G. Verdi: Credo de Yago, del Acto II de "Otello"

Peter Glossop, barítono

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, dirección escénica y musical

Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra homónima de Shakespeare. Es la penúltima ópera de Verdi, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887.

Acto II, Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín.

Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido credo (Credo in un Dio crudel / "Creo en un Dios cruel").

Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la construcción de una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos los detalles del texto, huyendo de los formalismos del género y buscando la efectividad escénica. Su obsesión por no incluir cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a mantener una posición de superioridad con sus libretistas, eligiendo él los temas, esbozando el desarrollo dramático e incluso rectificando los versos.

El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor sin experiencia teatral que se plegaba con facilidad a las exigencias del compositor, convirtiéndose en un eficaz ayudante y colaborador. En el proceso de creación de La forza del destino, Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su habitual contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos bien. Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este drama. El estilo lo quiero más abreviado. La poesía puede y debe decir todo lo que dice la prosa con la mitad de las palabras: hasta ahora no lo has hecho”.

Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni, de una manera más didáctica, la convencionalidad de su escritura, explicándole la necesidad de buscar una parola scenica, un texto más conciso que produjese mayor efecto teatral sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en una carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el valor de no hacer ni poesía ni música”.

Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto del drama lírico sintonizaba muy bien con las inquietudes del maestro y, por primera vez en su trayectoria, Verdi encontraba un escritor que le ayudaba y al que no tenía que estar explicándole constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el proyecto de su ópera Nerone, convencido de que su misión en la historia de la ópera sería reactivar el genio verdiano por nuevos caminos creativos.

En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito el que expresaba estas ideas:

“Una ópera no es una obra de teatro; nuestro arte vive de elementos desconocidos en la tragedia hablada. Una atmósfera que ha sido destruida puede ser creada de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la música es la más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma —más libre y más rápida que la lógica del pensamiento hablado, y mucho más elocuente. Tú, Maestro, podrías con un simple golpe de tu pluma reducir los más convincentes argumentos de tus críticos al silencio”.

De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no limitándose el libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en música. Continuó durante todo el proceso de composición de la partitura, con constantes diálogos y sugerencias mutuas. Verdi compuso con el gran entusiasmo que se refleja en muchas de sus cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso Credo de Iago:

“Querido Boito: ya que no quieres, no te diré gracias, sino que diré bravo. Bellísimo este Credo; potentísimo y shakespeariano por todas partes. Naturalmente deberéis unirlo con algún verso a la escena precedente entre Cassio y Iago; pero en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno dejar un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como nosotros mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis a Sant’Agata como me habéis prometido, podríamos hablar de estas cosas de nuevo, con la calma necesaria. Dejemos por tanto estas inquietudes, y con los saludos de Peppina [Giuseppina Strepponi] os digo siempre

Vuestro afectuoso Giuseppe Verdi”.

El epistolario entre ambos nos muestra un fino trabajo en todos los detalles de la ópera, buscando un producto redondo y eficaz, tanto musical como dramáticamente. Una buena muestra es la sugerencia que hace Verdi para la escena inicial sólo pocos meses antes del estreno:

“Sabed que la tempestad (musicalmente hablando) continúa durante la entrada de Otelo y hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo de Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena no perdería nada reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer entonces una frase para [el tenor] Tamagno de mayor efecto”. El resultado es una de las más famosas entradas para tenor de toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’, que —a pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del personaje (lo que establecerá un punto de referencia para su progresiva caída a lo largo del resto de la obra).

La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el modo de llevar la fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera, y el resultado fue un libreto que reúne por igual una sugerente carga poética y la necesaria efectividad teatral, con una moderna concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana, que tendrían ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún en Falstaff.

Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva por Verdi. Su proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el final de sus días en 1918 sin llegar a concluirla. La partitura sería completada póstumamente para su estreno en 1924, con la dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor Aureliano Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración distrajese a Boito de su gran proyecto operístico. En realidad, Boito se sentía preso del confuso eclecticismo de fin de siglo que su limitada capacidad creativa no le permitió superar. Pero con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza del drama shakesperiano. Un camino que sorprendentemente convirtió al más anciano de los compositores en el modelo de la nueva ópera italiana.