El quinteto para clarinete y cuarteto de
cuerdas en Si menor, op. 115 de Johannes Brahms, obra de 1891, es una de sus composiciones
de cámara más importantes. Al igual que Mozart compuso el suyo para Anton
Stadler en 1791, el de Brahms está dedicado al clarinetista Richard Mühlfeld.
Hay bastantes similitudes de esta obra con el quinteto para clarinete KV 581.
Se trata de un quinteto redondo de principio
a fin. De una musicalidad que trascendente más allá de su época. Innova dentro
de la tradición. Avanza y profundiza con sobriedad en el más genuino
temperamento de Brahms respecto a la obra de Mozart, pero mantiene los aspectos
de dulzura y melancolía que posibilita el timbre del clarinete y también un
cierto aire sombrío.
Brahms cultivó con rigor y disciplina el
legado de la música de cámara, para llevarla un paso más allá, en una época en
la que a ésta se la consideraba como un género "secundario". Su obra camerística
se reivindicó a principios del siglo XX (Schoenberg) y hoy día ocupa el papel
fundamental que le corresponde.
En 1886, Johannes Brahms terminaba la Sonata op. 100, la segunda de sus tres sonatas para piano y violín, a orillas del lago Thun (Suiza), lugar donde veraneó bastantes años y compuso numerosas obras. De ahí que esta obra haya sido subtitulada “Thuner Sonate”. En el primer tiempo contrasta el carácter amable de su primer tema con otros episodios más enérgicos. Tras los típicos movimientos centrales, un sobrecogedor lento y un scherzo, el movimiento final es lírico y reposado, con vagos recuerdos de una de sus más conocidas canciones (Mi amor es verde)en el estribillo del rondó.
Es la más corta y también la más lírica de las sonatas para violín. Consta de tres movimientos:
1. Allegro amabile
2. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
Maria Elisabeth Lott, violin Julian Fahrner, violin Hanna Schumacher, viola Guillaume Terrail, violoncello Frank Dupree, piano
Después
del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda
piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue
concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el
Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después
reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al
autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de
completadas.
La
versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma
definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una
turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el
violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el
compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos
versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó
gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann
criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera
haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra
parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión
para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata
a dos pianos.
¿Por
qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística
de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del
músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales,
y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero
hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que
era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho
instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o
-más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros
instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la
primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al
concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo
envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta
inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta
histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente,
no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó
finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía
"sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión
definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos
es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente
audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular
intensidad.
El
Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el
tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto
de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la
frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o
conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el
siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial).
El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la
que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como
ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la
música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado
retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El
romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas
por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el
ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los
juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable
que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en
que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son
numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de
quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de
Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía
vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es
"muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal
del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand
Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de
Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara.
Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud
contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand
Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió,
antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera
de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y
al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín
haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el
Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar
Brahms: un "gracias" a Schubert.
Sin
embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue
tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías
extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la
estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de
la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la
introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer
movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de
corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido /
Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8,
conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol,
etc.).
El
tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición
del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad
temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación
en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma
aumentada en modo Menor (compases 105-108).
El
segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do
Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la
relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer
movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El
apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de
"trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta
y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol
Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa
alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su
música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le
recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El
segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy
curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación
melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un
desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg
en su artículo).
Considerando
la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado
en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se
refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva
época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística.
Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición
conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.
Isaac Stern, Violín Jaime Laredo, Viola Yo-Yo Ma, Cello
El
Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el
impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en
vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían
ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op.
8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede
apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más
aplaudidas e interpretadas.
Resulta
magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un
tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el
movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph
Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo,
el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la
cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del
contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta
entonces.
Schönberg lo supo ver,
muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un
compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus
motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática
interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por
ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello
segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la
viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas
para acompañar a ambos grupos temáticos.
Un
electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio
a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a
las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para
introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica
de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo
ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y
ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su
amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de
Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas
húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre
los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido
del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa
atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y
sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores
del agua más fresca y pura.
Zora Slokar, Trompa Denes Varjon, Piano Tamas Major, Violín
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
Adagio, ma non troppo e molto espressivo. 2/2. Do sostenido menor. Allegro molto vivace. 6/8. Re mayor. Allegro moderato. Adagio. 4/4. Si menor. Andante, ma non troppo e molto cantabile. 2/4. La mayor. Presto. 2/2. Mi mayor. Adagio quasi un poco Andante. 3/4. Sol sostenido menor. Allegro. 2/2. Do sostenido menor.
Escrito
tras los tres cuartetos dedicados al conde Galitzine (nútnero 12, opus
127; número 15, opus 132; y número 13, opus 130,
incluyendo la Gran Fuga opus 133, citados en orden cronológico que no
coincide con la numeración actual), Beethoven abordó dos nuevos cuartetos y el nuevo
final del Cuarteto número 13 en los apenas quince meses que le restaban
de vida. El
Cuarteto en Do sostenido menor fue comenzado en diciembre de 1825, y el
16 de julio de 1826 fue enviado a la casa Schott de Maguncia, quien lo
publicaría en abril de 1827 dedicado al Barón de Stutterheim, vicemariscal de
campo del Imperio austríaco. En un principio (Altmann) pensaba dedicárselo a su
amigo Johan Wolfmeier, a quien dedicaría finalmente el Cuarteto opus 135.
El cambio denota una actitud agradecida por parte de Beethoven hacia el
mariscal, quien había acogido en su regimiento al sobrino del compositor. Como
venía siendo habitual en los últimos cuartetos, Beethoven ensancha la forma
heredada a través de un mayor número de movimientos: cinco en el número 15,
seis en el número 13, siete en el número 14, aunque hay que
precisar que no todos los expertos están de acuerdo en cuanto al número de
movimientos de este cuarteto, ya que todos sus tiempos están enlazados y dos de
ellos (el tercero y el sexto) son tan breves que podrían considerarse como
introducciones al movimiento siguiente. En este contexto adquieren plena
lucidez las palabras del compositor al músico Holz, miembro del cuarteto de
Schuppanzigh: "Amigo mío, tengo algunas ideas de las que quiero sacar
provecho". Meses más tarde, Holz escribió que Beethoven, durante la época
de los tres cuartetos Galitzine, había sido asaltado "por tal
cúmulo de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los
cuartetos en do sostenido y en fa mayor" (14 y 16, respectivamente). Y
ante su preferencia por el Cuarteto en mi bemol, opus 130, entre los
tres dedicados a Galitzine, Beethoven le habría contestado que cada uno era
excelente en su género, pero que pronto conocería "un nuevo modo de
conducir las partes, y en cuanto a la imaginación, ¡gracias a Dios nunca he
tenido más!". Otros testimonios de última época reafirman la preferencia
del autor por este cuarteto, que siempre ha tenido muchos admiradores, Wagner entre
ellos. La
fragmentación del cuarteto en tantos y tan variados episodios, numerados en la
partitura, permitió a Beethoven una pequeña broma que su editor no comprendió:
"Hecho reuniendo números diversos, robados aquí y allá". Y ante la
protesta de Schott, que sólo quiere cosas nuevas, Beethoven le responde,
dolido, que su frase era un scherzo, una broma: "El cuarteto es
absoluta y rigurosamente nuevo", y dotado, además, de una extraña y
poderosa unidad y libertad formal.
Compuesto en el penúltimo lugar de la
serie, entre 1799 y 1800, no conocemos datos de su estreno y fue publicado,
como los dos anteriores, por Mollo, el editor vienés, en octubre de 1801,
dedicando Beethoven toda la obra 18 al príncipe Lobkowitz. La razón de su
último lugar en la edición puede estribar en la singularidad de su último
movimiento, cuyo título, La Malinconia
(la melancolía), suele dar sobrenombre a todo el cuarteto. Episodio de extraordinaria
originalidad, muy trabajado según nos prueban los numerosos esbozos
conservados, se aparta del mundo neoclásico al que nos han acostumbrado muchos
de los cuartetos de esta primera parte, e incluso los demás tiempos de este
mismo cuarteto, y abre nuevos caminos que Beethoven recorrerá años más tarde. Para
D'Indy se trata de un cuarto movimiento que se resolvería en un quinto (el Allegretto quasi Allegro), donde la
alegría vence a la tristeza. La misma partitura, cuando en este hipotético
quinto movimiento se rememoran por primera vez las ideas melancólicas, resuelve
la cuestión al especificar Tempo I: Se trata, pues, de un único movimiento en
el que el pasaje lento cumple funciones de grandioso y enigmático pórtico. Un
pórtico, en todo caso, más bello, original y magnífico que todo el resto del
edificio.
Primer
movimiento: Allegro con brío. 2/2. Si bemol mayor.
Construido en forma de primer tiempo de
sonata bitemática, nada en su comienzo hace presagiar la melancolía. Todo en él
es alegre, chispeante y hasta hermosamente convencional: D'Indy ha precisado que
el segundo tema, expuesto en compactos acordes por los cuatro instrumentos
(compases 4-45), es un modelo muy frecuente en la forma conceno, así como su
final (compases 63-70), fórmula que suele escucharse en múltiples óperas
italianas. El desarrollo, sin embargo, comienza a mostrar algunos signos
inquietantes, rotos por extraños silencios; todo se restaura en la reexposición
(compás 180), que, junto al desarrollo, hay que repetir según marca la partitura.
(Otra cuestión es que se haga).
Segundo
movimiento: Adagio, ma non troppo. 2/4. Mi bemol mayor.
En forma de lieden tres partes (A B A), la
primera y la última muy similares y con un cierto desequilibrio entre la
melodía del primer violín, muy ornamentada, y el acompañamiento de los otros
instrumentos; no así en la parte central en el modo menor de la dominante
(compases 16-44), más acorde con las conquistas ya realizadas por Beethoven en
otros cuartetos. El retorno le permite variantes ornamentales, bellas pero
intrascendentes, que conducen a una coda donde se funden con habilidad ambos
temas.
Tercer
movimiento: Scberzo: Allegro. 3/4. Si bemol mayor.
En la forma habitual, la acentuación de la
sexta corchea y las numerosas síncopas que produce su ligadura con la primera
del compás siguiente (entre otros recursos rítmicos no menos ricos) consiguen
una pulsación inquietante, por desacostumbrada, provocando un cierto
desasosiego en el oyente. El trío es muy brillante para el primer violín, que
traza un ostinato rítmico de singular eficacia para, tras un pasaje de transición algo brutal, volver sobre
el comienzo.
Cuarto
movimiento: La Malinconia: Adagio. Allegreto quasi Allegro. 2/4 y 3/8,
respectivamente. Si bemol mayor.
Aunque ya hemos sorprendido al propio
Beethoven confesando un punto de partida extramusical en algunos pasajes de
estos cuartetos (Romeo y Julieta, los últimos suspiros en el tiempo lento del
primer cuarteto, por ejemplo), aquí nos encontramos con una especificación expresa,
La melancolía, y una larga petición a los intérpretes: «Questo pezzo si eleve
trattare colla più gran delicatezza».
He aquí la
más admirada -entre otras cosas por sus connotaciones extramusicales- de todas
las Sonatas para violín y piano de Beethoven. Su título completo "Sonata
per il pianoforte ed un violino obbligato, scritta in uno stilo moho
concertante, quasi come d'un concerto", se encuentra ya en un cuaderno de
bocetos para la Op. 47, del año 1803, el año de la "Heroica". La
sonata, realmente un arquetipo de lo que debe ser el diálogo entre dos
instrumentos, se publicó en 1805 por el editor Simrock, de Bonn, y está
dedicada al violinista francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831), a quien
Bernadotte había traído a Viena entre el personal de su embajada. Kreutzer era
muy apreciado como virtuoso, profesor y teórico del violín. Beethoven tuvo una
cordial acogida en la embajada francesa gracias a él y, en carta a Simrock del
4 de octubre de 1804, daba a su editor una opinión sobre el violinista: "Este
Kreutzer es un hombre estimable y bueno, que me ha causado mucho placer
mientras estuvo aquí; su sencillez y su naturalidad me son más queridos que toda
la fachada sin interés de la mayoría de los virtuosos".
Sin embargo,
Kreutzer no hizo demasiado caso a la sonata, pese a tratarse de una de las más
grandiosas muestras del genio beethoveniano, o tal vez por eso precisamente,
porque no fue capaz de comprender. Claro que no era sólo él. La siempre,
citada, por sus desaciertos críticos, "Allgemeine Musikalische
Zeitung", estimó que Beethoven había puesto un cuidado especial en ser
original hasta grados cercanos a lo grotesco, calificando de "terrorismo
artístico" a esta colosal sonata. La "Sonata a Kreutzer" tuvo,
en sus orígenes, otro destinatario, el joven violinista mulato, de origen inglés,
George Bridgetower. Él fue quien la estrenó, en los conciertos públicos del
Augarten, el año 1803. Ries ha contado las circunstancias del estreno vienés: «
" La célebre "Sonata en la mayor" había sido escrita para Bridgetower.
Aunque una gran parte del primer "allegro" estaba bastante avanzada,
no iba demasiado aprisa. Bridgetower presionaba a Beethoven para que el día del
concierto estuviera ya acabada, además de que él deseaba estudiar su parte. Una
noche, Beethoven me hizo llamar a las cuatro y media y me dijo: - Cópiame
rápidamente la parte de violín del primer "allegro". Su copista
estaba ocupado entonces. La parte de piano estaba únicamente indicada.
Bridgetower tuvo que tocar el maravilloso tema con variaciones, en "fa
mayor", sobre el propio manuscrito de Beethoven, pues no hubo tiempo de
copiarlo".» Vemos, pues, en qué condiciones hubo de interpretarse esta
obra. Bridgetower debía de ser un artista considerable, pues Beethoven pensó la
"Kreutzer" para él, e incluso
consta que llegó a entusiasmarle tanto en una de las ejecuciones públicas de la
sonata, que se levantó de la banqueta del piano para abrazarle y pedir que
repitiese el pasaje. ¿Por qué, al editar la Sonata, cambió la dedicatoria?. Se
ha especulado sobre el motivo de la ruptura, diciendo que hubo una posible rivalidad
amorosa entre ambos, enamorados de la misma mujer.
El transcurso
de los años viene a borrar las pequeñas y grandes luchas en el nacimiento de
una gran obra, cuando ésta ha traspasado las barreras del tiempo. Y ciertamente,
la "Sonata a Kreutzer" es una de las piezas más universalmente
célebres de Beethoven, interpretada por los más grandes violinistas de todas
las épocas, empezando por Pablo Sarasate, que la incluía entre sus piezas
favoritas. A la fama de la "Sonata a Kreutzer" ha contribuido
enormemente la novela de Tolstoi de ese título, si bien la visión del gran
novelista ruso escapa a las intenciones de Beethoven.
Tovey ha
dicho: "La Sonata a Kreutzer o no necesita de análisis, o éste tendría que
ser muy detallado", y Combarieu: "No hay que buscar en ella la
expresión del estado de ánimo de un personaje, sino considerarla como una obra
de imaginación y de fantasía al servicio del virtuosismo". Uno y otro
aciertan a comunicarnos los valores de inspiración, técnica e intensidad
emotiva de ésta gran sonata, a la que han cuadrado adjetivos como impetuosa, arrolladora,
heroica, demoníaca, trágica, y cuantos similares tratan de explicar con
palabras un contenido, una dinámica, una tensión interna, pura y exclusivamente
musicales.
La
"Sonata a Kreutzer" no está escrita de un solo impulso. Ferdinand
Ries ha advertido que el final pertenecía, originalmente, a la primera de las Sonatas Op. 30, dedicadas al Zar Alejandro I. El
primer movimiento, el más complejo de la obra, se inicia, al modo de las
sinfonías de Haydn, con un "adagio" en el que el violín comienza con
dobles cuerdas y el pianista contesta. El solemne intercambio instrumental de
la introducción da paso al primer tema "staccato", del
"presto" en tono menor, de gran vehemencia, cuyo desarrollo
constituye un alarde de unidad, pues son tantos los contrastes, modulaciones, diseños
temáticos del movimiento, que parece
imposible mantenerlo como un todo perfecto y coherente.
Tras él viene
un "andante ' con cuatro grandes variaciones de carácter afectuoso y, a
veces, meditativo, tal vez excesivamente cuadradas y escuetas, pero que dan
ocasión al violinista de poner a prueba su habilidad y buen sonido. Suele ser
este "adagio" el preferido de todo tipo de públicos. El movimiento
final, en forma de "tarantella", podía haberse quedado en una pieza
de "bravura", para culminar deslumhrando al público, pero Beethoven quiso
dotarle de una fuerza y una pasión acordes con el tremendo primer tiempo. Ahora
bien, para alcanzar ese "pathos" y esa crispación románticas, se pide
la colaboración de los intérpretes, quienes, particularmente en esta obra,
tienen mucho que decir.
El Cuarteto de cuerda en Re menor, D. 810,
“La muerte y la doncella”, es, de principio a fin, una obra desaforada. La idea central del Cuarteto
en Re menor es la de la muerte y la rebeldía ante su llegada intempestiva y
no deseada, uno de los temas predilectos de la imaginería romántica alemana. El
título con el que suele conocerse la obra –por una vez, justificado– proviene
del Lied homónimo de 1817, escrito a partir de un poema de Matthias Claudius.
Schubert se vale del motivo inicial del piano, concebido en ritmo
dactílico, para construir, por fin, una serie de variaciones, las mejores de su
catálogo, recurriendo así a un procedimiento que aún no había utilizado en este
medio pero que le había dado y le daría aún resultados excelentes en otros
géneros camerísticos, como en el Quinteto
“La trucha” o en el posterior Octeto
para cuerda y viento. La paz engañosa del tema, expuesto homorrítmicamente por
los cuatro instrumentos, va mudándose poco a poco en desasosiego hasta que en
la quinta variación se produce un auténtico exabrupto de dolor, confiado a un
violonchelo enloquecido que, con bruscos cambios de registro, lanza sus
alaridos sobre la perfecta e inquietante polirritmia de sus compañeros. Los
versos de Matthias Claudius no pueden conocer una plasmación musical más
sofocante. Más aún si, como es el caso, venimos ya con el bagaje de un
movimiento de la fiereza expresiva del “Allegro” inicial, en el que los cuatro
instrumentos sólo parecen ponerse de acuerdo a la hora de interpretar en fortissimo la blanca con puntillo del
diseño inicial, cuyo fiero ritmo trocaico (otro de los predilectos de Schubert)
se erigirá, junto con la recurrencia del tresillo, en la célula generadora de
todo el primer movimiento.A partir de ahí
todos ellos se enzarzan en un juego de réplicas y contrarréplicas animadas por
un denso contrapunto que tiene en los tresillos a su motor rítmico
omnipresente. La esencia de
la forma sonata se manifiesta en toda su pureza –especialmente en las secciones
de exposición y re exposición– por medio de dos temas fuertemente enfrentados:
rítmico, dramático y con una dinámica cambiante el primero; lírico, legato y pianissimo (al menos en su inicio) el segundo. Ambos parecen querer
simbolizar la lucha encarnizada entre la joven y ese esqueleto (Knochenmann)
que se le cruza en su camino para arrebatarle la vida. Inmerso en una agitación
agotadora, la rabia no queda aplacada hasta el segundo de los dos finales, una
versión atemperada del primero que opta por extinguirse gradualmente en pianissimo. Dos movimientos
de semejante desgarramiento emocional serían suficientes ya para poder culminar
la obra en una atmósfera de mayor serenidad. Sin embargo, el “Scherzo” (aquí un
minueto como los de cuartetos precedentes carecería por completo de sentido) y
el “Presto” final siguen bebiendo del manantial en apariencia inagotable del
lied, que no sólo presta al segundo movimiento su sustancia temática sino que
imbuye su mensaje poético a todo el conjunto de la obra. Así, el “Scherzo” es
aquí robusto y enérgico, pero sus constantes diseños sincopados le restan el
aplomo, la solidez o el aire de divertimento extravertido que lo caracterizan
en otras obras de Schubert. El “Presto” final, por su parte, es una tarantela
desenfrenada que se abre con el primer gran unísono de la obra (aunque su
efecto está muy lejos de ser el de la concordancia de voluntades que querían
los clásicos) y que exige de los cuatro intérpretes no sólo una extraordinaria
conjunción técnica, sino también una resistencia física fuera de serie. Tras el ciclón
del “Allegro” inicial, el lento descenso a los infiernos del “Andante” y la
maquiavélica danza del “Scherzo”, arremeter ahora contra este moto perpetuo de
corcheas, dominado por un furioso ritmo trocaico, plagado de fortissimi, sforzandi y crescendi, y
coronado por una coda marcada prestissimo,
exige una tremenda concentración y un sabio racionamiento de las fuerzas a lo
largo de la interpretación del cuarteto. Bajar la guardia en este último
movimiento y transformarlo en una tarantella
alocada y superficial, desprovista de los contrastes dinámicos que reclama
Schubert y de su incontestable sentido fatalista, sería frustrar el final
lógico que demanda todo el férreo armazón anterior.
La
música de Chaikovski, a pesar de ser reflejo espontáneo de su propio yo, casi
siempre dolorido y atormentado, es inequívocamente rusa. Así lo supo ver
Stravinski, uno de sus más ilustres admiradores, cuando escribió a Diaghilev:
La música de Tchaikovsky no suena como
específicamente rusa para todos. Pero en el fondo es con frecuencia más rusa
que esa música a la que se ha colgado desde hace tiempo la etiqueta de
pintoresquismo moscovita.
El
propio Piotr Ilyitch puso de relieve esa clave de su personalidad humana y
artística al escribir:
Un simple paisaje ruso, un paseo, la
tarde, en verano, a través del campo, el bosque o la estepa, me emocionan tanto
que me tumbo inclusoal sol, invadido por un sordo entumecimiento, por un
inmenso espíritu de amor por la naturaleza, turbado por la atmósfera excitante
que me rodea, venida del bosque, de la estepa, del riachuelo, del pueblecito
lejano, de la húmeda iglesia campesina, en resumen, de todo aquello que forma
el pobre decorado de mi Rusia natal... Soy un apasionado devoto de toda
expresión del espíritu ruso porque soy ruso de los pies a la cabeza.
De
todas formas, para el poderoso grupito (Balakirev,
Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimski-Kórsakoff), Chaikovski representaba el
espíritu europeo en la música rusa, pues había renegado públicamente del exótico
orientalismo que impregnaba las creaciones de los cinco de San Petersburgo. Y
es verdad que el músico de Votkinsk era otra cosa. Su
mórbida melancolía, la languidez enfermiza de su estilo, hacían de él un mundo
aparte, crepuscular y decadente como tantas manifestaciones artísticas
finiseculares.
Si
excluimos el Cuarteto en Si bemol mayor, comenzado en plena juventud, y del que
sólo llegó a componer el primer movimiento, Chaikovski nos ha dejado tres
cuartetos de cuerda completos, escritos en la breve etapa que va desde 1871 a
1876. Parece que un músico con esa tendencia a la confesión íntima y con el
extraordinario oficio que le distinguió desde sus comienzos, debería haber
brillado de modo particular en la música de cámara. Pero no fue así, y no porque
los cuartetos o las restantes obras de cámara carezcan de interés, o les falte
la perfección técnica y estilística desplegadas por él en otros géneros. Sus
debilidades provienen de su formalismo, de aquel temor del inexperto a no
cumplir con las tradicionales exigencias del cuarteto de cuerdas. Un género
difícil porque en él apenas cabe la cómoda retórica de cierto sinfonismo, lo
cual no significa, ni mucho menos, que no haya en los cuartetos de Chaikovski páginas
de honda belleza o fascinante inventiva. Negar el genio creador al músico ruso
es instalarse en un axioma sin consistencia.
El
día en que el Cuarteto en re mayor, Op.
11, se presentó en Moscú, hizo su aparición en la sala el gran escritor Ivan
Turgueniev y la popularidad del novelista predispuso al público favorablemente
hacia el joven autor. El éxito fue muy grande y gracias al segundo movimiento, pronto
sería famoso Chaikovski en Rusia y fuera de ella. El citado segundo tiempo, andante cantabile, es el que ha dado
fama al Cuarteto en Re mayor por todo
el mundo. El propio Chaikovski hizo un arreglo años más tarde (1886) para
orquesta de cuerdas y violonchelo solista, que se toca con frecuencia. Se
inicia el movimiento con una melodía popular ucraniana que Piotr Ílich escuchó
en la finca de su hermana Alejandra (Sacha) Davidova, en Kamenka: Vania se
sentó bebido; como había bebido creyó que estaba enamorado...
El Trío en la menor, Op. 50, es una de las grandes obras de cámara
deChaikovski, contándose entre las más
interpretadas en el género, por cierto, sólo cultivado por el compositor ruso
en esta ocasión. Con tan magnífica obra, estructurada en dos movimientos, el
segundo de los cuales tiene dos partes, Chaikovski rindió homenaje a su gran
amigo y consejero Nicolai Rubinstein, ilustre pianista fundador del
Conservatorio de Moscú a cuyo claustro de profesores incorporó inmediatamente a
Chaikovski como catedrático de composición.
Rubinstein falleció en París el
20 de marzo de 1881 de un ataque al corazón. Su muerte suscitó mil recuerdos
felices al bueno de Piotr Ílich, que perduraron a lo largo de aquel año. A
finales del mismo decidió emprender una composición a la memoria de un gran
artista, para que pudiera ejecutarse en Moscú al conmemorarse el primer
aniversario de la muerte. Comenzó a escribir en Roma a comienzos de diciembre y
el 9 de febrero de 1882 puso fin a la obra. Como hemos dicho, Chaikovski eligió
el trío con piano, género nunca practicado por él, ya que no le gustaba la
combinación tímbrica de un violín y un violonchelo, y buena prueba de ello es
la ausencia de sonatas para ninguno de estos instrumentos. Pero, por un lado,
Nadejda von Meck le había pedido que compusiera algo para su trío particular,
cuyo pianista era un joven francés que se firmaba Claude De Bussy (sic). Y por
otro, su querido Nicolai fue, ante todo, un magnífico pianista. Surge así una
ele las más espléndidas creaciones de cámara de Chaikovski, cuyo estreno tuvo
lugar en el Conservatorio de Moscú el 23 de marzo de 1882.
El primer tiempo es de vastas
dimensiones. Se titula pezzo elegiaco
(pieza elegiaca) y aunque posee la forma sonata tiene un carácter rapsódico
bastante libre. Chaikovski no duda en darnos aquí expresivas y hondas melodías,
tiernas o nostálgicas, desde el triste comienzo de la pieza hasta su
melancólico final. El piano está tratado con el virtuosismo de un solista en un
gran concierto.
El segundo movimiento, más largo
aún si consideramos sus dos secciones, consiste en un tema con doce variaciones
en la primera sección. La segunda es un Finale
(Allegro risoluto e con fuoco) cuya
esencia constituye la duodécima variación, unida a las anteriores y
desarrollada al máximo. El tema sobre el que Chaikovski elabora sus variaciones
está claramente relacionado con la melodía que contrasta con el primer tema del
primer movimiento. Y este primer tema, de tan noble y sentida tristeza,
reaparecerá en la coda del Finale, variada
sobre un ritmo de marcha fúnebre. Chaikovski evoca al Rubinstein pianista a
través del piano en la décima variación, una mazurca muy chopiniana. En la
sexta encontramos uno de los más bellos valses de Chaikovski. Todo el
movimiento denota el esfuerzo del compositor por acceder a un esquema formal
complejo, evitando caer en la música de salón, riesgo que siempre le amenazaba.
En resumen, una música efusiva y
de trazo maestro que honra tanto al artista que la inspiró como a su creador.
El Quinteto para piano y cuerdas
en Mi bemol mayor de Schumann no es solo una de las obras maestras de su autor, sino que es
una obra clave dentro de la historia de la música por ser el primer quinteto
para piano y cuarteto de cuerdas. Hasta entonces los quintetos con piano solían incorporar el contrabajo, como es el caso del Quinteto de La trucha de Schubert. Pero además, es una obra
que invita a la imaginación y cierta mitomanía solo con pensar los ilustres
nombres que con ella se relacionan: fue Mendelssohn, ni más ni menos, quien lo
tocó por primera vez el 6 de diciembre de 1842 en una interpretación privada
–el estreno oficial fue el 8 de enero de 1843–. En febrero de 1843, Wagner tuvo
la oportunidad de escucharlo y le escribió una elogiosa carta a Schumann, algo
que no ocurrió cuando Berlioz lo hizo poco tiempo después mostrándose algo
indiferente. No podía faltar en esta reunión de genios de la música Liszt,
quien con motivo de esta obra tuvo un cierto desencuentro con el compositor en
1848. El húngaro habló de la obra de manera despectiva, criticándola por la
supuesta influencia de Mendelssohn en ella, algo muy poco adecuado teniendo en
cuenta que Mendelssohn había muerto el año anterior y que Schumann sentía un
gran aprecio por él.
El Quinteto op. 44 está estructurado en
cuatro movimientos el primero de los cuales es un “Allegro brillante” en forma
de sonata. El primer tema comienza de manera simétrica con cuatro acordes de
blancas que llenan los dos primeros compases, seguido de una segunda frase de
negras en los dos siguientes. A continuación viene un breve pasaje muy modulante, de
gran complejidad armónica, que genera cierta incertidumbre, pero es solucionada con la
repetición del tema principal. Una reaparición que ahora inspira un pasaje
mucho más calmado y luminoso gobernado por la dominante. El piano anuncia el
segundo tema que entonan primero el cello y luego la viola en su inversión.
Schumann reedita aquí la clásica oposición entre un primer tema más agresivo y
un segundo más lírico que hace pensar en Schubert. Destaca al final de la
exposición la cita que Schumann hace de Bach y su aria “Es ist vollbracht” de
La pasión según San Juan.
El siguiente número es de los más
sobrecogedores en la obra de Schumann. Se trata de una especie de marcha
fúnebre que se inicia en do menor pero que va evolucionando a tonalidades
mayores. Sigue una estructura bastante simétrica en forma de lied con una
sección central marcada como agitato. La marcha destaca por esos sobrecogedores
silencios que contribuyen a darle un tono pensante. En contraposición, el legato
de la segunda parte en Do mayor no tiene un aire doliente como cabría esperar,
sino que supone una especie de contrapeso anímico. La sección central está en
Si mayor y rompe con el tempo lento que preside el resto del movimiento.
Salvando las distancias, recuerda un poco al contraste que impone Schubert en
la sección central del adagio de su Quinteto para cuerda D. 956. Tras dicha
sección central se repite simétricamente la marcha, ahora en Fa mayor y con
unos persistentes arpegios en el piano.
El “Scherzo” comienza con un
optimista recorrido de tres octavas por la tonalidad de Mi bemol, una idea
sencilla que le sirve para construir toda la sección inicial. Contiene dos tríos,
el primero de ellos en Sol bemol mayor, recae principalmente en el primer
violín, segundo violín y viola, mientras que el piano se limita al
acompañamiento. El segundo trío comienza en La bemol mayor y es una especie de
perpetuum mobile en el que se van relevando los distintos instrumentos.
La simetría formal de los dos
movimientos anteriores contrasta con la complejidad y originalidad del “Allegro
ma non troppo" final. Se suele analizar siguiendo la forma de rondó o la forma
de rondó-sonata pero difícilmente se pliega a un esquema formal rígido, sino
que sigue una estructura bastante libre. El tema principal es puro Schumann:
tras confundir con un inicial do menor, pronto queda establecida la tonalidad
de Sol mayor que da inicio al movimiento, si bien la tonalidad principal será
el Mi bemol. El piano martillea la melodía sobre el trémolo del resto de la cuerda, dando
cierta dimensión sinfónica a este inicio. A partir de aquí Schumann desarrolla
toda una serie de ideas secundarias que va combinando con maestría. Destaca el
empleo del contrapunto con la construcción de dos fugatos –dobles fugatos en
realidad–, el segundo de los cuales es preludiado una grandilocuente secuencia
armónica que concluye en un acorde de séptima de dominante –Si mayor– al que sigue
un calderón sobre el silencio. Este segundo fugato, más monumental, es el que
provocó el desafortunado comentario de Liszt definiéndolo como “Leipzigiano” en
relación a Mendelssohn. Sin embargo, es una muestra más de la creatividad de
Schumann, especialmente hábil a la hora de intercalar pasajes contrapuntísticos
en sus obras, jugando con cierto toque académico dentro de una forma marcada
por la libertad.
Algo menos conocido
que su hermano, el extrovertido y brillante Quinteto con piano op. 44 con el que comparte
la tonalidad de mi bemol mayor, el Cuarteto op. 47 es una obra que no le va a la zaga en inventiva. Con
ella culmina el año camerístico de Schumann. Volvería a ese género en el
futuro, pero siempre con formaciones de dúo o trío, nunca con más instrumentos.
Sus movimientos son:
1. Sostenuto assai -
Allegro ma non troppo
2. Scherzo: Molto vivace
- Trio I - Trio II
3. Andante cantabile
4. Finale: Vivace
La
más nostálgica de las sensaciones nos invade en el tercero, un sencillo y
bellísimo "Andante cantabile'' que debe contarse entre las melodías más
tristes e inolvidables del Romanticismo. El acompañamiento, por instantes
protagonista, del piano, arropa la melodía en disonancias que no están lejos
del arte de Fauré.
Schumann compuso una gran cantidad de
música de cámara entre 1842 y 1843, y entre ella los tres Cuartetos Op. 41,
género difícil en el que se estrenaba. Y lo hizo con éxito e indudable
personalidad, bien asimilado el repertorio de los clásicos (Haydn, Mozart,
Beethoven), pero haciendo música nueva. Le gustaron mucho, entre otros, a su ya
esposa Clara Wieck, su crítico más exigente, y a Mendelssohn.
El nº 3 es el menos apegado a los
clásicos, el que se muestra más personal. El primer tiempo se abre con un corto
pero expresivo preludio que quiere llamar la atención del oyente. El segundo
tiempo, en funciones de scherzo,
desea rebajar la tensión emocional a través de sus cuatro variaciones sobre un
tema muy romántico. El tercer tiempo, el lento, es de una intensidad increíble,
pocas veces lograda. En el último se vuelve a la estilización de diversos
ritmos de danza.
La fantasía del Romanticismo alemán encendió la imaginación
y la fina sensibilidad de Schumann, quien, paradójicamente, también figuró
entre los primeros músicos de su tiempo que escudriñaron el pasado y valoraron
la herencia de Bach. Del mismo modo, nunca abandonó la música de cámara pese a
que “los vientos” soplaban hacia el terreno orquestal, el cual comenzaba el
proceso de expansión que culminaría en la opulencia sonora del
post-romanticismo. Schumann escribió en Diciembre de 1849 sus Tres Romanzas para Oboe y Piano, Op. 94,
las cuales merecen citarse entre las mejores páginas dedicadas a este
instrumento en el Romanticismo. Obediente a sus convicciones, Schumann evita el
mero lucimiento; la intensa expresividad de estas piezas no exige arduas
proezas técnicas, lo cual las coloca al alcance de un buen músico aficionado.
Por cierto, el oboe puede ser reemplazado por el cello o el violín o el clarinete, atendiendo a razones prácticas.
La primera pieza —indicada Nicht schnell, “no rápido”, algo así como Moderato— exhibe un precioso tema del oboe sobre un elaborado y
efectivo acompañamiento (Schumann elevó el piano acompañante a un nuevo nivel
de calidad). La segunda pieza está señalada como Einfach, innig —“Sencilla y ardorosamente”, algo así como Semplice, ma con fuoco— y a la
tranquilidad de su predecesora añade tensión en la parte central. Otra
indicación Nicht schnell distingue a
la pieza final, más áspera y colorida, sugerencia estética de la que Brahms
tomaría buena nota.
Desde su publicación en 1851, estas Tres Romanzas han
figurado en el repertorio de los oboístas.
Schumann aborda el género de la
sonata para violín y piano al final de su carrera. Las dos sonatas escritas en
1851, son, junto con la Märchenerzählungen, opus 132 (Cuentos de hadas)
de 1853, sus últimas composiciones significativas a la música de cámara. En
esta tardía inclinación por el violín debió influir la estrecha relación que el
compositor mantuvo en esa etapa última de su vida con violinistas tan ilustres
como Ferdinand David (al que dedicó la segunda sonata), Joseph Joachim, o
Joseph von Wasielewski y Joseph Hellmesberber, quienes, acompañados por el
piano de Clara Wieck, estrenaron las versiones definitivas de sus dos sonatas.
Cuando entre el 12 y el 16 de
septiembre de 1851 Schumann aborda y completa -¡en sólo cuatro días!- su
primera sonata para violín cuenta tras de sí una ingente producción musical,
hecho que perfila el alto grado de exigencia de la nueva partitura, de la que,
sin embargo, nunca disimuló su insatisfacción, hasta el punto de llegar a
confesar que "abordaba la segunda sonata con la esperanza de que saliera
mejor que ésta". La sonata fue editada por Hofmeister, en enero de 1852,
en Leipzig, y estrenada el 21 de marzo de ese mismo año y ciudad por Ferdinand
David y Clara Schumann. Sin embargo, la obra había sido ya tocada en una
audición privada en Düsseldorf, el 16 de octubre de 1851, por Joseph von
Wasielewski y Clara.
La sonata está organizada en tres
movimientos, el segundo de los cuales fusiona el carácter de un movimiento
lento con un scherzo de carácter danzable. El tiempo inicial, Mit
leidenschaftlichem Ausdruck (Con apasionada expresión), es un Allegro en
compás de 6/8 en el que Schumann opone y juega con la diversidad tonal y modal
que brinda el sucesivo uso de las tonalidades de La menor (tónica) y Fa mayor.
El tema principal es introducido por el violín. Se trata de un diseño
sincopado, cuya apariencia sombría –pronunciada por la tendencia schumanniana a
utilizar el registro grave del violín- contrasta con su diáfana inclinación
lírica. El segundo tema surge en su totalidad sobre ideas derivadas de él. El
contrapuntístico y melodioso desarrollo alberga interesantes episodios en forma
de canon.
Para la denominación del segundo
movimiento Schumann utiliza por única vez en sus sonatas para violín un término
italiano. Se trata de un sencillo Allegretto en Fa mayor y compás de
2/4. Un inocente rondó sin más pretensión que la de servir de puente con el
animado (Lebhaft) movimiento final, en La menor y 2/4. Se inicia con un
original aire de tocata en el que ambos instrumentos se lanzan en semicorcheas
a una suerte de vistoso movimiento perpetuo de gran efecto. El desarrollo
propicia la irrupción de un nuevo motivo, en Mi mayor y de acusado carácter melódico.
La furtiva reaparición de las veloces y dramáticas semicorcheas iniciales será
base de la refulgente coda final.
