otra cosa. Su mórbida melancolía, la languidez enfermiza de su estilo, hacían de él un mundo aparte, crepuscular y decadente como tantas manifestaciones artísticas finiseculares.

Si excluimos el Cuarteto en Si bemol mayor, comenzado en plena juventud, y del que sólo llegó a componer el primer movimiento, Chaikovski nos ha dejado tres cuartetos de cuerda completos, escritos en la breve etapa que va desde 1871 a 1876. Parece que un músico con esa tendencia a la confesión íntima y con el extraordinario oficio que le distinguió desde sus comienzos, debería haber brillado de modo particular en la música de cámara. Pero no fue así, y no porque los cuartetos o las restantes obras de cámara carezcan de interés, o les falte la perfección técnica y estilística desplegadas por él en otros géneros. Sus debilidades provienen de su formalismo, de aquel temor del inexperto a no cumplir con las tradicionales exigencias del cuarteto de cuerdas. Un género difícil porque en él apenas cabe la cómoda retórica de cierto sinfonismo, lo cual no significa, ni mucho menos, que no haya en los cuartetos de Chaikovski páginas de honda belleza o fascinante inventiva. Negar el genio creador al músico ruso es instalarse en un axioma sin consistencia.

El día en que el Cuarteto en re mayor, Op. 11, se presentó en Moscú, hizo su aparición en la sala el gran escritor Ivan Turgueniev y la popularidad del novelista predispuso al público favorablemente hacia el joven autor. El éxito fue muy grande y gracias al segundo movimiento, pronto sería famoso Chaikovski en Rusia y fuera de ella. El citado segundo tiempo, andante cantabile, es el que ha dado fama al Cuarteto en Re mayor por todo el mundo. El propio Chaikovski hizo un arreglo años más tarde (1886) para orquesta de cuerdas y violonchelo solista, que se toca con frecuencia. Se inicia el movimiento con una melodía popular ucraniana que Piotr Ílich escuchó en la finca de su hermana Alejandra (Sacha) Davidova, en Kamenka: Vania se sentó bebido; como había bebido creyó que estaba enamorado...

Piotr I. Chaikovski: Romanza op. 6 nº 6 "Solamente un corazón solitario"

Dimitri Hvorostvsky, barítono

Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo) es un poema que el escritor Johann Wolfgang von Goethe hace exclamar a Mignon, dulce e inefable personaje de su extensa novela Wilhelm Meister. Muchos compositores le pusieron música, entre ellos Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf y Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y son incontables los arreglos vocales, corales e instrumentales que se han hecho del mismo.

Chaikovski compuso una serie de seis romanzas para voz y piano, el Op. 6, a finales de 1869. La última fue una bella y melancólica canción Нет, только тот, кто знал, que fuera de Rusia sería más conocida por su título en inglés "None but the Lonely Heart" (Nada más que un corazón solitario). Su letra era una adaptación del poema de Lev Mei "La canción del arpista", basada a su vez en el texto de Goethe.

Chaikovski dedicó esta obra a Alina Khvostova. La canción fue estrenada por la mezzo-soprano rusa Yelizaveta Lavrovskaya en Moscú en 1870, siguiendo con su estreno en San Petersburgo el año siguiente, durante un concierto organizado por Nikolai Rubinstein y dedicado íntegramente a obras de Chaikovski.

Piotr I. Chaikovski: Trío con piano en la menor, op. 50

Natalia Gutman (Cello), Sviatoslav Richter (Piano), Oleg Kagan (Violín)

El Trío en la menor, Op. 50, es una de las grandes obras de cámara de  Chaikovski, contándose entre las más interpretadas en el género, por cierto, sólo cultivado por el compositor ruso en esta ocasión. Con tan magnífica obra, estructurada en dos movimientos, el segundo de los cuales tiene dos partes, Chaikovski rindió homenaje a su gran amigo y consejero Nicolai Rubinstein, ilustre pianista fundador del Conservatorio de Moscú a cuyo claustro de profesores incorporó inmediatamente a Chaikovski como catedrático de composición.

Rubinstein falleció en París el 20 de marzo de 1881 de un ataque al corazón. Su muerte suscitó mil recuerdos felices al bueno de Piotr Ílich, que perduraron a lo largo de aquel año. A finales del mismo decidió emprender una composición a la memoria de un gran artista, para que pudiera ejecutarse en Moscú al conmemorarse el primer aniversario de la muerte. Comenzó a escribir en Roma a comienzos de diciembre y el 9 de febrero de 1882 puso fin a la obra. Como hemos dicho, Chaikovski eligió el trío con piano, género nunca practicado por él, ya que no le gustaba la combinación tímbrica de un violín y un violonchelo, y buena prueba de ello es la ausencia de sonatas para ninguno de estos instrumentos. Pero, por un lado, Nadejda von Meck le había pedido que compusiera algo para su trío particular, cuyo pianista era un joven francés que se firmaba Claude De Bussy (sic). Y por otro, su querido Nicolai fue, ante todo, un magnífico pianista. Surge así una ele las más espléndidas creaciones de cámara de Chaikovski, cuyo estreno tuvo lugar en el Conservatorio de Moscú el 23 de marzo de 1882.

El primer tiempo es de vastas dimensiones. Se titula pezzo elegiaco (pieza elegiaca) y aunque posee la forma sonata tiene un carácter rapsódico bastante libre. Chaikovski no duda en darnos aquí expresivas y hondas melodías, tiernas o nostálgicas, desde el triste comienzo de la pieza hasta su melancólico final. El piano está tratado con el virtuosismo de un solista en un gran concierto.

El segundo movimiento, más largo aún si consideramos sus dos secciones, consiste en un tema con doce variaciones en la primera sección. La segunda es un Finale (Allegro risoluto e con fuoco) cuya esencia constituye la duodécima variación, unida a las anteriores y desarrollada al máximo. El tema sobre el que Chaikovski elabora sus variaciones está claramente relacionado con la melodía que contrasta con el primer tema del primer movimiento. Y este primer tema, de tan noble y sentida tristeza, reaparecerá en la coda del Finale, variada sobre un ritmo de marcha fúnebre. Chaikovski evoca al Rubinstein pianista a través del piano en la décima variación, una mazurca muy chopiniana. En la sexta encontramos uno de los más bellos valses de Chaikovski. Todo el movimiento denota el esfuerzo del compositor por acceder a un esquema formal complejo, evitando caer en la música de salón, riesgo que siempre le amenazaba.

En resumen, una música efusiva y de trazo maestro que honra tanto al artista que la inspiró como a su creador.

Piotr I. Chaikovski: Sinfonía nº 4 en fa menor, op. 36

 

1. Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo (fa menor)
2. Andantino in modo di canzona (si bemol menor)
3. Scherzo: Pizzicato ostinato — Allegro (fa mayor)
4. Finale: Allegro con fuoco (fa mayor)

Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú
Vladimir Fedoseyev, director
Grabación en directo en la Alte Oper Frankfurt, 1991

 

Compuesta durante 1877 y dedicada “a su mejor amigo”, la condesa y mecenas Nadijda von Meck, la Cuarta Sinfonía fue estrenada el 10 de febrero de 1878 en Moscú bajo la dirección de Nikolai Rubinstein.
EFECTIVOS ORQUESTALES: Flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, bombo, platillos y sección de cuerdas.

La preocupación de Chaikovski por el desarrollo formal de la sinfonía, sobre todo en lo relativo al dominio de la sonata — forma en la que suele basarse el primer tiempo de cada sinfonía — fue una constante durante la gestación global de estas obras y ello se corresponde con un carácter autocrítico y perfeccionista en exceso, producto de sus constantes depresiones psíquicas. Para el músico ruso, la sinfonía era un todo donde se habían de distribuir afectos, pasiones, alegrías y sufrimientos dentro de una forma determinada y según un contenido programático que diese unidad al conjunto de la obra. El músico aceptaba ciertas pautas compositivas en lo referido a la estructura formal del movimiento pero todo lo demás lo manejaba con entera libertad, según la propia naturaleza de las ideas musicales a desarrollar. En este aspecto, a menudo se ha criticado una cierta heterodoxia pero, sin dejar ello de ser cierto, en absoluto significa una falta de respeto a la forma. A Chaikovski, más que el rigor y la fidelidad a las normas académicas, le interesa un mensaje personal que se sirve de la sinfonía como vehículo para expresar sus propias vivencias. Muy pocos ciclos sinfónicos presentan la riqueza rítmica y la variedad de matices que ofrece Chaikovski en su legado y las propias palabras del compositor reafirman su ideal creativo en lo respectivo a la sinfonía: –”La sinfonía debe expresar todas aquellas cosas que las palabras no pueden decir y que se refugian en el corazón clamando por salir de nosotros”– Sin duda, a nadie se le puede escapar que Chaikovski fue un compositor plenamente europeo y romántico sin dejar por ello de ser genuinamente ruso.

La composición de esta sinfonía alterna con la de la ópera Eugenio Oneguin y fue momentáneamente interrumpida por el funesto matrimonio del autor en julio de 1877. El estreno no tuvo ningún éxito y Chaikovski se vio muy afectado por ello, cayendo en una de sus frecuentes depresiones. Pero una nueva ejecución llevada a cabo el 25 de noviembre de 1878 en San Petersburgo bajo la dirección de Napravnik consiguió tal triunfo que la orquesta se vio obligada a repetir el Scherzo.

DESARROLLO DE LA OBRA

1. Andante sostenuto-Moderato con anima (In movimiento di valse): La introducción, expuesta por los metales, es el germen de toda la obra, su idea principal, una especie de fuerza fatal que impide el impulso hacia la felicidad. Después, las cuerdas entonan un tema cantabile, en 9/8, de fuerte carga emotiva que es recogido por las maderas sobre marcados acentos sincopados de la cuerda. Tras la exposición, con acordes martilleantes de metales y timbales, un diálogo entre clarinete y fagot da paso, con una ligera cadencia de este último, al segundo tema presentado por el clarinete y floreado por toda la sección de maderas que se complementa con un bellísimo contracanto de violoncelos para desembocar en un pianissimo acompasado por los inquietantes golpes del timbal. Todo ello culmina en un crescendo donde se impone el modo mayor con solemne protagonismo de metales. Sigue una nueva llamada del motivo germinal en las trompetas, contestada por las trompas y culminada con un espectacular redoble de timbal. Es el momento del desarrollo, donde se alternan las fórmulas rítmicas de los dos temas con logrados contrastes dinámicos. El motivo principal se suma para otorgar un mayor dramatismo al desarrollo que culmina con una explosión orquestal que da paso a un rápido diminuendo del primer tema para, luego de unos compases de transición, enlazar con el segundo tema, ahora presentado por el fagot y blindado por la trompa. Tras la resolución, aparece un tercer y esperanzador tema que pronto se oscurece modulando a menor y dejando la impetuosa escalada de nerviosos violines a ritmo de marcha en la que asoman los ecos de la célula principal. Cuando parece que ya todo se ha precipitado, nos sorprenden los violines en su registro más agudo y con un diabólico trémolo exponiendo dramáticamente, una vez más, el primer tema. El movimiento concluye en un ambiente de patética profundidad sobre un unísono en Fa.

2. Andantino en modo di canzona: Recitado por el oboe, en 2/4, y repetido consecutivamente por violoncelo y fagot. Toda Rusia se encuentra concentrada en este movimiento, uno de los más bellos de la producción sinfónica de Chaikovski. En la sección central, destaca un tema con cierto aire de marcha que se embellece líricamente pero que también se ve cortado por la célula germinal de toda la obra. Se retorna de nuevo a la primera parte con instrumentación y contrapunto claramente diferenciados y con un nuevo elemento temático. Los revestimientos de la cuerda en pianissimo crean un clima de poética melancolía en un movimiento que concluye serena pero tristemente, tras los cánticos de la madera bajo acordes en pizzicato de la cuerda.

3. Scherzo (Pizzicato ostinato). Allegro: También en 2/4, es un peculiar y desenfadado movimiento escrito enteramente para cuerda en pizzicato. Da la impresión de que Chaikovski quiere expresar los primeros síntomas de una embriaguez (Así lo relata en una carta dirigida a la condesa von Meck). El movimiento, magistralmente orquestado, expone un primer tema exclusivo en la cuerda al que se opone otro en forma de cancioncilla intencionadamente vulgar silbada por los instrumentos de madera. En la parte central, surge una deliciosa marcha militar tocada por los metales. Tras la misma, el tema de las cuerdas se reexpone y al final se funde con las maderas en una brillantísima e inspirada conclusión, con un nuevo eco de la marcha militar. Es uno de los más originales y logrados movimientos sinfónicos de Chaikovski, más propio de una suite orquestal o de un ballet.

4. Finale. Allegro con fuoco: Parece como el cuadro de una fiesta popular y su virtuosismo pone a prueba a toda la orquesta, principalmente a los violines con múltiples escalas descendentes. La introducción, en 4/4, a modo de ritornello, desemboca en una nueva frase en tono menor que pronto se desvanece para retomar el estallido vertiginoso de la orquesta, enlazando directamente con un tema popular ruso que se desarrolla festivamente. A continuación, la madera da paso a la inquieta calma del segundo motivo, en tono menor, que tras diversas modulaciones va ascendiendo impetuosamente con acentuadas dinámicas sonoras y espectaculares diálogos entre las distintas secciones orquestales, en una muestra de extremo virtuosismo. Nuevamente, las escalas del ritornello dan paso al segundo motivo expuesto esta vez por las cuerdas y desembocando, tras unas reiteradas interrogaciones orquestales, en el martilleante tema germinal de toda la sinfonía. Luego de unos compases en pianissimo de la cuerda, un redoble de timbal, también en la misma dinámica sonora, nos prepara la conclusión final y la coda con el tema popular ruso presentado por trompas y contestado por cuerda y maderas. Tras unos vertiginosos giros orquestales, el tema del ritornello estalla a plena potencia y genialmente orquestado mediante los topes de la tuba en los bajos y del piccolo en los agudos. La coda es un festival sonoro que sirve de lucimiento a las distintas secciones de la orquesta y al director, quién generalmente se contagia de semejante atmósfera de apoteosis rítmica acelerando a propósito los compases finales.

 

Piotr I. Chaikovski: Eugenio Oneguin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Director cinematográfico: Petr Weigl
Director Musical: Georg Solti
Coro y Orquesta de la ROH Covent Garden (Londres)
Bernd Weikl/Michal Docolomansky (Eugenio Onegin) o Dimitri Hvorostovsky (Video 5º)
Teresa Kubiak/Magdalena Vasaryova (Tatiana) o Renée Fleming (vídeos 2º y 5º)
Nicolai Ghiaurov/Premysl Koci (Gremin)

UK 1988

Eugenio Oneguin ‒título original en ruso es Евгений Онегин‒ es una ópera (“Escenas líricas”) en tres actos y siete cuadros, con música de Piotr Ílich Chaikovski y libreto en ruso de Konstantín Shilovski y Modest Chaikovski, hermano del compositor, basado en la novela homónima en verso de Alexander Pushkin, publicada en 1831.

Chaikovski no consideraba su ópera apropiada para representarla en un teatro público, así que decidió estrenarla en una función privada en el pequeño teatro del Colegio Imperial de Música de Moscú, a cargo de un grupo de estudiantes, lo que tuvo lugar el 29 de marzo de 1879. Dos años después se estrenaría en público en el Teatro Bolshói de Moscú, el 24 de abril de 1881.

Personajes

Eugenio Oneguin, un militar (Barítono).

Vladimir Lenski, amigo de Oneguin (Tenor).

Madame Larina, terrateniente (Mezzosoprano).

Tatiana, su hija (Soprano).

Olga, su hermana (Mezzosoprano).

Filippievna, criada de Madame Larina (Mezzosoprano).

Príncipe Gremin, un general, héroe de guerra (Bajo).

Monsieur Triquet, profesor de francés de Tatiana (Tenor).

Campesinos, campesinas, invitados al baile, terratenientes y damas de la mansión, oficiales (Coro, papeles mudos).

Argumento

La acción tiene lugar en la propiedad de unos terratenientes rusos y después en San Petersburgo, a finales del siglo XVIII o justo al comienzo del XIX.

ACTO I

Cuadro I: El jardín de la finca campestre de Larin.

Madame Larina, una dama rusa, y su aya están sentadas en el exterior: Se oye a sus dos hijas, Olga, la más joven y Tatiana, la mayor, desde dentro de la casa. Un grupo de campesinos canta una canción cómica sobre la serenata de la hija de un molinero. Olga es alegre y risueña, pero Tatiana es muy melancólica. Tatiana lee una novela romántica. Está bastante absorta en ella y su madre le dice que la vida real es muy diferente a semejantes historias. Lenski y Oneguin, dos jóvenes, llegan a la casa. Lenski, un joven poeta de dieciocho años, es el prometido de Olga, mientras que Oneguin, de veintiséis años, es un joven elegante y vividor, pero muy agradable. Lenski presenta a Oneguin a la familia Larin. Oneguin no se puede explicar que Lenski haya elegido a la extrovertida Olga antes que a su romántica hermana mayor. Por su parte, Tatiana se enamora de Oneguin inmediatamente.

Cuadro II: Habitaciones de Tatiana.

Tatiana confiesa a su aya que está enamorada. A solas en su habitación, decide escribir esa misma noche una carta declarándole su pasión a Oneguin, ya que está fatal e irreversiblemente atraída por él. Cuando la anciana regresa, Tatiana le pide que envíe la carta a Oneguin.

Cuadro III: En otra parte de la finca.

Oneguin llega, ve a Tatiana y le da su respuesta a la carta. Explica, no cruelmente, que él no es un hombre que ame fácilmente y que no es adecuado para el matrimonio. Tatiana sufre una gran decepción y es incapaz de responderle.

ACTO II

Cuadro I: El salón de baile en la casa de los Larin.

Durante la fiesta de cumpleaños de Tatiana, Oneguin está irritado con los comentarios de los campesinos sobre él y Tatiana. También está disgustado con Lenski por haberle convencido para ir allí. Decide vengarse bailando y cortejando a Olga a la vista de todo el mundo, lo que hace que Lenski esté celoso. Olga es insensible a su prometido y parece sentirse atraída por Oneguin. Un vecino de los Larin, el señor Triquet, dice unos versos en honor de Tatiana, tras lo cual el distanciamiento entre Oneguin y Lenski se acentúa. Lenski renuncia a su amistad con Oneguin ante todos los invitados y le reta a un duelo, que el otro se ve obligado a aceptar con muchas dudas.

Cuadro II: Al amanecer, en la orilla boscosa de un río.

Lenski está esperando a su oponente y canta sobre su inseguro destino y su amor por Olga. Llega Oneguin. Ambos son reacios a seguir adelante con el duelo, pero carecen de la capacidad para detenerlo. Oneguin dispara contra Lenski y lo mata.

ACTO III

Cuadro I: Un baile en una mansión de San Petersburgo:

Han pasado varios años. Oneguin reflexiona sobre la vacuidad de su vida y su remordimiento por la muerte de Lenski. Entra el príncipe Gremin con su esposa, que no es otra que Tatiana, convertida en una gran dama de sociedad, una belleza aristocrática. Gremin expresa su gran felicidad por estar casado con Tatiana y después presenta su esposa a Oneguin, momento en el que éste queda profundamente impresionado por Tatiana. Oneguin siente que en realidad siempre estuvo enamorado de ella y quiere que ahora le corresponda.

Cuadro II: Sala de recibir en la casa del príncipe Gremin.

Tatiana ha recibido una carta de Oneguin. Éste entra y le ruega que se apiade de él. Tatiana le pregunta por qué se siente ahora atraído por ella. ¿Es debido a su posición social? Oneguin afirma que su pasión es real y absoluta. Sin embargo, Tatiana le rechaza porque ahora está casada, aunque le confiesa que todavía lo ama. A pesar de su infelicidad sobre su matrimonio y la falta de pasión por su marido, ella le será fiel. Oneguin implora a Tatiana, pero finalmente ella se marcha. Al separarse para siempre Oneguin debe enfrentarse a su amargo y solitario destino.