V. Bellini: Sediziose voci... Casta Diva... Ah bello a me ritorna!, de "Norma"

Maria Callas, soprano

Coro y Orquesta Sinfónica de la RAI

Athos Cesarini, director

En la música, un campo cultural volátil, maravilloso y esencialmente inasible, las definiciones no son inapelables. Así, hay términos que son utilizados con cierta libertad ya no únicamente por los melómanos, sino también por los mismos compositores. Entre ellos, la cabaletta y la cavatina.

Dejando de lado otros significados anteriores, hacia 1650, en la ópera veneciana, se estableció el aria como un tipo lírico y peculiar de canto solista con acompañamiento instrumental. Entre sus múltiples variantes, fueron apareciendo arias estróficas o de variación estrófica, arias da capo, motto arias, arias de bravura o de coloratura. Y también, con gran difusión en la ópera italiana del siglo XIX, las cabalette y las cavatinas.

Según The New Grove Dictionary of Music and Musicians , una cavatina es un aria corta, en estilo de canción y sin reiteraciones. En Las bodas de Fígaro, Mozart escribió tres cavatinas. "Porgi amor" y "L’ho perduta", se ajustan a esa definición. Pero Mozart también llama así a "Se vuol ballare", donde Figaro, al final, vuelve a cantar, íntegramente, la primera estrofa, algo reñido con aquella enunciación.

Algo similar sucede, también, con "Una voce poco fa", la cavatina de Rosina en El barbero de Sevilla, que no es, precisamente, un aria sencilla en estilo de canción. Para completar un panorama muy lábil, los italianos comenzaron a utilizar el término con suma libertad para designar, ocasionalmente, a las primeras arias de un personaje, sea cual fuere su formato y sus contenidos. Este es el caso de "Nel di della vittoria", cantada por Lady Macbeth, en el Macbeth verdiano.

La cabaletta también tiene sus fluctuaciones. La palabra asomó hacia 1820 para designar a la segunda parte de un aria cuyo comienzo es calmo y muy cantable. En Norma, la sacerdotisa canta "Casta diva" y luego de un claro final, la orquesta, con un ritmo marcial, anuncia el comienzo de la cabaletta "Fine al rito", brillante y virtuosística. Esta fórmula de recitativo, aria- cabaletta, indispensable en el bel canto italiano, fue mantenida por Verdi en el final del primer acto de La traviata , cuando Violetta comenta sus dudas ("E strano! E strano...") y, al final, deslumbrante, concluye con sus pensamientos sobre la libertad ("Sempre libera").

Pero la cabaletta se pareció mucho más a cualquier otra aria cuando conservó ciertas características textuales y musicales, pero se liberó del cantabile que la precedía. Hacia 1870, las cabalette entraron en su ocaso. Tal vez, "Sì, pel ciel marmoreo giuro", del Otello verdiano, pueda ser considerada la última cabaletta.

En cuanto al ejemplo del vídeo, corresponde al Acto I de Norma, ópera con música de Vicenzo Bellini y libreto de Felice Romani que se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1.831. No logró alcanzar el éxito en su "première" aunque como era de esperar sí le acompañó el resto de la temporada operística, alcanzando las 34 representaciones en el coliseo milanés. Contó en la presencia en el "cartellone" con las cantantes Giuditta Pasta como Norma y  Giulia Grisi como Adalgisa. 

Norma ha llegado al bosque sagrado acompañada de sacerdotes, druidas, bardos que esperan sus profecías sobre el futuro contra los romanos, a lo que la sacerdotisa augura en el recitativo que el imperio romano "Perecerá por sus vicios" pero no por otras manos.

Tras segar el muérdago se dirige hacia la luna resplandeciente y entona su aria, "Casta diva", una plegaria que se ha hecho famosa por su bella y armónica dicción mientras la música acompaña de forma elegante, lo que ha hecho de ella uno de los momentos más populares de la ópera. Todos se dispersan y ella queda en un aparte, reviviendo aquel amor que era correspondido (Cabaletta: "Ah! bello a me ritorna "... Ah, vuelve a mí tan bello) donde se ve otra Norma, bien diferente de la que se ha oído antes, mientras los druidas se alejan con afán de venganza hacia los romanos.

V. Bellini: Prendi, l'anel ti dono, de "La Sonnambula"

Natalie Dessay, soprano

Juan Diego Flórez, tenor

The Metropolitan Opera

Evelino Pidò, director

La sonámbula (título original en italiano, La sonnambula) es una ópera semiseria en dos actos con música de Vincenzo Bellini y libreto en italiano de Felice Romani, basada en un guion para una pantomima-ballet de Eugène Scribe y Jean-Pierre Aumer titulada La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur.

La sonámbula es una ópera muy representativa del estilo denominado belcantista. La acción se desarrolla en un pueblo de Suiza, durante el siglo XVIII. En el Acto I, llega Elvino, que explica su tardanza porque se había detenido a orar ante la tumba de su difunta madre, cuya bendición desde el cielo ha implorado para su boda, y entrega a la novia el anillo que le había pertenecido: Amina será tan buena esposa para él como su madre lo fue para su progenitor.

V. Bellini: Credeasi misera, de "I Puritani"

Nino Machaidze, Juan Diego Flórez, Gabriele Viviani, Ildebrando d'Arcangelo, 

Nadia Pirazzini, Gianluca Floris, Ugo Guagliardo

Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bolonia

Michele Mariotti, director

En 1835 Vincenzo Bellini estrenaba en el Théatre Italien de París  I Puritani di Scozia, con libreto de Carlo Pepoli. Aquella primera función estuvo protagonizada por un reparto legendario: Giovanni Rubini como Arturo, Giulia Grisi como Elvira, Antonio Tamburini como Riccardo de Forth y Luigi Lablache como Giorgio. Fue un éxito, pero también sería su última ópera. El compositor moriría aquel mismo año, no muy lejos de la capital francesa.

I Puritani siempre ha ocupado un lugar destacado en el repertorio, y no sólo para lucimiento de la soprano precisamente. Tan difícil como encontrar una buena Elvira es hallar un tenor que haga justicia al papel de Arturo o un barítono que sea un buen Riccardo. En esta ocasión el comentario está centrado en el tenor... y en la que es, probablemente, su escena más célebre en esta ópera -aunque la comparta con el resto de los personajes-, con permiso de esa maravilla que es A te, o cara...

Aunque siempre que se hable de Credeasi, misera se acabe hablando de una nota, el famoso Fa sobreagudo, no es la única parte de tenor que sufre este fenómeno, aunque, al contrario que en otras muchas ocasiones, en este caso se trata de algo que Bellini escribió realmente. El cambio de la técnica desde la época en que Rubini estrenó el papel a la actual hace que alcanzar esas estratosferas no sea común... Y que cuando se alcanzan tampoco resulte especialmente agradable el resultado.

Vincenzo Bellini: Norma

 Norma: Montserrat Caballé, soprano
Adalgisa: Tatiana Troyanos, mezzosoprano
Pollione: Giorgio Lamberti, tenor
Oroveso: Carlo Zardo, bajo

Director: Gianandrea Gavazzeni

Teatro de la Scala, Milán (1977)

 

"Norma" es una tragedia lírica en dos actos con música de Vincenzo Bellini (Catania 1801- Puteaux 1835), sobre un libreto de Felice Romani, basado en la obra teatral de L. A. Soumet y L. Belmontet "Norma ou l'infanticide". Es la ópera más característica de Bellini y la de mayor éxito. Se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1831. Fueron sus primeros intérpretes Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Giulia Grisi y Vincenzo Negrini.

"Norma" se halla en la confluencia de la tradición de la antigua "ópera seria" italiana y la evolución debida a la reforma de Gluck. Bellini trabajó bajo el influjo de Cherubini, Spontini, y, sobre todo de Rossini. La obra cuenta con una cuidada instrumentación y gran riqueza melódica. No es de extrañar, ya que con ella el compositor pretendía acallar las crecientes críticas sobre el carácter demasiado simple de la instrumentación de sus óperas anteriores.

Norma es una sacerdotisa de los druidas. Pese a sus votos de castidad, mantiene un idilio secreto con el gobernador romano Pollione, al que ha dado dos hijos. Este romance hace que Norma trate de acallar por todos los medios la rebelión contra Roma, esperando que se establezca la paz entre los dos pueblos y así no perder a su amado.

Sin embargo Pollione se ha enamorado de Adalgisa, otra de las sacerdotisas druidas. El desengaño amoroso de Norma hace que ésta convenza a los druidas para que finalmente ataquen al invasor romano.

Tras el combate, Pollione ha de ser sacrificado a los dioses en honor a la victoria; no obstante, Norma no quiere abandonar a su amor. Esta lealtad hace que Norma se autoinculpe de traición recapacitando sobre sus actos. El amor de Pollione por Norma renace y ambos suben juntos a la hoguera.       

 

Acto I:

 Sacerdotes y guerreros galos se reúnen en un bosque en espera a que la sacerdotisa Norma de la orden de atacar a los romanos. Norma que está enamorada de Pollione, procónsul romano de la Galia, pide la paz. Ella no sabe que su enamorado la está olvidando y se ha fijado en otra mujer: la también sacerdotisa Adalgisa.

Adalgisa presa de sus remordimientos, pues se debate entre su amor a Pollione y sus votos ceremoniales, pide consejo a Norma. Ésta queda conmovida por su historia (que tanto se parece a la propia) y puesto que no sabe el nombre del amado, exime de sus votos a Adalgisa.

Cuando Norma se entere de que es su enamorado el que está ahora con Adalgisa, entrará en cólera.

 

Acto II:

Norma pretende matar a sus hijos por despecho, pero en el último momento es incapaz de cometer semejante crimen. Confía en el arrepentimiento de Pollione, pero todos sus esfuerzos son en vano, razón por lo que finalmente da la orden de ataque contra los romanos.

Según la tradición, Pollione ha de ser sacrificado a los dioses, pero Norma, que no se resiste a perderlo, trata de convencerlo buscando así una justificación para perdonarle. Pollione no quiere abandonar su nuevo amor.

Por este motivo, Norma que se ve envuelta en un sinfín de sentimientos contradictorios, debatiéndose entre la lealtad a su pueblo, el amor al romano y sus remordimientos por haber traicionado sus votos, decide acusarse de traición, revelar a su pueblo su deslealtad y ser ella la que vaya a la hoguera de los sacrificios.

Pollione al ver la actitud de Norma se vuelve a enamorar de ella y la acompaña al sacrificio. Ambos suben de la mano a la hoguera.

 

 

Vincenzo Bellini: Casta diva, aria de "Norma", por María Callas

Maria Callas llegó a lo más alto en cuatro grandes óperas que desde entonces se han visto a través de su figura, sin menosprecio de otras grandes sopranos. Cuatro grandes títulos a los que muy pocas han servido como ella: Norma, Tosca, Traviata y Lucia. Estos son los cuatro pilares sobre los que se asienta la fama de la Callas y sin ellos es probable que esta fama no fuera tan legendaria. Por ello, cualquier aficionado a la ópera que se precie, debe tener estos cuatro títulos por la Callas en su discoteca. Varias son las grabaciones que hay -oficiales y piratas- y se puede estar a favor de una más que de otra pero disponer de esta galería de cuatro óperas con ella es, sin duda, obligado.

Vincenzo Bellini: Casta diva, cavatina de Norma

Maria Callas, soprano

Si hubiera que elegir un solo fragmento para definir toda una época de belcanto sería sin duda Casta Diva, la cavatina de la soprano de Norma, la obra maestra de Vincenzo Bellini.

De melodía frágil, misteriosa, distante, que fluye de forma natural, suave y profunda, insondable, altiva y fuerte, es un canto inspirado que acaricia al oyente para aproximarse a él con temor y reverencia, con dulzura.

Esta página de secreta alquimia,  difícil de apreciar en su totalidad, revela algo nuevo cada vez que se escucha: un abismo sorprendente, casi susurrado, como una letanía obsesiva, inquietante… atemporal.

Y curiosamente no hay un virtuosismo complicado en exceso, tampoco hay que lucirse con agilidades imposibles o agudos extremos, sin embargo es, probablemente, una de las arias más difíciles del repertorio para soprano. ¿Por qué? Porque existe el riesgo de caer con cada respiración y no mantener la exacta línea de canto, porque las palabras engañan a la melodía y deben ser pronunciadas en el hilo de aliento, porque la orquesta y el coro no son de ayuda sino todo lo contrario, porque el acompañamiento, simple en apariencia,  hace casi imposible conseguir la perfección en esta escritura celeste y mortal.

Norma es la gran sacerdotisa de una religión ancestral. Estamos en la Galia ocupada por Roma, siglo primero a. C. Es de noche, la luna ilumina el bosque sagrado de los druidas, los galos se reúnen esperando a la sacerdotisa y decididos a entablar una guerra contra Roma.

Aparece Norma que calma sus ánimos pidiendo la paz. Presagiando la caída de los romanos, no por la guerra sino por sus vicios, corta una rama del muérdago sagrado y la ofrece al dios Irminsul, alzando sus brazos al cielo. Todos se postran y empieza su oración invocando a la Luna.

Vincenzo Bellini: A te, o cara de "I Puritani"

Juan Diego Flórez, tenor

La voz de tenor es la más aguda de las voces masculinas. Es la voz más apreciada y cotizada en el Teatro Lírico, pues aunque frecuente, es difícil que presente la extensión tonal completa o siquiera de Do3 a Do5 (el famoso “do de pecho”). La extensión completa, como bien decía el insigne tenor español Hipólito Lázaro (1887-1974), debiera ser de Si2 a Re5.

Presenta la voz de tenor al menos tres registros que serían bajo, medio y alto, o como se les prefiera denominar. Ignorarlo es condenar al instrumento vocal, que no sea privilegiado, a tener problemas de emisión o a no emitir las notas agudas. El registro bajo y el medio, juntos, corresponderían al registro de pecho del eminente maestro Manuel García (1805-1906) y el alto o agudo a las notas superiores del registro de falsete.

Cuando cantando en el registro de pecho la voz de tenor llega al Fa#4 realiza la llamada cobertura, que es un mecanismo de oscurecimiento (eufonía) para poder seguir ascendiendo ; pero ese registro, el de pecho, acaba en el La4, y sólo con buenas facultades se puede alargar al Sib, dificilmente al Si natural e imposible al Do5 y superiores. La ignorancia de cómo cambiar de registro para resolver el extremo superior agudo acaba con las ilusiones de muchas magníficas voces.

La voz de tenor en la antigua polifonía era la que llevaba la línea fundamental. Sólo a partir del siglo XVI comenzó a ser identificada con la voz masculina menos grave, cantada primero de pecho en el registro central, después también en falsete en el agudo. Se suele asignar al francés Gilbert Duprez (1806-1896) el mérito de haber cantado por primera vez a plena voz y no en falsete las notas de cabeza.

Realmente la voz de tenor es una familia de voces que comprende al tenor ligero, lírico-ligero, lírico, lírico-spinto y dramático. Las diferencias que existen entre las clases consecutivas son discretas, pero se hacen muy marcadas entre las clases extremas, tenor ligero y tenor dramático.

Aunque son las heroínas las que centran la atención en las óperas de Bellini en I puritani (1835), última ópera de este compositor, se encuentra una de las arias de tenor más hermosas escritas en toda la historia del belcanto. Está destinada a la presentación de Lord Arturo Talbot, de aquí su denominación de cavatina, y tanto su traza melódica como su tesitura están influenciadas por las facultades del cantante que estrenó el papel. Bellini escribió la parte de Arturo para el prototenor romántico por excelencia, G. B. Rubini, un tenor ligero, y desarrolló para él una línea melódica pobre en abbellimenti, prácticamente se trata de un canto silábico, pero de muy amplia factura y aprovechando toda la tesitura del tenor lombardo.

El registro de Rubini supuso una auténtica revolución en su época e hizo del tenor la voz preferida por los públicos, incluso llegando a hacer palidecer en muchas ocasiones a la prima donna de turno.

A te, o cara es un aria concertada en la que junto a Arturo participan Elvira (soprano), Giorgio (barítono), Valton (bajo) y el coro. La pieza está escrita en dos secciones (AB-A'B). A', variación de A, exige al tenor una amplia anchura de frase, ya de por sí ampulosa en la primera sección, pero además deberá abordar el Do#5 en el verso se rammento il mio tormento. En todo caso el desborde melódico, sometido a ese rubato que tanto influyó en el fraseo chopiniano, es lo que prende en el oyente y convierte a esta escena en un momento a la vez candoroso y mágico.