P. I. Chaikovski: Romeo y Julieta, Fantasía-obertura para orquesta en si menor

Orquesta Sinfónica de Londres

Valery Gergiev, director

Chaikovski compuso Romeo y Julieta durante los últimos meses de 1869. La obra se estrenó el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nikolái Rubinstein, en Moscú. Chaikovski la revisó en profundidad en 1870 y de nuevo en 1880.

El compositor Mily Balákirev (1837-1910) era un sujeto bastante entrometido. No se contentaba simplemente con escribir su propia música. También deseaba meter mano en la creación de la música de otros compositores. De este modo se convirtió en el líder del grupo de nacionalistas rusos conocidos como Los Cinco Grandes y también se hizo amigo de Chaikovski y le dio muchas sugerencias detalladas acerca de diversas composiciones. No solamente tomó parte activa en la creación de Romeo y Julieta sino que también, muchos años después, suministró un programa y consejos específicos de composición sobre la Sinfonía Manfredo.

Balákirev le escribió a Chaikovski en el otoño de 1869, sugiriendo la composición de una obertura basada en Romeo y Julieta de Shakespeare. Balákirev incluyó algunas partes musicales que consideraba apropiadas para la apertura; describía métodos de trabajo exactos para ayudar a encontrar inspiración a Chaikovski; por ejemplo, detallaba las tonalidades para las diversas secciones de la pieza. Chaikovski era un joven impresionable e inseguro. Apreciaba el interés de Balákirev, en lugar de resistirse a las injerencias de su amigo. Chaikovski llegó hasta a presentar a Balákirev la composición terminada para que éste le hiciera correcciones.

Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Chaikovski nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlos en toda su gloria. Primero oímos la música de fray Lorenzo: acordes sostenidos en los vientos con diversos acompañamientos de arpegios de arpa, líneas de cuerdas y pizzicatos en las cuerdas. Después de un tramo bastante largo de esta introducción lenta, estalla el primer tema de la sección central. Esta música frenética, con sus ritmos angulares, representa a las familias enemistadas. Tras un desarrollo bastante enérgico, hay una transición -como ocurre en una forma sonata propiamente dicha- hacia el tema de amor. Una exaltación considerable lleva a la recapitulación. Después se vuelve a exponer el primer tema. Y entonces Chaikovski nos da no el tema de amor sino su secuela intrascendente.

D. Shostakóvich: Vals nº 2

Orquesta Filarmónica de Berlín

Riccardo Chailly, director

La abundante producción musical de Dimitri Shostakóvich (1906-1975) incluye todo tipo de composiciones clásicas: sinfonías, óperas, sonatas, cuartetos, suites, ballets, etc. Además, Shostakóvich también se dedicó a la música para el cine, escribiendo la banda sonora de más de 30 películas. Ya de estudiante en el Conservatorio de Leningrado trabajaba en salas de cine como pianista en tiempos del cine mudo, por lo que siempre estuvo interesado no sólo en la música “seria”, también en la más popular o ligera.

Su Suite de jazz núm. 2 se caracteriza por la brillantez y el ingenio habituales en la orquestación de este autor, aunque la música, que hunde sus raíces en la Viena de Johann Strauss a la vez que fija la mirada en el Ejército Rojo, casi no se corresponde con la del jazz y está más próxima a su música ligera para el cine. 

La partitura de esta obra se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, pero en 1999 Manashir Yakubov encontró una partitura de la obra en su versión pianística. Sus tres movimientos fueron reconstruidos y orquestados por Gerard McBurney, y estrenados en los Proms de la BBC de Londres en el año 2000.

En 1956 Shostakóvich compuso otra suite que debido a lo anterior ha sido erróneamente denominada, en algunas ocasiones, Suite para orquesta de jazz núm 2. Formada por ocho movimientos, en la actualidad es conocida más correctamente como Suite para orquesta de variedades. Uno de sus números (el sexto o Vals núm. 2) se hizo muy popular en su momento al formar parte de la banda sonora de la última película realizada por Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, pero su asociación con la Suite para orquesta de jazz núm. 2 es incorrecta.

Piotr I. Chaikovski: Obertura 1812

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Antonio Pappano, director

La Obertura 1812, Op. 49 es una obertura romántica escrita por Chaikovski en 1880. El estreno tuvo lugar en Moscú, el 20 de agosto de 1882. La obra conmemora la victoriosa resistencia rusa en 1812 frente al avance de la Grande Armée de Napoleón Bonaparte. Su final incluye disparos de salvas de cañón, repique de campanas y fuegos de artificio.  

Los tempi del único movimiento de esta obra son Lento - Andante - Allegro giusto - Largo - Allegro vivace. En la partitura constan dieciséis disparos de cañón. La obra comienza con una melodía de la Iglesia Ortodoxa Rusa, Dios proteja a su Pueblo, ejecutada por ocho violonchelos y cuatro violas, que recuerda cómo la declaración de guerra contra Francia fue notificada al pueblo en los servicios religiosos de toda Rusia. En ocasiones esta parte de la obertura es cantada a cappella por un coro. Continúa con una mezcla de melodías tradicionales (incluida la danza A la puerta, a mi puerta) y militares, que representan la angustia creciente del pueblo ruso al saberse invadidos por el ejército francés. La pieza prosigue con una marcha presentada por los metales, donde se oye cargar a los ejércitos para enfrentarse en la batalla de Borodino. Un fragmento repetitivo y triunfal del himno nacional francés, La Marsellesa, sirve para representar al ejército invasor y la inicial victoria de Napoleón. A continuación, un diminuendo en la música sirve para expresar la retirada de las tropas rusas, evitando la confrontación directa con las francesas, al tiempo que dejan tras de sí la tierra arrasada. Vuelve a sonar la marcha en los metales y el fragmento de La marsellesa para indicar la entrada de los franceses en una Moscú incendiada. El fragmento de La marsellesa vuelve a  sonar, ahora en diminuendo, sugiriendo la retirada de las tropas francesas, al tiempo que un crescendo indica el asedio ruso. Cinco disparos de cañón acompañan el avance de los rusos expresado en los instrumentos de cuerda y los metales, que preparan para el cierre triunfal con el contrapunto entre el leitmotiv que representa al ejército ruso y el himno imperial ruso Dios salve al Zar, apoyado por once disparos de cañón, el repique de campanas y los fuegos artificiales. Este final muestra un anacronismo curioso, ya que en 1812 Dios salve al Zar no era el himno ruso, sino que lo era en la época en la que Chaikovski compuso la obra.

G. Gershwin: Obertura Cubana

Orquesta Sinfónica de Castilla y León

Jesús López Cobos, director

Cuando George Gershwin (1898-1937) viajó a La Habana en febrero de 1932, disfrutaba de una popularidad y una fama bien merecidas. Era el autor de las muy aplaudidas obras Rhapsody in Blue y Un americano en París.

Un buen día Gershwin, gratamente impresionado por los ritmos cubanos, fue llevado a la estación de radio CMCJ, desde donde transmitía el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. Allí entabló amistad con él y recogió anotaciones musicales de sus obras.  

Entonces nació la idea de hacer una obertura, —que al principio fue llamada "Rumba"—, partiendo del son-pregón de Piñeiro Échale salsita, composición inspirada en las butifarras de El Congo, en el poblado de Catalina de Güines.

El estreno se produjo en Nueva York el 16 de agosto del mismo 1932. Los instrumentos fundamentales de la orquesta fueron los bongós, las claves, el güiro y las maracas, situados a la derecha y al frente del director. También integraban la instrumentación flautas, oboes, clarinetes, bajos y contrabajos, trombones, tubas y timbales.

R. Strauss: Suite de "El Caballero de la Rosa"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse

Andrés Orozco-Estrada, director

Para el musicólogo Peter Gammond, el interés de "El caballero de la rosa", op. 59 de Richard Strauss, reside en sus memorables melodías (incluyendo los famosos valses), en el estilo y elegancia de la obra, así como el encanto de sus personajes. El argumento se desarrolla en la Viena de mediados del siglo XVIII (un anacronismo con el vals, que es posterior) y está lleno de divertidos enredos amorosos, aunque el final del Acto I constituye un monumento a la melancolía.

En 1934, Strauss resolvió escribir una suite de valses a partir de elementos del tercer acto de su exitosa ópera, estrenada en Dresde en 1911. Diez años más tarde compuso una nueva suite en la que reunió material musical tomado de los dos primeros actos. 

François-René Tranchefort ha establecido definitivamente que la orquestación de 1934 corresponde a la Segunda Suite y la otra a la Primera, que fue estrenada en Londres bajo la batuta de Erich Leinsdorf en 1946, permaneciendo desde entonces como obra habitual en el repertorio sinfónico.

La Suite comienza con el Preludio del acto I, en el que late la noche de pasión entre la Mariscala y Octavian, perfectamente dibujado por las trompas. Seguidamente se escucha la música de la Presentación de la rosa, donde aparece ya el personaje de Octavian como el caballero de la rosa, y el dúo entre éste y la joven Sophie (oboe y trompa) que pone en evidencia el amor que surge entre ambos. Esta romántica escena se ve interrumpida de manera abrupta por una música discordante que se asocia a la llegada del barón Ochs, a la que sigue su vals. La música del terceto del acto III, pasaje lírico que representa la renuncia de la Mariscala al amor del joven Octavian, conduce a un animado y divertido vals que cierra la obra.

R. Strauss: Don Juan, op. 20

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

Strauss inició la composición de Don Juan en el otoño de 1887 o en la primavera de 1888; fue terminado el 30 de septiembre de 1888. El propio Strauss dirigió su estreno en Weimar el 11 de noviembre de 1889.
Strauss tenía tan sólo 20 años cuando tuvo su primera gran oportunidad. De forma totalmente inesperada, el director Hans von Bülow le invitó a convertirse en subdirector de la Orquesta de Meiningen. Aunque Strauss tenía poca experiencia en materia de dirección orquestal, y el puesto carecía de salario, lo aceptó de buen grado.
Don Juan es el segundo poema sinfónico del compositor. El tema gira en torno a la leyenda erótica del seductor que odiaba a las mujeres, que finalmente se siente atraído por la muerte. De las muchas versiones de la historia de don Juan, Strauss escogió la obra incompleta de Nikolaus Lenau, un poeta alemán fallecido en 1850.
En la obra, don Juan lleva una vida de sensualidad carente de sentido. Cuando al final muere, se trata verdaderamente de una victoria porque por fin puede escapar de su vida tediosa y destructiva. En su búsqueda de la mujer ideal, el "héroe" se regodea virtualmente en todas las formas de la depravación. Cada seducción que logra termina por destruir a alguien o algo. Don Juan está profundamente perturbado por sus crueldades. El odio hacia sí mismo se combina con su frustración por el rechazo de su filosofía -la glorificación de cada momento que sucede. Su descontento le conduce a nuevas explotaciones y aventuras, poniendo cada vez menos atención en su propia seguridad. Hacia el final su mayor deseo es morir en manos de un enemigo. Lenau trasmite las emociones de don Juan a través de una serie de incidentes que Strauss traduce a la música: el poema sinfónico describe escenas de amor, un carnaval y el duelo final de don Juan.

Aunque Strauss quería mantener al público ignorante de los detalles del programa, consideraba decisivo que los músicos de la orquesta comprendieran lo que se describía en la música. No es difícil discernir los trazados de la obra de Lenau en la música de Strauss. 

 

 

G. Rossini: Guillermo Tell, obertura

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

 

La historia épica del escritor alemán Schiller constituyó la base para la que iba a ser la última ópera de Gioachino Rossini. En ella demostró que, además de componer óperas cómicas ―bufas―, también era capaz de escribir una Gran Ópera Histórica. Conviene precisar que el libretista Víctor Joseph Étienne ―bajo el pseudónimo de De Jouy― modificó la leyenda fundacional de Suiza y la del héroe Guillermo Tell en función de los gustos operísticos del pueblo francés.

La ópera, escrita entre los años 1828 y 1829 en París, a lo largo de cinco meses, fue estrenada en lengua francesa. Guillaume Tell contentaba las exigencias del público operístico parisino, deseoso siempre que eminentes compositores mostrasen representaciones grandilocuentes, con cuatro o cinco actos y la presencia obligada de ballet. El tema de trasfondo histórico de Guillermo Tell era el apropiado para la época: tiempos de luchas patrióticas en aras de la libertad.

La trama argumental precisa de muchos personajes que configuran una historia larga y compleja. Amén del conocidísimo momento en el cual Guillermo Tell hace honor a la fama de su precisa puntería, disparando a la manzana que su hijo mantiene sobre su cabeza, se inserta la historia amorosa entre un joven suizo y una princesa austriaca, dos nacionalidades en conflicto.

Los coros que dan vida a la voz del pueblo helvético y los coros masculinos de los soldados rebeldes, poseen una importancia primordial en los cuatro actos de la ópera.

Las danzas, las dudas entre ambos amantes y el jefe de la resistencia helvética, las valientes acciones de Guillermo Tell... mantienen constante la atención del público en una obra de cuatro horas de duración, descontados los intermedios.

Guillermo Tell es un drama romántico con un lenguaje elevado y épico, que denota la madurez compositiva de Rossini. La alusión histórica no debe entenderse como un culto al héroe individualizado, sino como un reto colectivo. El nacionalismo que transmiten los coros a lo largo de la ópera es la respuesta a una dura y constante agresión. Conceptos como revuelta, lucha o triunfo, poseen un significado inequívoco: el compromiso colectivo contra el invasor. En este sentido cabe destacar los cantos finales de los actos segundo y tercero, dedicados a ensalzar la libertad. Sin duda, debieron agradar al público francés de la época, aunque debieron ser sospechosos al monarca Carlos X, quien había contratado a Rossini para permanecer en París y escribir diez óperas.

Guillermo Tell fue estrenada el 3 de agosto de 1829 con un gran éxito de público asistente que ovacionó la obra. Durante unos años se mantuvo en cartelera, pero comenzó a tener dificultades para seleccionar los cantantes idóneos, sobre todo para el papel de Arnold, que requiere un tenor de registro muy agudo.

Años más tarde, se puso “de moda” en París representar, en una misma velada, fragmentos populares de diversas óperas. El segundo acto de Guillermo Tell era representado a menudo. Muy rara vez se ejecutó la ópera íntegramente. Cuando hacia el final de la vida de Rossini se le comunicó que iba a representarse el segundo acto de Guillermo Tell, con la ironía que le caracterizaba contestó: ¿De verdad? ¿El segundo acto entero?

Ésta fue la última ópera escrita por Rossini. Es difícil entender por qué dejó de componer en plena juventud. Superó en 40 largos años de vida a su postrera obra. Se desconocen los motivos de su decisión. Quizá había acumulado ya, a sus 37 años, suficiente fama y riqueza para retirarse de la creación operística o también pudiera ser que se tratase de motivos de salud. También, sin duda, los cambios que se estaban gestando en el mundo de la ópera en Francia, Italia y Alemania le inducían a aceptar que la época belcantista estaba tocando a su fin.

Puede afirmarse que Guillermo Tell es una ópera internacional: la melodía es italiana, la prosodia está bien adaptada a la lengua francesa y el argumento narra la fundación de la nación suiza. Su duración y su dificultad vocal la han alejado, en ocasiones, de las programaciones operísticas.

La obertura se ha convertido en una de las piezas más interpretadas de todas las épocas. Está articulada en cuatro movimientos contrastados: lento (0:20), rápido (2:55), lento (5:40) y rápido (8:30). En la primera parte lenta, el violonchelo es el indudable protagonista, interpretando una melodía de gran belleza expresiva. En la segunda, más rápida, la orquesta va despertándose misteriosamente hasta culminar en un crescendo – tutti electrizante, que podría asociarse al paisaje sonoro de una tormenta; una de aquellas que Rossini gustaba incluir en sus obras. La tercera parte, lenta, contiene el diálogo entre un corno inglés y una flauta travesera. (Didáctico ejemplo para discriminar las diferencias tímbricas de ambos instrumentos.) La parte final de la obertura, la más conocida y popular, es una explosión de alegría con trepidantes destellos rítmicos.

J. Brahms: Obertura para un Festival Académico, Op. 80

Orquesta de Cleveland

Franz Welser-Möst, director

 

La Obertura para un Festival Académico, op. 80 es una composición orquestal que data de 1.880. En marzo de 1.879, Brahms había sido nombrado doctor Honoris Causa por la Facultad de Filosofía de la Universidad de Breslau, de la cual era director Benrhard Scholz. Fue por tanto para agradecer al ambiente universitario el honor (y no, como con frecuencia puede leerse, como "tesis" doctoral) por lo que el Maestro compuso la brillante Obertura Académica a la que contraponer inmediatamente la Obertura Trágica. La Obertura, considerada un "gran políptico sinfónico", puede subdividirse en cuatro episodios en los que se desarrollan no menos de diez temas (seis motivos originales y cuatro fragmentos de los "Studentenlieder"). Cinco son los temas del primer episodio (Allegro), todos ellos alegres, tendentes a crear una especie de marcha irreal y fantástica. En el segundo episodio triunfa la majestuosa canción "Melodie die des Landes Vaters". Un breve puente conduce al tercer episodio (animato), que se centra en la canción "Was komnt dort von der Höh?" y, por fin, otro puente largo nos lleva hasta el cuarto episodio (maestoso), construido sobre el celebérrimo "Gaudeamus igitur". Es la masa de vientos la encargada de exponerlo de un modo deslumbrante, sobre densos y sugestivos contrapuntos de cuerda. Un final realmente glorioso. La crítica ha admirado desde siempre esta obra por su extraordinaria orquestación.

E. Grieg: Danzas noruegas Op. 35

Orquesta Sinfónica de la hr de Frankfurt

Paavo Järvi, director

I. Allegro marcato
II. Allegretto tranquillo e grazioso
III. Allegro moderato alla Marcia - Tranquillo
IV. Allegro molto - Presto e con brio - Prestissimo

Estas danzas son una especie de deliciosas formas de raigambre netamente nacionalista que corresponden a un periodo de madurez creativa. Edvard Grieg fue uno de los precursores en el desarrollo del nacionalismo musical de su país, Noruega. Pero no sólo eso, mostró aquí su pericia en el manejo de la armonía cromática, cuestión que influyó en el lenguaje musical de compositores tan importantes como Debussy, Grainger, MacDowell y Delius.

Confluyen en esta época dos felices coincidencias: las Danzas noruegas surgen a partir de la relación del autor con el compositor nacionalista Rikard Nordraak. A partir de 1880, Grieg liga su vida musical al folclore de Noruega y manifiesta un importante desarrollo de su pensamiento armónico. Las Danzas noruegas Op. 35 nacieron en 1881 y fueron compuestas en 1881 para piano a cuatro manos. Aunque las obras de Grieg tienen un dejo estilístico que le asemeja a Schumann o a Liszt, el noruego es capaz de lograr, sin embargo, una expresión artística muy original y atractiva, sobre todo por el material temático que comportan sus obras, muchas veces basadas en la música autóctona de su país.

B. Bartók: Danzas populares rumanas, Sz. 56

Danubia Orchestra,

Domonkos Héja, director

En 1909 Béla Bartók se dedicó a recoger música folclórica en los alrededores de Belényes/Beiuş (Rumanía) animado por su amigo rumano y maestro de la zona János Buşiţia. Continuó el trabajo de recopilación al año siguiente, y también en los años 1912-1913, realizando varias giras en diferentes regiones rumanas de Hungría Oriental (actual Rumanía). Basándose en el material recolectado compuso en 1915 la pieza para piano Danzas populares rumanas, que dedicó a su amigo de Belényes. En 1917 también la arregló para orquesta, y en 1925 Zoltán Székely hizo una logradísima transcripción para violín y piano.

Inspiradas –no copiadas o transcritas literalmente– en estas investigaciones, en 1915 nacieron las Danzas populares rumanas para piano. Dos años más tarde Bartók preparó la versión para orquesta.

En realidad, las Danzas populares rumanas son una suite de seis piezas cuya complejidad va aumentando a medida que se suceden los movimientos. La  primera, Jocul cu Bata (Danza del bastón), la obtuvo de dos gitanos –un violinista y un violista popular– en Mezőszabad/Voiniceni; la segunda Brâul (Danza en ruedo) y tercera Pe loc (Pisando), danza de pareja, de un gaitero de Egres/Igriş; la cuarta, Buciumeana (Danza de Bucium), con un tiempo de tres por cuatro, de un violinista gitano en Bucsony/Bucium; la quinta Poarga Românească (Polka rumana) de un violinista rumano en Belényes/Beiuş, al igual que la sexta, Mărunţelul (Pasos cortos), danza rápida de pareja.

E. Granados: Andaluza, de las "Doce danzas españolas", op. 5

Orquesta Sinfónica de RTVE

Enrique García Asensio, director

Las Doce danzas españolas, Op. 5 para piano son una serie de piezas pianísticas compuestas por el compositor Enrique Granados. La nº 5, denominada Andaluza o Playera, es un andantino, quasi allegretto. Es la más conocida de todas estas danzas. Tiene cierto clima flamenco, por ello recibe la primera apelación.

Se desconocen las fechas exactas de composición de cada una de ellas, si bien se ha dicho que fueron escritas entre 1892 y 1900, aunque el propio compositor declaró que la mayoría son de 1883 (cuando sólo contaba 16 años de edad). Cabe la posibilidad de que, por otro lado, escritas en fechas tempranas, fuesen perfeccionadas más tarde por Granados, lo cual haría compatibles dos de sus cualidades: por una parte, su sencillez de escritura, generalmente tripartita A-B-A, alejada de las complejidades de su obra insigne, Goyescas, lo que llevaría a pensar que son obras de juventud; por otra, la maestría, la elegancia y el dominio rítmico indicarían que estamos ante un compositor maduro. Sea como fuere, estas partituras constituyen una de las máximas aportaciones al piano español del siglo XIX.

J. Brahms: Danzas húngaras WoO 1, nº 1 y nº 5

Danza húngara nº 1 en Sol menor

 

Danza húngara nº 5 en Sol menor

Budapest Philharmonic Orchestra

Russian Bolshoi Symphony Orchestra
Tomomi Nishimoto, director

 

Las Danzas húngaras nacieron en los años 1858/69 en la versión para piano a cuatro manos. Las núm. 1 al 10 se publicaron en dos libros en 1869 y las núm. 11 al 21, en 1880 en otros dos. En 1872 Brahms escribió la versión para piano solamente de las diez primeras. Aparte de los números 11, 14 y 16, las restantes no son ideas originales de Brahms sino que están basadas en melodías populares que Brahms pudo escuchar en sus viajes por Hungría.

Danzas Húngaras

Nº 1 En Sol Menor (Allegro Molto)

Nº 2 En Re Menor (Allegro Non Assai)

Nº 3 En Fa Mayor (Allegretto)

Nº 4 En Fa Sostenido Menor (Poco Sostenuto)

Nº 5 En Sol Menor (Allegro)

Nº 6 En Re Mayor (Vivace)

Nº 7 En La Mayor (Allegretto)

Nº 8 En La Menor (Presto)

Nº 9 En Mi Menor (Allegro Non Troppo)

Nº 10 En Fa Mayor (Presto)

Nº 11 En Do Mayor (Poco Andante)

Nº 12 En Re Menor (Presto)

Nº 13 En Re Mayor (Andantino Grazioso)

Nº 14 En Re Menor (Un Poco Andante)

Nº 15 En Si Bemol Mayor (Allegretto Grazioso)

Nº 16 En Fa Menor (Con Motto)

Nº 17 En Fa Sostenido Mayor (Andantino)

Nº 18 En Re Mayor (Molto Vivace)

Nº 19 En Si Menor (Allegretto)

Nº 20 En Mi Menor (Poco Allegretto)

Nº 21 En Mi Menor (Vivace)

A. Dvořák: Danzas eslavas, op. 46

 

 

 

 

 

 

 

Orquesta Filarmónica de Israel

Wolfgang Sawallisch, director

 

Las Danzas Eslavas son una serie de 16 obras para orquesta compuestas por Antonín Dvořák entre 1878 y 1886 y publicadas en dos grupos: Opus 46 y Opus 72. Originalmente escritas para piano a cuatro manos, las Danzas Eslavas fueron inspiradas por las Danzas Húngaras de Johannes Brahms. Su composición se hizo a petición de la editorial de Dvořák. Las piezas, animadas y marcadamente nacionalistas, fueron bien recibidas en su momento y hoy día se encuentran entre las obras más recordadas del compositor.

Antes de la publicación de las Danzas Eslavas, op 46, Dvořák era un compositor relativamente desconocido. Debido a ello, solicitó la beca del Premio de la Música del Estado austríaco, a fin de financiar su composición. Después de ganar el premio tres veces en cuatro años (1874, 1876 y 1877), Johannes Brahms, que era uno de los miembros de la comisión nombrada para la concesión de la beca, le presentó a Dvořák a su propio editor, Fritz Simrock. La primera obra de Dvořák publicada por Simrock fueron los Duetos moravos, que lograron el éxito. Por ello Simrock le pidió al compositor que escribiera algo sobre alguna danza de características similares.

 

Los tipos de danza en los que basa la música de Dvořák incluyen la furiant, el dumka, la polka, el sousedská, el skočná, la mazurca, el odzemek, la spacirka, el kolo y la polonesa. Una interpretación completa de ambas series de danzas dura aproximadamente 40 minutos.

 

Opus 46

nº 1 en Do mayor (Furiant)

nº 2 en Mi menor (Dumka)

nº 3 en La bemol mayor (Polka)

nº 4 en Fa mayor (Sousedská)

nº 5 en La mayor (Skočná)

nº 6 en Re mayor (Mazurka)

nº 7 en Do menor (Skočná)

nº 8 en Sol menor (Furiant)

 

A. Ginastera: Variaciones concertantes, op. 23

 

JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA (JONDE)

José Luis Estellés, director

 

I. Tema para violoncello y arpa

II. Interludio para cuerdas
III. Variación humorística para flauta
IV. Variación scherzo para clarinete
V. Variación dramática para viola
VI. Variación canónica para oboe y fagot
VII. Variación rítmica para trompeta y trombón
VIII. Movimiento perpetuo para violín
IX. Variación pastoral para trompa
X. Interludio para vientos
XI. Reprise para contrabajo
XII. Variación rondó-final para orquesta

Las Variaciones Concertantes de Alberto Ginastera fueron compuestas en el año de 1953 y dedicadas a Leonor H. Caraballo y a Ígor Markevitch. Representan sin duda la culminación orquestal del compositor. El estreno se realizó en la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires (institución que hizo el encargo) el 2 de junio del mismo año. Markevitch la eligió como obra impuesta para su curso de dirección de orquesta que ofreció en Salzburgo al año siguiente.

El Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires y la Revista Polifonía la eligieron como la mejor obra estrenada en 1953, recibió además el premio Cinzano Bicentenario en 1957.

De esta obra existen cuatro versiones coreográficas: Tender Night, estrenada en Nueva York en 1960, Estaciones Concertantes, estrenada en Buenos Aires en 1960, Surazo, estrenada en Santiago de Chile en 1961 y Le Chapeau, estrenada en Burdeos en 1965.

Las Variaciones Concertantes consisten en un tema tocado por el violonchelo y el arpa. Cada una de las variaciones que siguen está destinada a destacar las posibilidades y la belleza tonal de un instrumento solista diferente. También hay dos Interludios, uno escrito para las cuerdas y otro para los vientos. Cada variación tiene un carácter diferente asociado por el compositor con el instrumento utilizado: “alegre” para flauta, “dramática” para viola, “pastoral"...

J. Adams: Short ride in a fast machine

BBC Symphony Orchestra

Marin Alsop, directora

 

Con Short Ride in a Fast Machine (1986), John Adams renueva uno de los leitmotiven que tejen los hilos de la vida actual, la exuberancia, ya que estamos ante una fanfarria breve y típicamente americana que renovaba el brillo y el esplendor de Aaron Copland y su Fanfare for the Common Man desde unos giros melódicos, rítmicos y armónicos cercanos al mundo minimalista en el que se movía entonces el compositor. Estrenada en Mansfield por la Sinfónica de Pittsburgh dirigida por Michael Tilson Thomas, la obra llega a nuestros días con la anécdota de haber sido cancelada las dos primeras veces que se programó en los PROMS londinenses: en 1997 por la muerte de Diana de Gales, y cuatro años más tarde por la coincidencia con los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. 

R. Wagner: "Lohengrin", Preludio del Acto I

Orquesta del Festival de Lucerna

Claudio Abbado, director

"Lohengrin" trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la terrena. El preludio del primer acto, una pieza orquestal independiente, está construido sobre un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo.

El motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las trompas, finalmente, en una gran culminación se presentan los trombones, las tubas y las trompetas.

Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente a partir del motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Dicho motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer acto, y luego en su propia despedida en el tercero. La afinación básica que domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca especialmente la música de la trama interior: el amor.

Georg F. Haendel: Música Acuática, Suites HWV 348-350

Le Concert Spirituel

Hervé Niquet, director

Según la historia popular, esta obra sirvió para congraciar al compositor con su monarca, el rey Jorge I de Inglaterra (1660-1727). Siendo Kapellmeister en la corte de los Hannover con Georg Ludwig (Príncipe Elector de Hannover), Haendel obtuvo permiso en otoño de 1712 para viajar a Inglaterra y ausentarse temporalmente para estudiar y componer. Pero tan absoluto fue el éxito de Haendel con sus composiciones en Londres, que ciertamente era reacio a regresar a Hannover.

Con la muerte de la Reina Ana Estuardo de Inglaterra en 1714, el sucesor no es otro que el Príncipe Elector de Hannover, que fue coronado como Jorge I de Inglaterra. Cuando el nuevo gobernante llegó a Londres, Haendel se sintió lógicamente preocupado por haber ignorado a su monarca durante tanto tiempo.

Parece ser que fue a través de la “Música Acuática” como Haendel recuperó los favores de Jorge I de Inglaterra. El monarca había traído consigo al barón von Kielmansegg desde Hannover y había decidido dar un fastuoso paseo fluvial acompañado por todo su séquito. Los festejos debían tener lugar en barcazas abiertas, que navegarían por el Támesis, desde Whitehall hasta Chelsea, donde la fiesta real se detendría para la cena. El barón von Kielmansegg convenció al rey de que hubiera una segunda barcaza con 50 músicos para amenizar el paseo fluvial del rey. El barón se las arreglaría para que fuera Haendel quien compusiera la música.

Se dice que al Rey le agradó tanto la obra que pidió la interpretaran tres veces en el transcurso del viaje. Preguntó la identidad del compositor y cuando descubrió que era Haendel, le perdonó, le felicitó y restauró sus favores y privilegios. Su música fue honrada con los mayores gestos de aprobación real. Muestra de ello, fue la gracia del Rey de añadir la cantidad de 200 libras al año a la pensión vitalicia que la difunta Reina Ana Estuardo le había concedido anteriormente.

Musicalmente es la obra orquestal más amplia de Haendel y presenta una alegre yuxtaposición entre los minués tradicionales y las danzas campesinas inglesas. Se divide en tres suites posiblemente destinadas al viaje río abajo, la cena y el viaje de vuelta. Haendel utilizó un sonido resonante para que la música pudiera oírse a través del agua. La primera Suite en Fa mayor para oboe, fagot, trompas, cuerda y bajo continuo, comienza con una típica obertura barroca al estilo francés. Una introducción lenta es seguida por un allegro en fuga. Para mantener la tradición del concerto grosso, este movimiento da forma a un pequeño concertino de dos violines y oboe que se alterna con la orquesta completa. La suite en Re contiene la música más festiva, majestuosa y salpicada de detalles líricos con el protagonismo de las trompetas y, la suite en Sol es la más íntima, destinada a acompañar la cena, e incluye bellos movimientos en modo menor, mientras las barcazas quedan ancladas.

En nuestros días, la Música Acuática de Haendel compuesta originariamente en 1715 y con la primera aparición de la trompa en una orquesta inglesa, sigue siendo una de las grandes obras instrumentales.

 

Suite en Fa mayor, HWV 348

    Overture (Largo – Allegro)

    Adagio e staccato

    Allegro – Andante – Allegro da capo

    Minuet

    Air

    Minuet

    Bourrée

    Hornpipe

    Allegro (no actual tempo marking)

    Allegro (variant)

    Alla Hornpipe (variant)

Suite en Re mayor, HWV 349

    Overture (Allegro)

    Alla Hornpipe

    Minuet

    Lentement

    Bourrée

 

Suite en Sol mayor, HWV 350

    Allegro

    Rigaudon

    Allegro

   Minuet

   Allegro