G. Verdi: La fatal piedra, duetto del acto IV de "Aida"

Anja Harteros, soprano

Jonas Kaufmann, tenor

Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma

Antonio Pappano, director

Acto IV, escena segunda: La porción inferior del escenario muestra el subterráneo en el templo de Ptah; la superior, el primer piso del templo.

Tras su condena a muerte por traición a la patria, Radamés ha sido conducido al subterráneo del templo y es enterrado vivo en un oscuro subterráneo. Cree que está solo y confía en que su amada Aida se encuentre en un lugar más seguro. Pero oye un suspiro y se la encuentra en la tumba: Aida se ha escondido en la bóveda para morir con Radamés (Radamés y Aida: “La fatal pietra sovra me si chiuse”, La piedra fatal se cierra ahora sobre mí"). Los amantes aceptan su terrible destino y unen sus voces en el célebre “O terra, addio” (Radamés: “Morir! Si pura e bella”, “¡Morir! ¡Tan pura y bella!”) en el que se despiden de la tierra y sus penas.

Encima del subterráneo, en el templo de Ptah, Amneris, impotente y profundamente dolorida, implora a Isis para que su adorado Radamés pueda descansar en paz, ignorando que Aida lo acompañará eternamente en su tumba. Aida muere en los brazos de Radamés. (Coro, Aida, Radamés, Amneris: “Immenso Ftha”, Todopoderoso Ptah).

RADAMÈS La fatal pietra sovra me si chiuse. Ecco la tomba mia. Del dì la luce più non vedrò. Non rivedrò più Aida. Aida, ove sei tu? Possa tu almeno viver felice e la mia sorte orrenda  sempre ignorar! Qual gemito! Una larva, una vision! No! forma umana è questa! Ciel! Aida! AIDA Son io.                    RADAMÈS Tu, in questa tomba! AIDA Presago il core della tua condanna, in questa tomba che per te s'apriva io penetrai furtiva, e qui, lontana da ogni umano sguardo, nelle tue braccia desiai morire. RADAMÈS Morir! sì pura e bella! Morir per me d'amore; degli anni tuoi del fiore fuggir la vita! T'avea il cielo per l'amor creata, ed io t'uccido per averti amata! No, non morrai! Troppo t'amai! Troppo sei bella! AIDA Vedi? Di morte l'angelo radiante a noi s'appressa, ne adduce a eterni gaudii sovra i suoi vanni d'or. Già veggo il ciel dischiudersi, ivi ogni affanno cessa, ivi comincia l'estasi d'un immortale amor. SACERDOTI SACERDOTESSE Immenso, immenso Fthà, ah! del mondo spirito animator, noi t'invochiamo! AIDA Triste canto! Il nostro inno di morte. Invan! Tutto è finito sulla terra per noi. RADAMÈS Il tripudio dei sacerdoti. Nè le mie forti braccia smuovere ti potranno, o fatal pietra! È vero! È vero! AIDA O terra, addio; addio, valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì. A noi si schiude il ciel e l'alme erranti volano al raggio dell'eterno dì. AIDA, RADAMÈS O terra, addio, ecc. SACERDOTESSE SACERDOTI Immenso Fhtà, noi t'invochiam. AIDA, RADAMÈS O terra, addio, ecc. AMNERIS Pace, t'imploro, salma adorata, Issi placata ti schiuda il ciel! SACERDOTESSE SACERDOTI Noi t'invochiam, immenso Fthà!

RADAMÉS La losa fatal se ha cerrado sobre mí. He aquí mi tumba. Ya nunca más veré la luz del día. Ya nunca volveré a ver a Aida. Aida, ¿dónde estás? ¡Que al menos tú puedas vivir feliz ignorando siempre mi horrible destino! ¡Qué gemido! ¿Será un espectro o una visión? ¡No, es una forma humana! ¡Cielos, Aida! AIDA Soy yo.                 RADAMÉS ¡Tú, en esta tumba! AIDA Mi corazón previó tu condena, y penetré a hurtadillas en esta tumba que se abría para ti, y aquí, lejos de cualquier mirada humana, ¡deseé morir en tus brazos! RADAMÉS ¡Morir!, ¡tan pura y bella! Morir de amor por mí. ¡En la flor de tu juventud huir de la vida! El cielo te creó para el amor, ¡y yo te mato por haberte amado! ¡No, no morirás, te amé demasiado! ¡Eres demasiado hermosa! AIDA ¿Ves? El ángel radiante de la muerte se acerca a nosotros, y sobre sus alas de oro nos conduce a la felicidad eterna. Ya veo abrirse el cielo, allí acaban todas las ansiedades, allí empieza el éxtasis de un amor inmortal. SACERDOTES SACERDOTISAS Inmenso, inmenso Fthà, ¡ah! Espíritu animador del mundo, te invocamos. AIDA ¡Triste canto! Nuestro himno de muerte. Todo es en vano. Todo ha terminado en la tierra para nosotros. RADAMÉS (intentando mover la losa) El triunfo de los sacerdotes. ¡Ni aún mis fuertes brazos podrán moverte, losa fatal! Es cierto. Es cierto. AIDA ¡Oh tierra, adiós! Adiós valle de lágrimas, sueño de alegría condenado al fracaso. El cielo se abre para nosotros, y nuestras almas errantes vuelan hacia la luz del día eterno. AIDA, RADAMÉS Oh tierra, adiós, etc. SACERDOTES SACERDOTISAS Inmenso Fthà, te invocamos. (Amneris aparece, vestida de luto, y se arroja sobre la losa que sella la cripta.) AIDA, RADAMÉS Oh tierra, adiós, etc. AMNERIS Imploro para ti la paz, muerto adorado. ¡Que Isis aplacada te abra el cielo! SACERDOTES SACERDOTISAS ¡Nosotros te invocamos, inmenso Fthà!

R. Wagner: Quinteto "Selig, wie die sonne", de "los Maestros Cantores de Núremberg"

Karita Mattila (Eva), Jill Grove (Magdalene), Ben Heppner (Walther), Matthew Polenzani (David), James Morris (Sachs). 

Metropolitan Opera de Nueva York

Director escénico: Otto Schenk. Director: James Levine.

Los maestros cantores de Núremberg no tiene igual en la producción de dramas musicales de Wagner, no sólo porque es su única obra cómica (si se descarta La prohibición de amar y los dos primeros actos de Siegfried), también por lo fresca que es la obra en toda su magnitud. Es aquí cuando Wagner ha abandonado por un tiempo, por así decirlo, el período tormentoso de su vida. Momentáneamente deja el mundo de héroes y dioses y la esfera mitológica de El anillo del Nibelungo y se acerca a una realidad histórica, el Núremberg del siglo XIV. Una época, que verdaderamente no es sólo el idilio que él crea, pero que además trata de personas comunes y corrientes, de la vida diaria de los vecinos de una ciudad alemana. 

El quinteto está situado en el acto tercero, escena cuarta, de Los maestros cantores. Sin necesidad de contar el argumento de las óperas de Wagner, aunque a menudo sea fácil hacerlo, es conveniente situar este quinteto en su contexto. Desde la perspectiva psicológica que más interesa, en el acto segundo de Los maestros cantores hay un terrible disturbio, una escena de conflicto incesante en la que las intrigas de varios personajes desembocan en un caos carnavalesco en la ciudad de Núremberg. Todo el mundo corre a la calle, gritando y vociferando, y todas las intrigas se entrelazan por completo hasta que nadie sabe qué es qué.

Entonces, al comienzo del acto tercero, el personaje principal, Hans Sachs, el maestro cantor por excelencia, plantea un par de renuncias que constituyen una especie de lección o de juicio sobre el disturbio. Primero renuncia a su autoridad artística y la cede al joven Walther, el representante del nuevo arte. Por tanto, se está frente a una figura de renuncia/transmisión, por la que el viejo maestro abdica de su autoridad artística y la cede. (Por supuesto, como él es quien la cede, igualmente puede conservarla.) Después, abandona su posición de autoridad en el amor: pese a su amor por Eva, también la cede a Walther. En resumen, lega a éste tanto la música como a la mujer. Sin embargo, se guarda algo, como se verá más adelante.

El quinteto se desarrolla en el acto tercero, después de la decisión de Sachs de abandonarlo todo. ¿Por qué hay un quinteto en este momento? Precisamente porque se está no ante las consecuencias de una decisión heroica, afirmativa, sino de una renuncia: Sachs ha decidido dejar tanto a la mujer como la música; a consecuencia de esa decisión, surge una nueva clase de paz, en la que aparecen Eva y Walther y, como contrapunto amoroso, la pareja recién reconciliada, David y Magdalena, con Sachs, que representa la renuncia, en medio de las dos parejas. Por tanto, lo crucial no es la soledad del personaje sino más bien su relación con la comunidad. 
Se debe subrayar que éste es el único quinteto en toda la obra de Wagner, y está vinculado a la inestabilidad típica de una situación de paz provisional que ha sido impuesta por la renuncia, más que por la afirmación.

G. Verdi: Rigoletto, Cuarteto del Acto III

Joan Sutherland, soprano

Luciano Pavarotti, tenor

Giuseppe Verdi es el más influyente compositor de ópera italiana del siglo XIX, y puente entre el belcanto de Rossini, Donizetti y Bellini y la corriente del verismo y Puccini. Autor de algunos de los títulos más populares del repertorio lírico, como la gran trilogía central del compositor de Busseto: Rigoletto (1851) , La Traviata (1853) e Il Trovatore (1853).

En el Acto III, de Rigoletto, a orillas de un río, en la posada de Sparafucile, es de noche. Rigoletto ha encargado a Sparafucile asesinar al duque de Mantua, su señor, pero antes debe desengañar a su hija Gilda mostrando el comportamiento licencioso del noble. Rigoletto y Gilda, que aún ama al duque, llegan al exterior. Se puede oír la voz del duque cantando la famosa aria "La donna è mobile", hablando de la infidelidad y la naturaleza voluble de las mujeres. Rigoletto hace que Gilda se dé cuenta de que es el duque quien está en casa del asesino y que intenta seducir a Maddalena, la hermana de Sparafucile. Gilda queda horrorizada, es el momento del cuarteto («Bella figlia dell’amore» ).

Este cuarteto es una de las joyas de la lírica por su extremada belleza. El número es extremadamente difícil para el tenor que canta en un registro muy agudo. Cada uno de los miembros del cuarteto es portador de un tono individual y de una melodía autónoma, aunque es sobrecogedora la forma en que las voces acompañan al final la melodía empastándose, fusionándose con ella y formando un todo.

El propio Víctor Hugo, autor del drama «Le Roi s’amusse» en el que está basado el libreto, le manifestó a Verdi, tras asistir a una representación de su ópera, su «sana envidia» de poder lograr que cuatro personajes cantando a la vez manifestasen sus sentimientos contradictorios, algo imposible de lograr en el teatro.

R. Strauss: Terceto y dueto finales de "El caballero de la rosa"

Soile Isokoski, soprano  (Mariscala)

Genia Kühmeier, soprano (Sophie)

Angelika Kirchschlager, mezzosoprano (Octavian)

Orquesta Filarmónica de Viena

Christian Thielemann, director

En el Acto III,  Annina y Valzacchi (instigados por Octavian) preparan la trampa que le han tendido al barón Ochs en una posada. Poco después, entran éste y Mariandel (en realidad, Octavian disfrazado de muchacha) para cenar en privado, mientras la falsa doncella se muestra tímida y nerviosa.

De repente, se producen unas extrañas apariciones en la habitación, dejando perplejo al culpable barón. Luego, Annina disfrazada de viuda, se presenta con varios niños gritando que Ochs es su padre. Llega la policía, y Ochs en su defensa presenta a Mariandel como su prometida llamándola Sophie von Faninal, pero en ese momento aparece Faninal, quien llama a su hija para que refute la absurda pretensión del barón.
Cuando Octavian susurra a la policía la verdad sobre su disfraz, entra la Mariscala y comprende rápidamente todo lo ocurrido, haciendo desistir a Ochs de su pretensión de casarse con Sophie.
La Mariscala se queda a solas con los jóvenes amantes y renuncia generosamente a Octavian a favor de Sophie. Luego abandona el lugar junto al padre de Sophie, quién se siente feliz por haber cumplido su deseo de ingresar en la nobleza. Octavian y Sophie quedan solos, y llenos de dicha repiten su declaración de amor.

G. Puccini: "Vogliatemi bene", duetto del Acto I de "Madama Butterfly"

Angela Gheorghiu, soprano

Roberto Alagna, tenor

Staatskapelle Dresden

Giuseppe Sinopoli, director

 

En 1904, Benjamin Franklin Pinkerton, un oficial de la Armada estadounidense a bordo del USS Abraham Lincoln, toma una casa sobre una colina en Nagasaki (Japón). Por intermedio del casamentero Goro, el marino ha arreglado su matrimonio con una muchacha japonesa (Butterfly). Ella ve ese vínculo como un compromiso firme, de por vida, pero para Pinkerton sólo se trata de una aventura mientras está fuera de su país. Como las leyes de divorcio japonesas son muy laxas, su secreta intención es divorciarse de la joven nipona una vez que encuentre la esposa estadounidense adecuada. La boda tendrá lugar en la casa, y Butterfly está tan animada por casarse con un estadounidense que antes se convierte secretamente al cristianismo. Su tío Bonzo, un monje budista, descubre la conversión, va a la casa, maldice a la joven y ordena a todos los invitados que se vayan, lo que hacen todos al tiempo que reniegan de ella. Butterfly y Pinkerton se casan de todas formas, y tienen su apasionada primera noche de amor (Vogliatemi bene).

 

BUTTERFLY Vogliatemi bene, un ben piccolino, un bene da bambino, quale a me si conviene. Vogliatemi bene. Noi siamo gente avvezza alle piccole cose umili e silenziose, ad una tenerezza sfiorante e pur profonda come il ciel, come l'onda del mare! PINKERTON Dammi ch'io baci le tue mani care. Mia Butterfly!... come t'han ben nomata tenue farfalla... BUTTERFLY Dicon che oltre mare se cade in man dell'uom, ogni farfalla da uno spillo è trafitta ed in tavole infitta! PINKERTON Un po' di vero c'è. E tu lo sai perché? Perché non fugga più. Io t'ho ghermita Ti serro palpitante. Sei mia. BUTTERFLY Sì, per la vita. PINKERTON Vieni, vieni! Via dall'anima in pena l'angoscia paurosa. È notte serena! Guarda: dorme ogni cosa! BUTTERFLY Ah! Dolce notte! PINKERTON Vieni, vieni! BUTTERFLY Quante stelle! Non le vidi mai sì belle! PINKERTON È notte serena! Ah! vieni, vieni! È notte serena! Guarda: dorme ogni cosa! BUTTERFLY Dolce notte! Quante stelle! PINKERTON Vieni, vieni! BUTTERFLY Non le vidi mai sì belle! PINKERTON vieni, vieni!... BUTTERFLY Trema, brilla ogni favilla ... PINKERTON Vien, sei mia!... BUTTERFLY ... col baglior d'una pupilla! Oh! Oh! quanti occhi fissi, attenti PINKERTON Via l'angoscia dal tuo cor! BUTTERFLY Quanti occhi fissi, attenti... PINKERTON Ti serro palpitante. Sei mia. Ah! BUTTERFLY ... d'ogni parte A riguardar! PINKERTON Vien, vien, sei mia, ah! BUTTERFLY Pei firmamenti, via pei lidi, via pel mare. PINKERTON Vieni, guarda: Dorme ogni cosa! BUTTERFLY Ah! Quanti occhi fissi, attenti, d'ogni parte a riguardar, pei firmamenti, via pei lidi, via pel mare! Quanti sguardi ride il ciel! Ah! Dolce notte! Tutto estatico d'amor, ride il ciel! PINKERTON Ah! vien, Ah! vien! sei mia!

BUTTERFLY Amadme, por favor, aunque sea un poquito, como se ama a un niño, como a mí me corresponde. Amadme, por favor. Nosotros somos gentes acostumbradas a las cosas pequeñas, humildes y silenciosas, a una ternura sutil pero tan profunda como el cielo, como las olas del mar. PINKERTON Deja que bese tus queridas manos ¡mi Butterfly!... Qué bien te han bautizado, suave mariposa. BUTTERFLY ¡Dicen que al otro lado del mar si cae en manos de un hombre la mariposa es atravesada con un alfiler ¡y la clavan a una tabla! PINKERTON Hay algo de verdad en ello. ¿Y sabes por qué? Para que no pueda escapar. Yo te he atrapado. Te abrazo apasionado. Eres mía. BUTTERFLY Sí, para toda la vida. PINKERTON ¡Ven, ven! Expulsa de tu alma en pena el miedo y la angustia. ¡Es una noche serena! ¡Mira: todo duerme! BUTTERFLY ¡Ah, qué noche tan dulce! PINKERTON ¡Ven, ven! BUTTERFLY ¡Cuántas estrellas! ¡Jamás las vi tan hermosas! PINKERTON ¡Es una noche serena! ¡Ven, ven! ¡Es una noche serena! ¡Mira: todo duerme! BUTTERFLY ¡Dulce noche! ¡Cuántas estrellas! PINKERTON ¡Ven, ven! BUTTERFLY ¡Jamás las vi tan hermosas! PINKERTON ¡Ven, ven!.. BUTTERFLY Tiembla, brilla cada punto de luz... PINKERTON ¡Ven, sé mía! BUTTERFLY ...con el fulgor de una pupila. ¡Oh! Cuántos ojos fijos, atentos ... PINKERTON ¡Aleja la angustia de tu corazón! BUTTERFLY ¡Cuántos ojos fijos, atentos ... PINKERTON Te abrazo palpitante. ¡Eres mía! ¡Ah! BUTTERFLY ...atentos, desde todos lados, mirándome! PINKERTON ¡Ah, ven, ven! Eres mía ¡Ah! BUTTERFLY ¡Allá en el firmamento, en las playas, en el mar! PINKERTON Ven, mira: ¡Todo duerme! . BUTTERFLY ¡Ah! ¡Cuántos ojos fijos, atentos, desde todos lados mirándome! ¡En el firmamento, allá lejos, en las playas, en el mar! ¡Cuántas miradas! El cielo sonríe. ¡Ah, dulce noche! Todo está lleno de amor. ¡El cielo sonríe! PINKERTON ¡Ah! ¡Ven! ¡Eres mía!

 

Richard Wagner: Coro de las hilanderas de "El holandés errante"

Coro femenino AIMS

Gala Richard Wagner en Graz

“El holandés errante” (título original en alemán, Der Fliegende Holländer) es una ópera romántica en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner, inspirado por las “Memorias del señor de Schnabelewopski", de Heinrich Heine. Se estrenó en la Hofoper de Dresde, el 2 de enero de 1843.

En el Acto II, un grupo de muchachas de una aldea de pescadores noruega están cantando e hilando en la casa de Daland, el patrón del barco pesquero en el que los hombres están faenando en alta mar. (Coro de hilanderas: Summ und brumm, du gutes Rädchen - "Zumba y suena, buena rueda"). Senta, la hija de Daland, mira ensimismada una impresionante imagen del legendario holandés que cuelga de la pared y desea salvarlo de su maldición.

Giuseppe Verdi: Coro de gitanas y de toreros de "La Traviata"

Teatro La Fenice (Venecia)

Director, Carlo Rizzi

La Traviata (título original en italiano) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias (1852), aunque no directamente sino a través de una adaptación teatral. Originariamente lo titularon Violetta, por el personaje principal.

ACTO II Escena 2: Fiesta en casa de Flora

En la fiesta, el marqués pide a los animadores que interpreten un número para los invitados (Coro femenino: Noi siamo zingarelle – "Somos jóvenes gitanos"); (Coro masculino: Di Madride noi siam mattadori – "Somos toreros de Madrid").

Georges Bizet: Dúo final de "Carmen"

Elena Obratzova, mezzosoprano

Plácido Domingo, tenor

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

  

La Opéra Comique le había encargado a Georges Bizet una ópera en cuya colaboración se había propuesto a los libretistas Henri Milhac y Ludovic Halévy, la firma conjunta más afamada de París en lo que a libretos se refería. Si se quiere hacer, en realidad, honor a la verdad, era Bizet el que colaboraba con los libretistas, que lo sobrepasaban con creces en fama y renombre. La especialidad de la dupla era la opereta clásica, género donde su firma era sinónimo de éxito asegurado.

Se definió como texto base Carmen, la novela de Prosper Merimée. Se cree que, en un principio, la propuesta realizada a Bizet sería para componer una obra de corte humorístico, como lo demuestra su correspondencia de la época. Sin embargo, habrá que asumir que desde el momento mismo de la elección de la fuente literaria esto quedó definitivamente en el olvido y que la ópera bufa pasó rápidamente al ámbito del drama lírico (la denominación de “ópera realista” no se forjaría hasta tiempo después).

La obra de Merimée, escrita en primera persona, habla de la supuesta confesión que le hiciera un ex soldado condenado a muerte al autor la víspera de su ejecución. Oriundo de las altas tierras de Navarra, el militar, de nombre José Lizarrabengoa, había pertenecido a una familia acomodada y, en virtud de su profesión, se había trasladado a Andalucía, donde fue destinado. Su escasa experiencia, sobre todo en temas de faldas, lo había envuelto en un acto de insubordinación al dejar escapar a una gitana arrestada por un hecho menor. A partir de ese momento todo se precipitó en su vida, pasando a ser, de un garante de la ley, a ladrón, contrabandista y asesino de su amante, cargo por el que ahora enfrentaba este terrible destino.

No se sabe a ciencia cierta el origen del relato, pero se especula acerca de la posibilidad de que sea verídico. Así lo da a entender el propio autor, que asegura haberse encontrado con Don José (el “Don” indica que el personaje en cuestión pertenecía a la pequeña nobleza de su tierra natal) en una serie de ocasiones anteriores a la noche de la confesión final. Se sabe, sí, que Merimée tomó contacto con la historia por primera vez de boca de la condesa María Manuela de Montijo, de cuyas hijas fuera maestro de francés durante su estadía en España, promediando la década de 1830. Eugenia de Montijo, una de sus pupilas, llegaría a convertirse en la esposa de Napoleón III y, por ende, en emperatriz de Francia.

Ciertamente, el texto de Merimée no trata muy amablemente a las mujeres en general y menos al personaje de Carmen, a quien describe como bruja, ladrona y prostituta. Sin embargo, dedica grandes párrafos a describir su exótica belleza, razón más que suficiente para embrujar completamente a cualquier hombre y explicación lógica de la completa pérdida del juicio sufrida por Don José, que fue sometido a cambio de migajas de amor a total servidumbre.

Comprenderá el lector que la temática del texto, que se basa fundamentalmente en la violencia y el erotismo, era bastante poco ortodoxo para la época. Sin embargo, se justifica el atractivo que generó en los productores de la obra poner sobre la escena un drama de tal intensidad, condimentado por el elemento español, fuente de exotismo y de todo tipo de fantasías por parte del público del resto de Europa (recuérdese el “Aria del catálogo” de Don Giovanni).

Meilhac y Halévy tenían una opinión muy distinta del personaje central que proponían para su libreto. Las características superficiales de Carmen no habían cambiado grandemente (seguía siendo una gitana extremadamente atractiva que embrujaba y enamoraba a cuanto hombre se le presentara), aun cuando los libretistas le concedieron una serie de dotes impensadas para Merimée. Lo anterior, pues Carmen, la de la ópera, es inteligente, audaz y, por sobre todo, muy fiel a sus principios, criticables muchos de ellos, pero completamente indispensables para ella. Una enorme cantidad de matices pueden encontrársele a la gitana según la interpretación que se realice, según el carácter de la cantante que la personifique. Ese hecho genera desde hace ya más de ciento treinta años un tremendo atractivo a una gran cantidad de mezzos, sopranos y contraltos (el papel es abordable, con mínimas alteraciones, por las tres voces femeninas), desde primerizas a veteranas, esbeltas y no tanto, altas, pequeñas, latinas y arias, que desean sentir en carne propia el encanto hipnótico de personificarla.

Bizet creó, en torno a este carácter tan estremecedor, una de las obras más violentas y, a la vez, más bellas de toda la historia de la ópera, que conoce de admiradores y seguidores incondicionales en todos los rincones del mundo. Lo interesante del caso es que, combinando de manera magistral los elementos con los que todo músico contaba en su tiempo, y con algo de mentalidad empresarial, el compositor escribió la que pareciera ser una ópera absolutamente revolucionaria para la época pero que, ciertamente, en el aspecto técnico al menos, dista grandemente de serlo. Quizás el único pecado de Bizet fue escribir una partitura tan seductora y el de Carmen, el haberse vuelto tan famosa. A pesar de ello, la partitura sigue generando especial entusiasmo, no solamente entre el público que acude a apreciarla en masa, sino también entre los músicos que deben interpretarla.

Carmen se estrenó en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875, pero fue criticada por la mayoría de la prensa. Estuvo a punto de ser retirada después de su cuarta o quinta representación, lo que finalmente se evitó. Al cabo, la ópera llegó a las 48 representaciones en su primera temporada, lo que hizo poco para incrementar los decaídos ingresos de la Opéra-Comique. Cerca del final de su temporada, el teatro regalaba entradas para aumentar la audiencia. Bizet murió de un ataque al corazón el 3 de junio de 1875, a los 36 años de edad, sin llegar a saber nunca cuán popular iba a ser Carmen. En octubre de 1875 la ópera fue producida en Viena, con éxito de público y crítica, lo que marcó el inicio de su popularidad mundial. No se representó de nuevo en la Opéra-Comique hasta 1883.

Léo Delibes: Dúo de las flores, de "Lakmé"

Anna Netrebko, soprano

Elina Garanča, mezzosoprano

Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden

Marco Armiliato, director

La ópera en tres actos Lakmé, del compositor francés Léo Delibes, con libreto de Edmond Gondinet y Philippe Gille, basada en la novela "Rarahu ou Le Mariage", (Rarahu o El matrimonio), de Pierre Loti, tuvo su primera representación en el Teatro de la Opéra-Comique de París, en 1883.

La exótica trama de Lakmé discurre en la India decimonónica, colonizada por los británicos, y narra una historia de amor imposible entre Lakmé, sacerdotisa de Brahma e hija de Nilakantha, principal sacerdote de un templo dedicado a esta deidad suprema hinduista  y Gerald, un oficial inglés. La infortunada Lakmé se suicida, a modo de Julieta oriental, ingiriendo una hoja de datura, una planta con propiedades soporíferas e hipnóticas, al saber que su amor no es correspondido.

Aparte del aria “de las campanas”, de extremada dificultad técnica para las sopranos, destaca el célebre dueto “de las flores” entre Lakmé y Mallika, ésta última una esclava de Nilakantha que es su mejor amiga; ambas reúnen flores en el templo, poco tiempo antes de conocer al que será su amado Gerald. 

 

Charles Gounod: Dúo del Acto I de "Fausto"

Plácido Domingo, tenor

Samuel Ramey, bajo

Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York

James Levine, director

La gestación de Fausto estuvo llena de inconvenientes. Poco antes de su terminación se estrenó en París un melodrama sobre el mismo tema y Gounod no tuvo más remedio que interrumpir su trabajo. El director del teatro le propuso otro libreto, pero Gounod reanudó Fausto tiempo después. Terminó la ópera y la hizo representar en el Théatre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859. El público la recibió con frialdad, la encontró «demasiado alemana». De hecho, el éxito mundial de la obra comenzó en Alemania, donde se representó muy pronto en todos los escenarios con el título de Margarethe. Diez años más tarde, Gounod revisó su obra con vistas a confeccionar una grand opéra, reemplazó los diálogos originales por partes cantadas e introdujo en la partitura un impresionante coro de soldados y la «oración» de Valentín; la obra se convirtió en un «clásico» de la ópera francesa en todo el mundo.

La leyenda medieval del doctor Fausto, un sabio que vende su alma al diablo para recuperar la juventud perdida y disfrutar de ello, pero también para conocer la solución de los problemas de la existencia, ha motivado a innumerables poetas y escritores. La versión de Goethe es una de las grandes obras maestras del arte occidental. Su argumento profundo y, sin embargo, teatralmente representable ha atraído también a muchos compositores. Recordemos los Faustos de Boito, Berlioz y Spohr, así como los más modernos de Busoni y Reutter, pero también una serie de obras que son variaciones sobre el mismo tema (por ejemplo The Rake's Progress, de Stravinski).

Si no se compara el trabajo de los libretistas  del Fausto de Gounod con la obra de Goethe, se pueden apreciar algunas cosas positivas. Sobre todo la hábil adaptación escénica, la selección de cuadros variados y emocionantes, la distribución de puntos culminantes y oasis líricos. De Goethe queda poco más que un argumento exterior, el drama de una joven pequeño burguesa, que conmueve y emociona. El sentido profundo del elemento «demoníaco» se ha perdido completamente (mientras que en el Mefistofele de Boito se mantuvo un poco más). A pesar de eso (o precisamente por eso), es una obra que da excelentes resultados y tiene papeles gratificantes.
También Gounod se ha alejado del drama de Goethe, cuyo demonismo en ningún momento se expresa en la música. Pero es un gran melodista, tiene una espléndida línea de canto y una técnica orquestal brillante. Muchas partes de la ópera se han vuelto muy populares y siguen siéndolo hoy por su fácil comprensión. Es la música indicada para una grand opéra, muy efectiva, con sonidos embriagadores.

Gaetano Donizetti: Chi mi frena in tal momento, Sexteto de "Lucia di Lammermoor"

Alfredo Kraus, Pablo Elvira, Joan Sutherland, Paul Plishka, Jeffrey Stamm, Ariel Bybee
Orquesta y Coro de la Metropolitan Opera de Nueva York
Richard Bonynge, director

Lucía de Lammermoor (título original en italiano, “Lucia di Lammermoor”) es un drama en tres actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor de Sir Walter Scott.

En el Acto II se efectúa ante el notario la boda de conveniencia de Lucía y Arturo. Cuando ya han firmado los contrayentes, aparece Edgardo, el verdadero enamorado de Lucia, que al ver la firma de ella en el documento le tira el anillo que Lucía le dio antes de partir en misión diplomática. Arturo y su cómplice Enrico, el hermano de Lucía, quieren atacar a Edgardo y lo harían si no fuera por la conciliadora intervención de Raimondo. La situación sin embargo, tiene todo el aspecto de que va a acabar en tragedia.
Todo esto sirve para oír un sexteto, “Chi mi frena in tal momento?”, de una envergadura musical impresionante, en el que cada voz expresa una emoción y está considerado como uno de los grandes concertantes o conjuntos de la ópera de todos los tiempos.

Giuseppe Verdi: Va, pensiero, coro del Acto III de "Nabucco"

Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York (2002)

James Levine, director

Va, pensiero es el coro del tercer acto de Nabucco, una ópera de Giuseppe Verdi, con letra de Temistocle Solera, inspirada en el Salmo 137 Super flumina Babylonis. Calificada tantas veces como la «obra judía de Verdi», canta la historia del exilio hebreo en Babilonia tras la pérdida del Primer Templo de Jerusalén. Este coro le dio la fama a Verdi.

Posteriormente se convirtió en un himno para patriotas italianos quienes identificándose con el pueblo hebreo, buscaban la unidad nacional y la soberanía. La canción, cuyo tema es el exilio y que expresa nostalgia por la tierra natal resonaba en el corazón de muchos italianos.

Va, pensiero, sull'ali dorate; va, ti posa sui clivi, sui colli, ove olezzano tepide e molli l'aure dolci del suolo natal! Del Giordano le rive saluta, di Sionne le torri atterrate... Oh mia patria sì bella e perduta! Oh membranza sì cara e fatal! Arpa d'or dei fatidici vati, perché muta dal salice pendi? Le memorie nel petto raccendi, ci favella del tempo che fu! O simile di Solima ai fati traggi un suono di crudo lamento, o t'ispiri il Signore un concento che ne infonda al patire virtù. che ne infonda al patire virtù che ne infonda al patire virtù al patire virtù!.

¡Ve, pensamiento, con alas doradas, pósate en las praderas y en las cimas donde exhala su suave fragancia el dulce aire de la tierra natal! ¡Saluda las orillas del Jordán y las destruidas torres de Sion! ¡Oh, mi patria, tan bella y perdida! ¡Oh recuerdo tan caro y fatal! Arpa de oro de fatídicos vates, ¿por qué cuelgas muda del sauce? Revive en nuestros pechos el recuerdo, ¡Que hable del tiempo que fue! Al igual que el destino de Sólima Canta un aire de crudo lamento que te inspire el Señor un aliento, que al padecer infunda virtud, que al padecer infunda virtud, que al padecer infunda virtud, al padecer, la virtud!.