C. Saint-Saëns: Sinfonía nº 3 en do menor, Op. 78

Orquesta de París

Paavo Järvi, director

Saint-Saëns es autor de una vastísima producción musical, gran parte de la cual no forma parte del repertorio corriente de orquestas e instrumentistas. Entre las obras que conservan el afecto del público, la Sinfonía n° 3 en do menor, Op. 78, conocida también como la Sinfonía "con órgano", es característica de la claridad de escritura del compositor y de su agudo sentido de la proporción y la forma. Fue escrita por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. El propio Saint-Saëns la dirigió en primera audición en mayo de 1886 en un programa londinense, el resto del cual fue dirigido por Sir Arthur Sullivan. En la misma velada, Saint-Saëns fue el solista del Concierto para piano n° 4 en Sol Mayor, Op. 58, de Ludwig Van Beethoven.

La partitura fue dedicada a Franz Liszt, con quien Saint-Saëns mantenía una cálida amistad y gracias a cuya generosa ayuda se había estrenado en Weimar, en 1877, su ópera Sansón y Dalila. Algunos comentaristas han hallado en las solemnes y devotas páginas de la obra un implícito homenaje póstumo a Liszt. Si bien la dedicatoria puede ser tenida como último tributo del músico francés a su mentor, no existe conexión alguna entre la música y la muerte de Liszt. El genio húngaro murió dos meses después del estreno de la sinfonía, habiéndola escuchado en forma fragmentaria, pues el compositor tuvo la gentileza de ejecutársela al piano.

Philip Hale, uno de los más distinguidos críticos norteamericanos, escribió tras una ejecución de la sinfonía: "La Sinfonía en do menor de Saint-Saëns posee las mejores y más características cualidades de la música francesa: lógica construcción, lucidez, franqueza, eufonía. La artesanía es magistral. No existen vacilaciones. El compositor sabía exactamente lo que quería y como expresarlo...".

La Sinfonía "con órgano" fue la primera contribución a la forma, en la literatura sinfónica francesa, tras las sinfonías de Berlioz, a la que pronto se unieron la Sinfonía en re menor de César Franck y las Sinfonías de D'lndy y Chausson.

"La actitud de Saint-Saëns ante la tarea de escribir una sinfonía en la cual el órgano fuera utilizado como un miembro de la orquesta y no como un instrumento solista de actuación dominante —escribe George Jellinek—, no fue la de un reformista sino la de un maestro en el arte de orquestar que, por añadidura resultó ser un maestro organista".

En contraste con la ligera orquestación de sus anteriores sinfonías, la Sinfonía en do menor le obligó a utilizar los recursos de la orquesta moderna: tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, triángulo, platillos, bombo timbales, órgano, piano a dos y cuatro manos y cuerdas. La presencia del piano, cuya parte en la orquestación es substancial aunque no tan prominente como la del órgano, es una prueba más del ingenio del compositor, ya que le agrega otra excitante variedad de color tonal y un rítmico acento adicional en ciertas partes para las cuales ningún otro instrumento podía ser más adecuado. En los pasajes arpegiados del 
movimiento final es donde se hace notar el empleo particularmente feliz del piano. 

Haciendo justicia a César Franck, corresponde destacar que éste ya había utilizado el piano en Les Djinns, composición fechada un año antes que la Sinfonía n° 3 de Saint-Saëns, cuya estructura orquestal es similar a esta última. Por otra parte, fue Saint-Saëns quien se anticipó al maestro belga en la composición de una sinfonía en forma cíclica, es decir: estableciendo la unidad de la obra por medio del desarrollo del material temático, partiendo de uno o dos motivos generatrices. 

C. Saint-Saëns: Danse macabre, Op. 40

Orquesta Sinfónica de Holanda

Joost Smeets, director

La Danse macabre (“Danza macabra”), Op. 40 es el tercer Poema Sinfónico de Camille Saint-Saëns, quien fue el primer compositor francés en adoptar esta forma creada por Liszt. Está basada en un poema de Hernri Cazalis, que describe a la Muerte (con mayúscula) tocando el violín a media noche sobre una tumba y los esqueletos danzan a su compás. La obra fue estrenada en París el 24 de enero de 1875

El tema de la Muerte es una viva melodía a ritmo de vals francés. Para conseguir un clima fantasmagórico, el autor hace uso de variados recursos orquestales, desde un xilófono que imita el ruido de los huesos al danzar, a la inclusión del Dies Irae o a la personificación del oboe como el gallo que anuncia la salida del sol, que hace que los muertos se retiren a sus tumbas, volviendo la calma. Para la afinación del violín de la Parca, Saint-Saëns utiliza una scordatura: la primera cuerda se debe afinar no en mi natural, sino en mi bemol con lo que se obtiene la sensación de un ambiente tétrico.

La orquestación comprende un concertino que ejecuta el obbligato de violín acompañado por una orquesta cuya sección de viento está compuesta por un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes soprano, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones y una tuba. La sección de percusión incluye timbales, xilófono, bombo, platillos y triángulo. La de cuerda debe contar con un concertino acompañado por violines, violas, violonchelos y contrabajos, además de un arpa.

C. Saint-Saëns: Concierto para violonchelo nº 1 en la menor, Op. 33

Gautier Capuçon - cello

Verbier Festival Chamber Orchestra

Gábor Takács-Nagy, director

El Concierto para violonchelo y orquesta n° 1 fue compuesto por Saint-Saëns en 1872, cuando tenía treinta y siete años. El estreno tuvo lugar el diecinueve de enero de 1873, en un concierto en el Conservatorio de París y el solista fue el violonchelista y constructor de instrumentos belga Auguste Tolbeque, miembro de una distinguida familia de músicos, para quien había sido escrito. Este estreno en el selecto círculo de la "Société des Concerts" del Conservatorio de París marcó la total integración de Saint-Saëns en la vida musical de la capital francesa.

El compositor, pianista, y musicólogo británico Sir Donald Francis Tovey, coetáneo de Saint-Saëns, escribió tras el estreno de este concierto: "Es un concierto para violoncello en el que el instrumento solista muestra todos los registros sin la menor dificultad en la penetración de la orquesta".

Muchos compositores, incluyendo a Shostakóvich y Rajmáninoff, consideraban este concierto como el más grande de todos conciertos de violonchelo. Saint-Saëns rompió con lo convencional en este concierto, y así, en lugar de utilizar la forma de tres movimientos, que normalme    nte se utilizaba, estructuró la pieza en un movimiento continuo, influenciado tal vez por sus conversaciones con Liszt y la preferencia que éste tenía por las formas cíclicas. Este único movimiento tiene tres secciones distintas: Allegro non troppo, Allegretto con moto y, de nuevo, Allegro non troppo.

C. Saint-Saëns: Concierto para piano nº 5 en Fa mayor, Op. 103 "Egipcio"

Jean-Yves Thibaudet, piano

Real Orquesta del Concertgebouw

Andris Nelsons, director

El concierto consta de tres partes:

1. Allegro animato

2. Andante

3. Molto allegro

En 1896 Saint-Saëns concibió y realizó el quinto y último de sus conciertos para piano con la idea de interpretarlo él mismo ese año durante las celebraciones de su jubileo como pianista recordando que, en 1846, a la tierna edad de once años, había hecho su debut ante el piano en calidad de auténtico niño prodigio, y que durante el resto de su carrera, aun cuando ya había establecido plenamente su reputación como compositor, se mantuvo muy cerca de un teclado u otro, ya fuera el piano o el órgano.

Para escribir este concierto, Saint-Saëns aprovechó unas vacaciones invernales que lo llevaron esa vez a la ciudad de Luxor, en Egipto, donde tuvo la oportunidad de ponerse en contacto cercano con paisajes, texturas, sabores, colores, olores y sonidos diversos de las culturas del norte de África. Al parecer, Saint-Saëns asimiló a profundidad muchas de sus experiencias sensoriales en Egipto y, según los entendidos, las volcó hábilmente en este concierto para piano. Se afirma que es posible detectar en esta obra la peculiar luz del amanecer egipcio, así como el croar de las ranas en el valle del Nilo y el canto de los boteros egipcios. Más aún: algunos musicólogos afirman que en el movimiento final del concierto se puede apreciar, en la componente rítmica del molto allegro, la cadencia de la hélice del barco que llevaba a Saint-Saëns por el río Nilo.

Si bien todo esto bien puede ser producto de la fantasía y, como tal, refutado paso a paso, lo que no parece estar a discusión es el hecho de que el segundo movimiento de esta obra tiene como fundamento melódico una canción de amor escuchada por el compositor a su paso por Nubia, y propiamente esta es la razón por la que se conoce a este concierto con el sobrenombre de «Egipcio».

C. Saint-Saëns: La muerte del cisne

Maya Plisetskaya

La muerte del cisne es un ballet coreografiado por Mikhail Fokine sobre la música de El Cisne, perteneciente a El Carnaval de los animales, obra de Camille Saint-Saëns de 1886.

En 1905 Fokine y la prima ballerina Anna Pávlova crearon la coreografía de esta pieza, que se centra en los últimos momentos de un cisne herido. La famosa Pávlova se inspiró en un poema de Alfred Tennyson. A pesar de su escasa duración, La muerte del cisne se convirtió inmediatamente en número favorito de grandes estrellas de la danza clásica.

C. Saint-Saëns: Bacanal de "Sansón y Dalila"

Orquesta Filarmónica de Berlín

Gustavo Dudamenl, director

La Bacanal forma parte del Acto III, Cuadro II de Sansón y Dalila (Samson et Dalila), Op. 47, ópera de Saint-Saëns con libreto en francés de Ferdinand Lemaire que se estrenó en Weimar, en el Grossherzogliches Theater (Teatro del Gran Duque) en 1877 en una traducción alemana. La ópera está basada en la historia bíblica de Sansón y Dalila que se encuentra en el Libro de los Jueces. Es la única ópera de Saint-Saëns que se suele representar con regularidad.

C. Saint-Saëns: El elefante, de "El Carnaval de los Animales"

Stacey Watton, contrabajo

El Carnaval de los Animales es una de las obras más famosas de Camille Saint-Saëns. Es una suite musical en catorce movimientos que compuso como una broma musical, aunque él temía que la obra resultara demasiado frívola y pudiera perjudicar su reputación de compositor serio, por lo que prohibió las interpretaciones públicas de la misma y sólo autorizó la publicación en vida de un movimiento, El cisne. Durante su vida sólo se dieron interpretaciones privadas para un círculo de amigos íntimos, como Franz Liszt.

Sin embargo, Saint-Saëns dispuso en su testamento que la suite podría ser publicada tras su muerte, y desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares.

En el fragmento titulado Elefantes la música es tan grave y pesada, que fácilmente podemos imaginar los movimientos del colosal paquidermo. En este fragmento Saint-Saëns cita una frase de La condenación de Fausto, de Héctor Berlioz.

El contrabajo

Es el mayor y más profundo miembro de la familia del violín, fue desarrollado en el siglo XVI procedente del violone, la viola contrabajo.

Dos características de la familia de las violas se encuentran en el diseño del contrabajo: de un lado, los hombros son más caídos y, de otro, la parte posterior del instrumento es más plana. Esto permite al músico, que debe estar de pie o sentado en un taburete alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular, poder tocar las notas al final de la tastiera, cerca del puente. Hacia finales del siglo XVIII el contrabajo tenía tres cuerdas generalmente afinadas en: La, Re y Sol. Hoy día tienen una cuarta cuerda, de sonido más grave, afinada en Mi, aunquelgunos contrabajos montan cinco cuerdas. Esta cuerda extra baja hasta Do, una tercera mayor bajo el Mi inferior.

El contrabajo es un instrumento transpositor y en él todas las notas suenan una octava más baja de cómo están escritas en la partitura. El anotar una octava más alta que el sonido real, es útil a fin de evitarse demasiadas líneas adicionales debajo de los pentagramas.

Las cuerdas del contrabajo son tan largas y tan gruesas que las clavijas corrientes, usadas en otros instrumentos de cuerda, no son lo bastante robustas. Así pues se utilizan clavijeros mecánicos

Historia

El contrabajo es el instrumento más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja del hombre.

En un sentido más divulgativo el término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de la estructura armónica y ser el fundamento de toda la construcción polifónica. Su función en la labor del bajo continuo fue esencial. Tempranamente, Martín Agricola (1529) hizo referencia a un contrabasso di viola de seis cuerdas, que devendrá un instrumento híbrido, puesto que el contrabajo conocido hoy presenta aún los rasgos propios de los violines y las violas.

En realidad hubo contrabajos de diferentes tamaños denominados genéricamente violones. En el siglo XVII se presenta un ejemplar con cinco cuerdas, hombros estrechos y voluminosa panza. En aquella época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin trastes, con cinco cuerdas y voluta (familia de los violines) y otro de seis cuerdas (familia de las violas), con diapasón trasteado, oídos generalmente en forma de C, espalda plana y cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la familia del lirone al que llaman accordo.

Su uso no se generalizó en la orquesta hasta principios de siglo XVII, en la que su función consistía en sonar a la octava inferior del violonchelo, pues su sonido es potente y se oía mejor que otros instrumentos de la época, por ejemplo el clave.

C. Saint-Saëns: El cisne, de "El carnaval de los animales"

Yo-Yo Ma, violonchelo

Camille Saint- Saëns consideraba una incorrección que “El carnaval delos animales” Gran Fantasía Zoológica para dos pianos y orquesta, se interpretara en público porque, según él, ponía en ridículo a los compañeros de profesión. Después de algunos pases privados, (su estreno fue en París un martes de Carnaval de 1886) prohibió su interpretación hasta después de su muerte. ¿Quién iba a decir entonces que aquella grotesca y satírica colección de animales zoo-musicales iba a ser la obra que le daría fama mundial?

Esta broma musical es considerada modelo de ingenio (Fósiles), orquestación (Acuario), melodía (El cisne), humor (Gallinas, Tortugas, Canguros y Asnos) y gamberrada (Pianistas). Y lo que es más importante, el público nunca se cansa de escucharla porque es una pequeña joya, una gran obra maestra.

La elegancia de las formas y el pausado movimiento de los cisnes han sido siempre una fuente de inspiración y Saint-Säens nos regaló una hermosa muestra de ello aunque él, quitándole importancia, la denominó "una noble tontería".

El cisne es el único número de “El carnaval de los animales” que se interpretó públicamente en vida de su autor. Fue adaptado para ballet por el coreógrafo ruso Fokine con el título La muerte del cisne para Ana Pavlova y ha sido interpretado por las mejores bailarinas del siglo XX.

 

Camille Saint-Saëns: Introducción y Rondó Caprichoso, op. 28

Janine Jansen, violín

Orquesta Filarmónica de Berlín

Neeme Järvi, director

Camille Saint-Saëns (París, 1836 - Argel, 1921) fue un hombre de vasta cultura e inteligente observador de su mundo musical y una de las personalidades musicales de fin de siglo. También fue un hombre polémico que, desde diferentes tribunas –incluso en España- escribió numerosos artículos que resultaron controvertidos para sus lectores. En el momento en que Francia está inmersa en una delicada situación política tras su derrota en la guerra franco-prusiana (1870-1871), los compositores franceses se alían en defensa de su patria y su cultura y Saint-Saëns apoya la música de su propio país, pero también defiende a los entonces “peligrosos” Schumann y Wagner, aunque sobre este último tuviera reservas sobre su vertiente filosófica y dramatúrgica.

Estas y otras cuestiones musicales generaron una corriente de opinión que desvalorizaba a este compositor acusándolo entre otras cosas de frío academicismo, de música intelectualizada, aunque, según Robert Delage, Saint-Saëns es simplemente un “romántico encadenado” a la perfección técnica.  

En 1859, cuando tenía apenas quince años, un niño prodigio del violín llamado Pablo de Sarasate había solicitado a Saint-Saëns la composición de un concierto para ese instrumento, petición que Camille cumplió con la publicación de su concierto n° 1 en la menor. Muy satisfecho con el trabajo de Camille, cuatro años más tarde Sarasate volvió a la carga y le pidió otra pieza para violín y orquesta, si fuera posible en un estilo que evocara el espíritu de la danza española, tendencia muy de moda entre los románticos franceses de la época (para muestra, dos botones: Edouard Lalo y Georges Bizet). Saint-Saëns cumplió con el pedido y el resultado es la bella pieza Introducción y Rondó capriccioso en la menor, estrenada por Sarasate en París en 1867.

El cosmopolitismo vital y cultural de Saint-Saëns le hizo permeable a la inclusión de otros lenguajes musicales, como el español. El compositor Joaquín Turina se queja amargamente en la Revista Musical de Bilbao (abril, 1911) respecto a la opinión de un crítico francés que considera que sólo hasta entonces “Lalo, Bizet, Saint-Saëns (...) han dado en el clavo respecto al españolismo” y exclama indignado “tu parles!”. Efectivamente estos tres compositores escribieron obras de estilo español que obtuvieron un éxito universal. Particularmente, Saint-Saëns utiliza elementos musicales españoles en su Introduction et Rondo capriccioso, como el ritmo ternario, la cadencia andaluza o los floreos característicos. Para esta obra contó con un colaborador español, el entonces joven Pablo Sarasate, quien la estrena en 1863, e inmediatamente la incorpora a su repertorio. El Concierto para violín op.61 también está dedicado al violinista, al igual que el Rondo. Según el propio Saint-Saëns en una carta publicada en la Revista Sarasate (1908), colaboró en su composición: “Escribí para él el Rondo capriccioso en estilo español y más tarde el Concierto en Si menor, para el cual me dio valiosos consejos a los que debo en gran parte el gran éxito de esta obra”. Fue estrenada en 1880 por el navarro, y también es una de las piezas más interpretadas del catálogo del compositor. En estas dos obras la orquesta sostiene las transiciones y da al solista un absoluto protagonismo melódico-virtuosístico.

Según Roger Nichols, en el siglo XX Saint-Saëns proporciona un  contradiscurso a la fuerte corriente modernista musical que se congregaba en torno a Debussy y Ravel”. En esta línea Turina desde París escribía en la misma Revista Musical en 1911: “Yo confieso, ante todo, ser partidario de Saint-Saëns, (...) me pareció siempre muy injusta la guerra que se le hizo en estos últimos años. Ahora empieza una reacción en su favor, debida en gran parte a quien menos podía ocurrírsele tal cosa, a Maurice Ravel, a quien lleva la vanguardia del modernismo”. El propio Saint-Saëns comenta en el mismo año en una revista florentina, La Nuova Musica, “A cada momento leo que yo soy el músico más grande de los contemporáneos. (...) Aunque sé que no es verdad (...) estas alabanzas me sirven en cierto modo de contrapeso a los juicios de algunos compatriotas, que me tratan de viejo chocho. ¿Sabéis por qué?: porque no estoy dispuesto a seguir la moda, a aullar con los lobos. (...) Yo continuaré hasta la muerte honrando el arte del canto, sin hacerme su esclavo y considerando los acordes disonantes como poderosos medios de expresión. Mi naturaleza y mi educación me han hecho así”.

Camille Saint-Saëns: Mon coeur s'ouvre à ta voix, de "Sansón y Dalila"

Elina Garanča, mezzosoprano

Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden

Marco Armiliato, director

Sansón y Dalila, op. 47,  es la única de las óperas del compositor francés Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) que se ha mantenido con regularidad en el repertorio. A Saint-Saëns tampoco le resultó fácil el poder estrenar la obra, que tuvo que ser representada fuera de Francia, en Weimar, gracias a la ayuda de Franz Liszt, en 1877.

La primera intención del autor era la de componer un oratorio, pero finalmente se inclinó por la ópera. El libreto es de Ferdinand Lemaire basado en el Libro de Los Jueces del Antiguo Testamento, capítulos XIV al XVI.

La historia bíblica que sirve de base al argumento es conocida. El Sumo Sacerdote filisteo pide a la hermosa Dalila que averigüe el secreto de la fuerza sobrehumana de Sansón. Dalila proclama su odio y su desprecio hacia el líder hebreo, así como el deseo de destruirle. Mientras tanto Sansón, dubitativo, está en la entrada de la casa de Dalila, cede a sus encantos pero no le confiesa el secreto de su fuerza, se desata un temporal, ella le suplica llorando, amenazando en vano, al final entra en sus aposentos y Sansón la sigue, arrastrado hacia ella por una irresistible fuerza.

Sus pensamientos siguen centrados en la libertad de su pueblo, pero Dalila le habla del amor y de la pasión que siente por él, es el momento del aria más célebre de esta ópera,  “Mon coeur s’ouvre a ta voix” (Mi corazón se abre ante tu voz).