R. Strauss: El caballero de la rosa

Felicity Lott, soprano: La mariscala
Barbara Bonney, soprano: Sophie Faninal
Anne Sofie von Otter, mezzo: Octavian
Kurt Moll, bajo: Baron Ochs de Lerchenau
Gottfried Hornik, barítono: Herr von Faninal

Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Viena
Carlos Kleiber, director
Basada en una producción de Otto Schenk
Director de TV: H.H. Hohlfeld

Der Rosenkavalier ("El caballero de la rosa") es una comedia musical en tres actos, con libreto de Hugo von Hofmannsthal y música de Richard Strauss.

Personajes: La maríscala princesa Werdenberg (soprano); el barón Ochs von Lerchenau (bajo); el conde Octavian, llamado Quinquin, un joven señor de una gran casa (mezzosoprano); el señor von Faninal, un rico ennoblecido (barítono); Sophie, su hija (soprano); la joven Marianne Leitmetzerin, ama de llaves de Faninal (soprano); Valzacchi y Annina, pareja de intrigantes italianos (tenor y contralto); un comisario de policía (bajo); el mayordomo de Faninal (tenor); un cantante (tenor); un notario (bajo); un tabernero (tenor); tres huérfanos nobles, una viuda noble, una modista, un comerciante de animales, un peluquero, criados, mozos, personajes mudos.

Lugar y época: Viena, hacia 1750, durante el reinado de la emperatriz María Teresa.

Argumento: Una introducción orquestal de brillante color y movimiento tempestuoso describe la noche de amor que Quinquin, el joven conde Octavian, vive en brazos de la princesa Werdenberg. El primer acto se desarrolla en su dormitorio. Amanece. Octavian está arrodillado junto a la cama de su amada, acaricia y besa a ésta. Se siente embriagado de dicha, mientras en el amor de la princesa hay un sentimiento más maduro. Es unos quince años, tal vez veinte, mayor que Quinquin, que sólo tiene diecisiete, y sabe que «hoy o mañana o pasado mañana» llegará el instante de la despedida, de manera que en su afecto hay algo de melancolía. Un criado negro lleva el desayuno: Octavian se oculta, pero olvida su espada en un lugar visible. Le preocupa no tener ninguna experiencia en situaciones así. La princesa lo consuela, la alegría regresa. Sin embargo, cuando Quinquin menciona al mariscal, el esposo de la princesa, que en ese momento visita una lejana guarnición, la mujer se pone pensativa. La noche anterior soñó con él. Fue como si hubiera oído sus golpes en la puerta del dormitorio y... ¿Qué es eso? Se oyen claramente voces airadas. ¿El mariscal? Octavian la tranquiliza: el mariscal está lejos. ¿Quién entonces?

Por fin, después de una larga y violenta discusión en la antesala, se abre la puerta (Octavian apenas tiene tiempo de ocultarse), y entra el gordo, jovial y maduro barón Ochs von Lerchenau, un pariente lejano de la maríscala, saluda a su «prima» con un besamanos algo provinciano y se sienta cómodamente. La princesa recuerda de repente una carta que este primo le había escrito y que ella no había leído o había olvidado. Sí, el barón había anunciado aquella visita para pedirle su benévolo consejo con ocasión de su matrimonio, pues pensaba casarse con una joven, a decir verdad de origen burgués, pero hija de un proveedor del ejército, muy rico y de muy buena salud, que acababa de ser elevado a la nobleza por Su Majestad. Además, a la joven hasta «un ángel la encontraría guapa». El barón no oculta que su situación financiera necesita urgentemente algún apoyo; y por eso se ha decidido por este enlace, que tiene algo de braguetazo. La maríscala no sabe si reírse del noble de provincias, cómico a pesar suyo, o amargarse por la situación del mundo.

Octavian, que ha encontrado en algún lugar un uniforme de doncella, se deja ver durante la conversación, y disfrazado de esa manera quiere refugiarse en otra habitación. Sin embargo, el barón Ochs, aunque hace mucho que ha dejado de ser mozo, no es hombre que deje escapar a una mujer tan joven. Mientras charla con la maríscala, echa flores a la supuesta doncella, para diversión secreta de la princesa, que en ese momento, puesto que el barón ha expuesto ya el motivo de su visita, propone como encargado de la petición de mano, como «caballero de la rosa», al joven conde Octavian Rofrano. Ochs, sintiéndose muy honrado por tan distinguida elección, le da las gracias, pero queda muy sorprendido cuando contempla el retrato del conde que le alarga la maríscala. El parecido con la doncella es notable. La princesa sonríe. «¡Qué cosas ocurren en Viena!», piensa el noble de provincias, que piensa aprovechar durante unos días aquella supuesta liberalidad de costumbres.

Todavía pide a su prima que le recomiende un buen notario para el contrato de matrimonio, que espera redactar en su propio provecho. El notario, como todas las mañanas, se encuentra en la antesala mientras empleados, peticionarios, parientes y amigos se agolpan para la recepción. Entonces se abren las anchas puertas y comienza la audiencia, mientras, de acuerdo con la antigua costumbre de los nobles, peinan y visten a la maríscala. Hay una viuda con tres huérfanos que pide protección; un cantante con un flautista (que interpretan una hermosa aria al estilo italiano); un tratante en animales, que elogia un magnífico ejemplar de perro; un erudito, una sombrerera, una pareja de intrigantes que ofrece sus servicios para todo tipo de informes y encargos; la servidumbre de Ochs von Lerchenau, de aspecto muy sospechoso; y por último, el notario, que el barón lleva en seguida a un lado para comunicarle sus deseos tocantes a la redacción del contrato matrimonial. La discusión de los dos hombres es cada vez más violenta, pues el barón exige cosas legalmente imposibles. Finalmente, el barón brama de tal manera que el cantante se interrumpe espantado y la audiencia sufre una desagradable interrupción. Mientras todos se retiran, Ochs pone en la mano de la maríscala la rosa de plata, el símbolo de la petición de mano aristocrática. Por mediación suya, el conde Octavian deberá entregarla a la señorita von Faninal, la prometida del barón. Luego se hace el silencio.

La princesa está en actitud pensativa ante el espejo. ¡Cómo desprecia al grosero primo que se casa con una bella joven, pura y demasiado buena para aquel viejo verde que incluso cree que tiene algo que perder! Sus pensamientos se dirigen al pasado. ¿Acaso ella misma no fue una niña inocente a la que sacaron del convento para casarla? ¿No está ahora casada con un hombre a quien apenas conoce, que siempre está de viaje? ¿Adónde ha ido su propia imagen? Se contempla largamente en el espejo. Las primeras arrugas, los ojos inteligentes que han visto y llorado mucho: no, la joven de otras épocas ya no existe. Y sin embargo, ¿no es siempre la misma en el corazón? Antes, la pequeña Resi, luego, la princesa madura... ¿Cómo puede ocurrir? ¿Cómo lo permite Dios? Si al menos impidiera que se tuviera aquel aspecto al envejecer... ¿El sentido de todo? Permanece en secreto. Y se está allí para soportarlo. Y toda la diferencia está en cómo...

El maravilloso monólogo de la maríscala suena lleno de ternura y contenida tristeza. Pero entonces la vida vuelve a entrar en su habitación, en forma de Octavian, que viste esta vez un traje de montar. Octavian no entiende por qué su amada está pensativa o de mal humor. Tal vez esté preocupada por su terrible primo, o tal vez tenga miedo de lo que le pueda ocurrir a él. Hace ademán de abrazarla. Ella lo rechaza con dulzura. «Hoy, o mañana, o pasado mañana», piensa y dice la princesa. Octavian no la entiende: «Ni hoy ni mañana: ¡nunca!». La maríscala decide que le facilitará las cosas cuando llegue el momento. Octavian se siente herido o se hace el ofendido, y se va. «Incluso tengo que consolar al joven por el hecho de que antes o después tenga que abandonarme», piensa la princesa. Y luego, sobresaltada: «Ni siquiera le he dado un beso de despedida». Envía a sus lacayos, pero Octavian se ha ido a caballo. Entonces, con una sonrisa triste, entrega al pequeño negro el estuche de la rosa de plata: Llévasela al conde Octavian..., él sabe de qué se trata... El telón cae lentamente sobre uno de los finales de acto más melancólicos que hayan creado un poeta profundo y un músico capaz de representar magistralmente todos los sentimientos humanos.

En el palacio del nuevo rico, el señor von Faninal, todo está preparado para el gran día. El señor de la casa no cabe en sí de orgullo: ¡su yerno un barón! ¡Y un tal conde Rofrano es el «caballero de la rosa»! El nombre de éste resuena en las calles por donde pasa su carroza. Rápidamente hace las ultimas advertencias a Sophie, la bella novia, y a la fiel Marianne, el ama de llaves. Octavian, vestido de plata resplandeciente, joven y apuesto, entra en el palacio. Solemnemente lleva la rosa que el novio debe enviar a la novia, antes de entrar en la casa, como signo de amor. La música alcanza entonces un esplendor indescriptible, centellea e ilumina con colores enceguecedores.

Los dos jóvenes se encuentran: Sophie con una profunda inclinación y Octavian con un gesto cortés. Balbucen palabras entrecortadas mientras el conde entrega la rosa. Sophie la acerca a su rostro: su perfume es como el de las rosas del cielo, no como el de las terrenales, ¡y qué alejada del mundo suena la elevada melodía que Strauss pone en su garganta en ese instante!

La conversación va cobrando vida lentamente. Sophie vence su timidez y cada vez parece más atractiva al joven conde. Faninal se acerca con el novio. El contraste no podría ser mayor. Ochs se comporta desde el primer momento de manera desdeñosa, como él mismo dice, pero en realidad como un tratante en caballos que inspecciona a su novia de arriba abajo. Faninal está pagadísimo de sí mismo. ¡Si todos los vieneses envidiosos pudieran ver su palacio! Pero Sophie siente repugnancia por aquel grosero y por sus ofensivas observaciones. La indignación de Octavian es cada vez mayor. Ochs entona su canción favorita, una melodía de vals popular que suena soez en su boca y con la que exalta de manera burda los placeres de la carne. Afortunadamente, cuando la tensión parece haber llegado a su punto máximo, se presenta el notario. Ochs se retira con él a una habitación contigua. Entonces Sophie da rienda suelta a su desesperación. ¡Jamás se casará con aquel patán! Octavian no la puede ayudar; primero debe obrar ella sola. Pero ambos saben que no podrán olvidar aquella hora. Se abrazan con fuerza.

La pareja de intrigantes ya está allí y da la alarma. El barón enfoca el asunto «como un hombre de mundo», pues se trata de su «primo» (Octavian se estremece ante la familiaridad), y él mismo había pedido al joven conde que despejara la timidez de Sophie. Sin embargo, aquel tono ligero sirve de poco. Sophie le dice en la cara que nunca se casará con él. Ochs hace como si no entendiera, quiere seguir ocupándose de los trámites con el notario. Pero Octavian se planta delante de él y confirma las palabras de Sophie. Ambos sacan la espada, pero, al primer rasguño, el barón deja caer la suya y comienza a gritar pidiendo auxilio. Lo tienden en un diván y le ponen vendas. Octavian ha abandonado la casa, Faninal está furioso con su hija, a la que plantea la alternativa de casarse con el barón o ir a un convento. La escena es grotesca. Ochs recupera pronto su buen humor, después de algunas invectivas contra la juventud y la gran ciudad, pero sobre todo gracias a una carta que Annina, la intrigante, pone en sus manos. Es de la doncella que el barón conoció el día anterior en el palacio de la maríscala, y que le pide una cita. ¡El barón es irresistible! Muy ufano, el barón silba y tararea su vals favorito, y está completamente satisfecho de la marcha del mundo.

El comienzo del acto tercero convierte la comedia en farsa, tal vez en exceso. En un reservado de una taberna de Viena, Ochs ha preparado todo para su cita con Marianne, la supuesta doncella: iluminación difusa, buenos vinos, música suave en la habitación contigua. No sabe que todo figura en los planes secretos de la «otra parte», y que habrá de recibir una formidable lección que redundará en la liberación de Sophie. Aparecen la supuesta Mariandl y Ochs, éste con el brazo vendado, herido en el enfrentamiento del día anterior; el barón pone en juego en seguida sus artes de seductor, pero nada sale bien. La joven se muestra tonta y lloriqueante, en todos los rincones de la habitación parece haber duendes y por último llega un comisario de policía. Ochs todavía cree que puede ganar. Apela a su parentesco con la maríscala y presenta a la joven como si fuera su novia, la señorita von Faninal. Por supuesto, se opone a que se comprueben sus afirmaciones, pero el comisario se muestra muy recalcitrante. Entonces aparece Faninal con su hija, indignado por haber sido emplazado de noche en una taberna de mala fama, para sacar a su futuro yerno de una situación desagradable. Ochs comienza a sospechar, pues él habría sido el último en llamar a Faninal. En el punto culminante de la confusión, Octavian se quita rápidamente el pañuelo y las ropas de doncella. Ochs se restriega los ojos. Pero entonces llega la maríscala, saludada respetuosamente por todos. A un gesto de ella, el comisario se despide. Ochs quiere protestar una vez más, cree que todavía puede salvar el tipo. «Si Marianne es Octavian..., entonces...» «Si es un caballero —le replica la princesa—, será tratado como tal»; es lo único que ella espera de él. Y Ochs se recupera, intenta mantener la compostura, a pesar de que ha perdido la peluca y presenta una imagen lamentable en medio de las personas que pugnan por acercársele. Se va, y la farsa se convierte en drama. Hofmannsthal construye con mano maestra un final estremecedor. Hay tres personas en escena: la maríscala, Octavian y Sophie. Ha llegado el gran momento que la princesa había intuido hacía mucho. Y con infinita nobleza hace realidad su propósito: facilitarle las cosas al joven, aun cuando a ella se le desgarre el corazón. «Prometí quererlo bien...», comienza el terceto, de una belleza intachable, casi sobrenatural.

La princesa ofrece el brazo a Faninal, que de esa manera recibe un poco de consuelo en compensación por los golpes sufridos. Sophie y Octavian se quedan solos. El canto final que une el corazón de los dos jóvenes es sencillo, popular, mozartiano y lleno de calidez íntima: «Es un sueño, no puede ser cierto que estemos juntos, juntos para siempre...». Lentamente salen de la sala, en la que se van apagando las luces. El pequeño negro llega corriendo, recoge un pañuelo del suelo y sale corriendo.

La música es otra vez ligera y alegre. Como si quisiera subrayar las palabras de la maríscala: «Todo ha sido una mascarada vienesa y nada más...». ¿Nada más?

R. Strauss: "Electra", Monólogo del Acto I

Linda Watson, soprano

Orquesta Filarmónica de Múnich

Christian Thielemann, director

Electra (título original en alemán, Elektra) es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal, fruto de una de las primeras colaboraciones de ambos basado en el mito clásico de Electra, según la tragedia de Sófocles. Fue estrenada el 25 de enero de 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresde.

Electra, de Richard Strauss, es una ópera llena de furia, odio, muerte, la cruda barbarie de un mundo nocturno y antiguo, llevado a su máxima expresión, muy lejos de lo que habían sido hasta la fecha, las representaciones clásicas de una tragedia griega.

Richard Strauss no volvería a escribir con esta visión provocativa y vanguardista, con su siguiente obra, Der Rosenkavalier, rompe con el díptico expresionista de Salomé-Electra.

Electra es una ópera “de mujeres” pero a la vez enormemente machista, aunque los hombres son reducidos a meros objetos como Egisto o a simples medios con los que conseguir saciar la sed de sangre como Orestes en el fondo dominan la escena sin que sea necesaria su presencia, la ausencia de Agamenón tiñe la ópera entera como el verdadero protagonista.

El dolor vivido por las dos hermanas por la pérdida de Agamenón, su padre, se sitúa en polos opuestos, la esperanza, el deseo de ser mujer, la luz, el llanto más profundo y calmo de Crisotemis se encuentra con la antítesis de Electra donde el dolor histérico y obsesivo se une a la oscuridad y la venganza desde la rabia sedienta de sangre. La tercera mujer en discordia es la madre Clitemnestra, perseguida por sus sueños, neurótica, fácil presa de su astuta hija.

R. Strauss: Terceto y dueto finales de "El caballero de la rosa"

Soile Isokoski, soprano  (Mariscala)

Genia Kühmeier, soprano (Sophie)

Angelika Kirchschlager, mezzosoprano (Octavian)

Orquesta Filarmónica de Viena

Christian Thielemann, director

En el Acto III,  Annina y Valzacchi (instigados por Octavian) preparan la trampa que le han tendido al barón Ochs en una posada. Poco después, entran éste y Mariandel (en realidad, Octavian disfrazado de muchacha) para cenar en privado, mientras la falsa doncella se muestra tímida y nerviosa.

De repente, se producen unas extrañas apariciones en la habitación, dejando perplejo al culpable barón. Luego, Annina disfrazada de viuda, se presenta con varios niños gritando que Ochs es su padre. Llega la policía, y Ochs en su defensa presenta a Mariandel como su prometida llamándola Sophie von Faninal, pero en ese momento aparece Faninal, quien llama a su hija para que refute la absurda pretensión del barón.
Cuando Octavian susurra a la policía la verdad sobre su disfraz, entra la Mariscala y comprende rápidamente todo lo ocurrido, haciendo desistir a Ochs de su pretensión de casarse con Sophie.
La Mariscala se queda a solas con los jóvenes amantes y renuncia generosamente a Octavian a favor de Sophie. Luego abandona el lugar junto al padre de Sophie, quién se siente feliz por haber cumplido su deseo de ingresar en la nobleza. Octavian y Sophie quedan solos, y llenos de dicha repiten su declaración de amor.

R. Strauss: Ohne mich, del Acto II de "El caballero de la rosa"

Barón Ochs: Kurt Moll, bajo

 

El barón Ochs es un “viejo verde” de la Viena elegante, y se supone que iba a ser el marido de Sophie. De hecho, la rosa que llevó Octavian era de su parte. Tras la entrega de la misma, y ya con el corazón palpitando por Octavian, Sophie se pelea con su futuro marido, y le dice que no está dispuesta a casarse con él. A Ochs le da igual, porque sabe que los caprichos de la cría no son determinantes y que la decisión es de Faninal, su padre.

Strauss caracteriza al barón Ochs de Lechernau mediante el vals. El tema de este fragmento lo introduce en la discusión con Sophie, en la que el barón le explica un par de cosillas con gran elegancia: “Cuando llegue la noche, verá lo encantador que puedo llegar a ser con usted. Seré del modo que nos recuerda la cancioncilla. ¿La conoce? La, la, la, la, la… [poniéndose sentimental] seré todo tuyo. Conmigo ningún dormitorio será pequeño. Sin mí, los días serán tristes, [descarada y groseramente] conmigo ninguna noche será larga”. Es decir, en el contexto de una ópera de Strauss, toda una ordinariez.

Esa cantinela es la que repite en la escena a la que corresponde el vídeo (“Ohne mich”), el final del acto segundo: tras haberse peleado con Octavian por el honor de Sophie, después de que Octavian lo hiriera, y absolutamente “sobrado” al creer que se va a salir con la suya y quedarse con la chica, Ochs se dispone a aceptar la invitación de Mariandl, una falsa criada que ha conocido en el acto primero (y que realmente era Octavian disfrazado de mujer), que lo cita en una taberna. Un embrollo que se desarrollará jocosamente en el acto tercero.

R. Strauss: Suite de "El Caballero de la Rosa"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse

Andrés Orozco-Estrada, director

Para el musicólogo Peter Gammond, el interés de "El caballero de la rosa", op. 59 de Richard Strauss, reside en sus memorables melodías (incluyendo los famosos valses), en el estilo y elegancia de la obra, así como el encanto de sus personajes. El argumento se desarrolla en la Viena de mediados del siglo XVIII (un anacronismo con el vals, que es posterior) y está lleno de divertidos enredos amorosos, aunque el final del Acto I constituye un monumento a la melancolía.

En 1934, Strauss resolvió escribir una suite de valses a partir de elementos del tercer acto de su exitosa ópera, estrenada en Dresde en 1911. Diez años más tarde compuso una nueva suite en la que reunió material musical tomado de los dos primeros actos. 

François-René Tranchefort ha establecido definitivamente que la orquestación de 1934 corresponde a la Segunda Suite y la otra a la Primera, que fue estrenada en Londres bajo la batuta de Erich Leinsdorf en 1946, permaneciendo desde entonces como obra habitual en el repertorio sinfónico.

La Suite comienza con el Preludio del acto I, en el que late la noche de pasión entre la Mariscala y Octavian, perfectamente dibujado por las trompas. Seguidamente se escucha la música de la Presentación de la rosa, donde aparece ya el personaje de Octavian como el caballero de la rosa, y el dúo entre éste y la joven Sophie (oboe y trompa) que pone en evidencia el amor que surge entre ambos. Esta romántica escena se ve interrumpida de manera abrupta por una música discordante que se asocia a la llegada del barón Ochs, a la que sigue su vals. La música del terceto del acto III, pasaje lírico que representa la renuncia de la Mariscala al amor del joven Octavian, conduce a un animado y divertido vals que cierra la obra.

R. Strauss: Don Juan, op. 20

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

Strauss inició la composición de Don Juan en el otoño de 1887 o en la primavera de 1888; fue terminado el 30 de septiembre de 1888. El propio Strauss dirigió su estreno en Weimar el 11 de noviembre de 1889.
Strauss tenía tan sólo 20 años cuando tuvo su primera gran oportunidad. De forma totalmente inesperada, el director Hans von Bülow le invitó a convertirse en subdirector de la Orquesta de Meiningen. Aunque Strauss tenía poca experiencia en materia de dirección orquestal, y el puesto carecía de salario, lo aceptó de buen grado.
Don Juan es el segundo poema sinfónico del compositor. El tema gira en torno a la leyenda erótica del seductor que odiaba a las mujeres, que finalmente se siente atraído por la muerte. De las muchas versiones de la historia de don Juan, Strauss escogió la obra incompleta de Nikolaus Lenau, un poeta alemán fallecido en 1850.
En la obra, don Juan lleva una vida de sensualidad carente de sentido. Cuando al final muere, se trata verdaderamente de una victoria porque por fin puede escapar de su vida tediosa y destructiva. En su búsqueda de la mujer ideal, el "héroe" se regodea virtualmente en todas las formas de la depravación. Cada seducción que logra termina por destruir a alguien o algo. Don Juan está profundamente perturbado por sus crueldades. El odio hacia sí mismo se combina con su frustración por el rechazo de su filosofía -la glorificación de cada momento que sucede. Su descontento le conduce a nuevas explotaciones y aventuras, poniendo cada vez menos atención en su propia seguridad. Hacia el final su mayor deseo es morir en manos de un enemigo. Lenau trasmite las emociones de don Juan a través de una serie de incidentes que Strauss traduce a la música: el poema sinfónico describe escenas de amor, un carnaval y el duelo final de don Juan.

Aunque Strauss quería mantener al público ignorante de los detalles del programa, consideraba decisivo que los músicos de la orquesta comprendieran lo que se describía en la música. No es difícil discernir los trazados de la obra de Lenau en la música de Strauss. 

 

 

R. Strauss: Duet-Concertino para Clarinete y Fagot, Op. 147

00:00 Allegro moderato
06:11 Andante
09:12 Rondo

Manfred Weise, clarinete
Wolfgang Liebscher, fagot

Staatskapelle Dresden
Rudolf Kempe, director

Richard Strauss compuso el Dúo-concertino a finales de 1947. La obra se estrenó en Lugano (Suiza), el 4 de abril de 1948.

Strauss fue invitado a Londres, lo que le permitió ver a algunos de sus viejos amigos, entre ellos el Dr. Ernst Roth, su editor. Sin duda esperaba que el viaje le permitiera el “deshielo” de algunos de sus derechos de autor, que habían sido congelados en Inglaterra a causa de la guerra. (Dos años antes también se había trasladado a Suiza con la esperanza de recibir ciertas cantidades de dinero que no podrían llegarle si permanecía en Alemania).

En Inglaterra Strauss fue cortante con la prensa y tuvo poca paciencia con la persistencia de los periodistas que le preguntaban cuáles eran sus planes. Les dijo simplemente: “Bueno, morir”. Antes de su muerte, que ocurriría dos años más tarde, Strauss compuso dos últimas obras de gran importancia. El Dúo-concertino para clarinete y fagot y, la más popular, Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta.

Aunque el Dúo-concertino fue finalizado en 1947, Strauss ya llevaba pensando en la obra cierto tiempo. Un año antes había escrito al dédicataire eventual, Hugo Burghauser, amigo cercano y ex fagotista de la Filarmónica de Viena, que se había trasladado a Nueva York

“Estoy aún ocupado con la idea de un doble concierto para clarinete y fagot, pensando especialmente en su hermoso tono. Sin embargo, aparte de algunos temas esbozados todavía sigue siendo poco más de una intención... Tal vez le interesaría lo que mi padre siempre solía decir: ‘Fue Mozart, quien escribió más bellamente para el fagot’. ¡Pero también era el de las más bellas ideas, que venían directamente desde los cielos!”

Encontrar una referencia de Strauss al idolatrado Mozart en yuxtaposición inmediata al primer indicio del Dúo-concertino debería alertarnos sobre un cierto sabor mozartiano presente en bastantes de sus últimas obras.

No es que el Dúo-concertino sea de ninguna manera un pastiche: más bien se traduce en él mucho de lo que Strauss consideraba el alma de la época clásica bajo un nuevo disfraz.

En algún momento de la composición de la obra, Strauss le dijo al director de orquesta Clemens Krauss que estaba pensando en el cuento de Hans Christian Andersen El porquero, en el que un príncipe se disfraza de porquero para cortejar a una bella princesa en el palacio de su padre. Strauss también escribió a Burghauser para decirle que “el clarinete representaba a una princesa bailando, y que el fagot describía los grotescos intentos de un oso de imitarla. Finalmente, ella es conquistada por el oso y danza con él. Así que usted también se convertirá en un príncipe y vivirán felices para siempre”.

A pesar de todo, el Dúo-concertino también puede considerarse como música pura. Sus tres movimientos se ejecutan sin pausa, aunque los dos primeros son bastante breves y sirven esencialmente como un elaborado prólogo para el rondó de cierre.

Richard Strauss: Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel, op. 28

Orquesta Sinfónica de Chicago

Georg Solti, director

 

 Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel, según el viejo cuento picaresco, es un poema sinfónico en forma de rondó, para gran orquesta, op. 28. La obra, terminada el 6 de mayo de 1895, fue estrenada en la Gürzenichsaal de Colonia el 5 de noviembre del mismo año, bajo la dirección de Franz Wüllner.

El personaje Till Eulenspiegel -perfectamente paralelo a los héroes de nuestra novela picaresca- existió realmente: fue un hombre del campo que murió víctima de la peste, hacia 1350, después de haber abanderado la rebelión contra la burguesía explotadora del campesinado. A partir de ahí, Till se convierte en leyenda y el personaje, manteniendo su esencia, evoluciona en las narraciones populares en función de las necesidades expresivas o ejemplarizantes de cada lugar y de cada época. Así, en el siglo XVI y en los Países Bajos, Till Eulenspiegel representó el símbolo de la aspiración flamenca a la libertad frente a la tiranía de los emperadores Carlos y Felipe. Pero el Till que nosotros conocemos es el que nos acercó Strauss a finales del siglo pasado, esto es, un gamberro, un bribón con algo de simpático y un mucho de agitador, siempre metido en líos, un provocador de vocación que acaba siendo perseguido por el orden imperante, juzgado, condenado y ajusticiado.

 

DESARROLLO DE LA OBRA

Es indudable que la partitura de Till Eulenspiegel es toda una puesta en escena en donde no hay página que no bosqueje una decoración, que no evoque una acción, que no pinte uno o varios personajes. Después de su estreno, fue editada una guía para la escucha con breves indicaciones del compositor. La partitura se inicia con un fraseo de los violines que sirven de introducción al cuento. El tema de Till, que no tarda en presentarse, se descompone en dos motivos principales que persisten bajo diversos aspectos en las mismas estrofas, preservando de esta forma la unidad del discurso. La trompa, Fa mayor y 6/8, expone el primer motivo en notas picadas y ligeramente cromáticas, en un fragmento de peligrosísima ejecución que es temido por los trompistas de todo el mundo. La marcha rítmica, un poco claudicante, sugiere ya una deformidad y sobre todo la desvergüenza del personaje. Como ampliación de este material temático, surge un accelerando de toda la orquesta, con un calderón que pone fin al preámbulo. Aparece entonces un nuevo motivo, corto e incisivo, que es tocado por el clarinete en re, a la manera de una risa burlona o de una pirueta gesticulante. Till medita su primera hazaña: Se lanza a caballo sobre las mujeres de un mercado esparciendo sus mercancías. Tras un trémolo de las violas, surge un violento estallido de los platillos que da lugar a una gran algarabía orquestal con notables intervenciones del clarinete bajo y de la carraca. El fagot presenta una melodía de inconfundible aire popular, en Si bemol, sostenido por una retórica poco grandilocuente. Es el momento en que Till, sorprendido, emprende la fuga aunque es sacudido por un extraño estremecimiento, expresado por cinco violines divididos y trompas con sordina.

Pasamos a una nueva escena en donde Till se convierte en un seductor, manifestado por la sorprendente cadenza del violín solo que preludia los arabescos del clarinete y del oboe. Pero es rechazado en su petición de matrimonio, invirtiéndose el primer motivo de su tema en el bajo y repitiéndose el segundo motivo en trompetas y trombones. Till, entonces, decide clamar venganza contra la humanidad en una insólita asamblea de filisteos. Tras una caricatura del fagot, se expone entonces uno de los mejores fragmentos de la obra, un tema anodino en división de cuerdas y maderas, con un inquietante efecto de síncopa que da al pasaje un carácter fugado y de desorden que sugiere la discusión de la asamblea acerca de las aserciones de Till. Pero la extravagante sintonía de las flautas, a modo de silbido callejero, indica que Till se ha escapado ya de aquel lugar.

En un nuevo episodio Till reza otra vez la plegaria ante el pueblo; en esta ocasión, la trompa expone el primer motivo de Till con un extraño tono maléfico. El pueblo ya no soporta más afrentas y prepara una venganza colectiva, y aquí la orquesta se tensa y concentra en un tutti que desemboca en un fortissimo sobre un redoble de timbales, invocando la detención de Till y su posterior conducción hacia un tribunal. Este episodio de jueces y pompa, es declamado por los sombríos acordes de los trombones mientras que un segundo motivo en el clarinete representa a Till intentando hacerles frente. Se suceden los diálogos orquestales que señalan la discusión judicial hasta que la sentencia definitiva es pronunciada por trompas, trombones y fagots en el registro grave. Unos lúgubres acordes sobre un implacable intervalo de séptima (fa-sol bemol) pronuncian la condena a muerte. El tema de Till se desgarra ahora, se estrangula sobre los trinos de las flautas. Till es colgado y se produce el silencio y un posterior epílogo basado en el recuerdo emocionado del héroe, expuesto por el clarinete y el clarinete bajo. Con la orquesta entera, los breves compases de la coda proclaman la apoteosis de lo que estará siempre vivo, la inmortal alegría de Till Eulenspiegel. Una de las partituras más portentosas de Richard Strauss, una verdadera obra maestra.

 



Richard Strauss: Una Sinfonía Alpina, op. 64

Orquesta Filarmónica de Viena

Bernard Haitink, director

La sinfonía se divide en 22 escenas:

1. Noche 2. Salida del sol 3. El ascenso 4. Al entrar en el bosque 5. Camino junto al arroyo 6. Por la cascada 7. Aparición 8. En los prados floridos 9. En los pastos 10. Perdido en la espesura y la maleza 11. En el glaciar

12. Instantes de peligro 13. En la cima 14. Visión 15. Aparece la niebla 16. El sol se oscurece paulatinamente 17. Elegía 18. Calma antes de la tormenta 19. Temporal y tormenta, descenso 20. Puesta del sol 21. Epílogo 22. Noche

Situada entre las óperas El caballero de la rosa (1909-1910, estrenada en enero de 1911) y la versión definitiva de Ariadna auf Naxos (1916) y paralela a la composición de la ópera La mujer sin sombra (1911-1915, aunque estrenada en 1919), la Sinfonía Alpina, escrita en 1915, se plantea como un regreso de Strauss al universo instrumental de la gran orquesta sinfónica. El título, que no puede ser más explícito, nos descubre las intenciones del compositor en una obra que evoca una jornada en los Alpes bávaros, fragmentada en una sucesión de etapas durante el ascenso y descenso de una montaña, inspirada, seguramente, por las vistas que el propio Strauss disfrutaba desde su mansión de Garmisch, pequeña localidad del sur de Alemania lindante con la frontera austriaca, donde el compositor hizo construir su residencia principal tras el éxito de su ópera Salomé.

Se trata de una sinfonía extensa y de exuberante orquestación. Para interpretarla hizo falta una gran orquesta, a la que agregó el órgano, una máquina de viento, una máquina de truenos y cencerros. El director Erich Leinsdorf juzgó la sinfonía como una de las mejores creaciones de Strauss, a pesar de su extensión y la desproporcionada orquesta que exige. El compositor recurrió por primera vez de forma directa al descriptivismo naturalista o realista. Como escribe Erdhardt: "Hubiera sido fácil el producir la ilusión de la tempestad y de los cencerros en la altiplanicie por medio de estilizaciones y no mediante el empleo de verdaderas esquilas y máquinas de viento y truenos."

La Sinfonía alpina puede considerarse como una prolongación de los poemas sinfónicos de su primera etapa, está considerada como la expresión más paradigmática del realismo musical de Strauss. La maestría técnica desplegada en la obra es incuestionable. Podía hacer con las notas musicales todo lo que se le ocurriera y no había un solo compás que no construyese de un modo calculado, pero siempre abierto a la imaginación y a la audacia. Ahora bien, la Sinfonía alpina es al mismo tiempo y desde el punto de vista artístico una llegada al fondo de las posibilidades del compositor.

Como dice su biógrafo, Panofsky, la gran Sinfonía alpina fue concibiéndola con solo correr la cortina de su maravillosa residencia de Garmisch y contemplar el paisaje del entorno. Strauss era un hombre amante de la montaña y practicante del montañismo. Siendo colegial, tuvo varias experiencias en este sentido que le dejaron profunda huella.

Llegado el momento, se enfrentó con su viejo sueño de describir una excursión por la alta montaña. Jamás se atuvo con tanta naturalidad y sin esfuerzo alguno a un "programa" que le venía impuesto por simple evocación de sus recuerdos y vivencias personales. Comienza con la temprana salida envueltos en las oscuras nieblas del próximo amanecer. Luego, la imponente salida del sol con una frase que recuerda a Chaikovski en la "Patética". Después, la travesía por el bosque, los ecos de una lejana cacería. El paso de la cascada y la llegada a las altas majadas de los pastores donde se oyen los ecos de los cencerros. El peligro del glaciar antes de la cumbre a donde se llega para percibir toda la magnificencia de la cadena montañosa iluminada por el sol. De pronto, la tormenta, la bajada apresurada bajo la tempestad, la vuelta a la paz del atardecer y el regreso al hogar con las primeras luces de la noche.

Richard Strauss: Salomé

 

Salomé: Catherine Malfitano, soprano
Herodes: Keneth Riegel, tenor
Jokanaán: Bryn Terfel, barítono bajo
Herodías: Arija Silja, soprano
Narraboth: Robert Gambill, tenor
Coro y Orquesta de la ROH Covent Garden de Londres

Christoph von Dohnányi, director

Luc Bondy, director escénico

Salomé es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán del propio compositor, basado en la traducción de Hedwig Lachmann del drama homónimo de Oscar Wilde.  Tras ser prohibida en Viena, se estrenó el 9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresde, con Ernst von Schuch como director y la soprano Marie Wittich en el papel principal.

La acción transcurre en Galilea, en el palacio de emperador, en una noche de luna llena durante el reinado de Herodes Antipas, hacia el año 30 de la era cristiana.

Se celebra una fiesta en el palacio de Herodes. Asisten su mujer Herodías (antigua mujer del hermano del rey, Herodes Filipo, del que se había divorciado) y Salomé, hija de Herodías y, por tanto, sobrina de Herodes. El rey está prendado por los encantos de la joven. En el patio del palacio, Narraboth monta la guardia. Él está enamorado secretamente de Salomé. En la lejanía se escuchan las voces de un profeta que ha sido encarcelado por Herodes. Se trata de Jokanaán quien clama el incesto que ocurre en palacio. Dos soldados escuchan sus palabras y las comentan entre ellos.  El paje de Herodías le reprocha su amor hacia la princesa.

Salomé, que ha salido al patio aburrida del banquete, escucha las voces del prisionero. Desea verlo, pero Narraboth se lo impide. Salomé utiliza sus encantos para convencer al capitán, quien finalmente accede y le muestra al profeta. Cuando Salomé lo ve, queda prendada de él e intenta seducirlo, aunque es rechazada por Jokanaán que, además, la incluye en sus diatribas contra la familia real. Tras contemplar lo sucedido, Narraboth se suicida al darse cuenta de que ha traicionado a su rey y de que su platónica amada no le corresponde.

La pareja real sale al patio. Se vuelven a escuchar las diatribas del profeta. Herodías pide a Herodes su ejecución, cosa que provoca el debate teológico de cinco judíos que acompañan al séquito real.

Herodes se acerca al prisionero y le escucha hablar del “Salvador del Mundo”. Intrigado, le pregunta sobre el personaje en cuestión, circunstancia que es aprovechada por unos nazarenos para hablar de los milagros de Cristo.

Herodes sigue obsesionado con Salomé y le pide que baile para él. Su hijastra por fin se decide y baila ante él la danza de los siete velos hasta quedar desnuda. Herodes, extasiado por la contemplación, le dice que puede pedir lo que quiera y que le será concedido, aunque sea la mitad de su reino. Salomé pide la cabeza del profeta en una bandeja de plata. Herodes intenta zafarse de su promesa, pero no lo consigue y finalmente, accede. Herodías está contenta con la decisión. No obstante, cuando le es entregada a Salomé la cabeza del profeta, ella se lanza a besarlo en la boca, situación que repulsa a los asistentes a la fiesta, incluso hasta el mismo Herodes, que ordena que la princesa sea aplastada bajo los escudos de los soldados.

Richard Strauss: Dúo del Acto II de "El Caballero de la Rosa"

Diana Damrau, soprano

Joyce Di Donato, mezzosoprano

Richard Tucker Gala

 
Acto II de "El Caballero de la Rosa"
Un gran  salón de recepciones  en la casa de la familia Faninal. Gran movimiento orquestal que contrasta con el intimismo del final del primer acto. Los sirvientes corren gritando "Rofrano, Rofrano"  preparándose para la llegada del Caballero de la Rosa (Octavian) mientras que el dueño de casa pasa lista a los beneficios que le acarreará el matrimonio de su hija Sofía con el Barón Ochs. El mayordomo le recuerda que siguiendo las costumbres, él no debería estar presente en el momento que llegue el portador de la Rosa.
Sophie se presenta con : In dieser feirliche Stunde der Prüfung (En esta hora de prueba suprema) .
La llegada de Octavian es anunciada por Marianne, quien describe dos carruajes, el primero sin pasajero y el segundo portando al Rosenkavalier.  
Octavian: Mir ist die Ehre widerfahren (Tengo el honor de presentarle). El joven, vestido con traje muy ornamentado,  presenta la Rosa a Sofía.  Dúo de soprano y mezzo que constituye uno de los pasajes más bellos de la ópera (paradójicamente es un dúo de amor). Después Sophie canta  Wie himmlische, nicht irdishe, wie Rosen vom hochheiligen Paradies (Como una rosa divina y no de la tierra. Como una rosa del paraíso sagrado)
 

Richard Strauss: Así habló Zaratustra



Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

Con Gustav Mahler y Richard Strauss se asiste al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual ‒particularmente en Mahler‒ hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar al fin el sueño de Berlioz.

Richard Strauss utiliza el principio masivo o de bloque al igual que Wagner, aunque de forma algo más diversificada. En su momento Liszt había creado el Poema Sinfónico, que logra su apogeo con Strauss, por lo que la orquesta de este último tiende hacia lo pintoresco y lo descriptivo y, por consiguiente, la técnica de la instrumentación se pliega a las nuevas necesidades coloristas. Considerado como el maestro del Poema Sinfónico, Strauss utiliza varios instrumentos de uso infrecuente, como la máquina de viento en su poema Don Quijote. Sus obras presentan un colorido francamente radiante.