Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York (2002)
James Levine, director
Va, pensiero es el
coro del tercer acto de Nabucco, una
ópera de Giuseppe Verdi, con letra de Temistocle Solera, inspirada en el Salmo
137 Super flumina Babylonis.
Calificada tantas veces como la «obra judía de Verdi», canta la historia del
exilio hebreo en Babilonia tras la pérdida del Primer Templo de Jerusalén. Este
coro le dio la fama a Verdi.
Posteriormente se convirtió en un himno para patriotas
italianos quienes identificándose con el pueblo hebreo, buscaban la unidad
nacional y la soberanía. La canción, cuyo tema es el exilio y que expresa
nostalgia por la tierra natal resonaba en el corazón de muchos italianos.
Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni (1863-1945), es un drama verista que alude al trágico 'código de honor' de los italianos meridionales. El triunfo de Mascagni en un concurso de ópera fue lo que permitió que esta obra pasara a la historia tanto por su composición rápida como por el hecho de que el compositor no volviese a triunfar debido, en gran parte, a su carácter anárquico. Ganar en el concurso significó el estreno de la ópera en el Teatro Constanzi de Roma en mayo de 1890. En ese concurso surgió una obra que alcanzó el éxito de público. Cavalleria Rusticana le dio fama mundial pero también puso el listón muy alto para el músico de Livorno. La acción se desarrolla en la Sicilia del siglo XIX en el
día de Pascua. Turiddu, un joven del pueblo, ha vuelto del servicio militar
para encontrarse con el hecho de que, mientras él estaba afuera, su amor Lola,
se ha casado con Alfio, un próspero carretero. En venganza, Turiddu seduce a
Santuzza, una muchacha del pueblo. Al empezar la ópera, Lola, muerta de celos
por Santuzza, ha comenzado una relación adúltera con Turiddu.
Sin haberse levantado aún el telón, comienza la ópera con
uno de los fragmentos para solistas más famosos, la serenata o siciliana, que
Turiddu dedica a Lola O Lola ch'ai di
latti la camisa. Lola y Turiddu hablan fuera de escena. El telón se alza
sobre la plaza principal del pueblo. Se ve, al fondo a la derecha una iglesia y
a la izquierda, la taberna y la casa de Mamma Lucía, donde ella vive con su
hijo Turiddu. Los hombres corren al reclamo de amor de las mujeres, como vuela
el pájaro al reclamo de su amada. Todo el pueblo está reunido en la iglesia,
delante de la taberna de Mamma Lucia. Los parroquianos van entrando en la
iglesia. Canta el coro Gli aranci
olezzano, que se interpreta frecuentemente en conciertos de coros de ópera,
y un himno a la Virgen María. Algunos campesinos entran en la iglesia, otros
van paseando mientras su canto disminuye.
Mamma Lucía sale de la taberna. Santuzza, que ha tenido
relaciones con Turiddu y sospecha que la ha traicionado con Lola, está
preocupada y se acerca a Lucía; le pregunta por Turiddu, pero ésta le responde
que él ha ido a Francoforte a comprar vino. Santuzza le dice que lo han visto
entrada la noche por el pueblo. Lucia le pide que entre para hablar, pero justo
en aquel momento Alfio se presenta con su carro, acompañado por los campesinos.
Él alaba las alegrías de la vida del carretero y la belleza de su esposa. Le
pide a Mamma Lucía algo de su mejor vino añejo. Ella le dice que se ha quedado
sin él y que Turiddu se ha ido a comprar más. Alfio replica que vio a Turiddu
por la mañana cerca de su casa. Lucia empieza a expresar su sorpresa, pero
Santuzza la detiene.
Alfio se une a los demás en la iglesia. En la procesión de
Pascua de Resurrección, todo el pueblo entona un himno (Regina Coeli Laetare) en el cual Santuzza y el coro entremezclan
sus voces con sus plegarias.
El famoso canon a cuatro voces, Mir ist so wunderbar, del primer acto de Fidelio de Beethoven, está interpretado por Elizabeth Rae Magnuson (Marzelline), Camilla Nylund (Leonore), Lázló Polgár (Rocco) y Christoph Strehl (Jaquino). Nikolaus Harnoncourt dirige la Orquesta de la Ópera de Zúrich (2004).
Jaquino y Marzelline están a solas. Jaquino le pregunta a Marzelline cuándo accederá a ser su esposa, pero ella le dice que nunca se casará con él, canta contenta porque está enamorada de Fidelio, que es Leonora disfrazada (Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein - "Ahora, querida, estamos solos"). Esta circunstancia promueve los celos de Jaquino, y éste se marcha. Marzelline expresa su deseo de convertirse en esposa de Fidelio (O wär ich schon mit dir vereint - "Si sólo yo estuviera ya unida a ti"). Rocco y Jaquino entran, buscando a Fidelio.
Entra Fidelio con unas cadenas compradas a buen precio, lo que confirma a Rocco que quiere a Fidelio como yerno, y malinterpreta su modesta contestación como muestra de su atracción oculta por su hija. Marzelline, Leonora, Rocco y Jaquino cantan un cuarteto sobre el amor que Marzelline tiene por Fidelio (Mir ist so wunderbar - "Un maravilloso sentimiento me llena").
Los Proms, normalmente conocidos como los BBC Proms (nombre completo en inglés: The Henry Wood Promenade Concerts presented by the BBC) son un ciclo de conciertos diarios de música clásica orquestal que se celebran año tras año desde mediados de julio hasta mediados de septiembre. Estos conciertos fueron fundados por el empresario Robert Newman y el director de orquesta Henry J. Wood, quien dirigió el primer concierto el 10 de agosto de 1895 en el Queen's Hall de Londres. La destrucción de esta sala a causa de los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial hizo que los Proms tuvieran que desplazarse a otro local que, a partir de entonces, ha sido la Royal Albert Hall londinense.
Proms es el diminutivo de Promenade concerts (en castellano: paseos musicales), un término que está basado en la práctica inicial de los espectadores de pasear por algunas áreas de la sala durante el concierto. Hoy día, hace referencia al uso de zonas donde los espectadores están de pie (en las galerías y en el centro de la sala), en las que las entradas son bastante más asequibles que en los asientos reservados. Los espectadores de los Proms, particularmente los que permanecen en pie, son normalmente conocidos como "prommers".
The Last Night, es el concierto que anualmente cierra el ciclo del festival. El festival de los Proms es muy conocido precisamente por esta Última Noche, aunque el espectáculo de ese día es muy diferente de todos los demás. Se trata de un acontecimiento enormemente popular y millones de personas lo ven por televisión desde países de todo el mundo. El público acude a la Última Noche vestido con trajes informales y ondea banderas tanto del Reino Unido como de otros países. El concierto suele constar de un programa de obras populares y una serie de piezas patrióticas británicas en la segunda parte del concierto. La secuencia comienza con la Marcha de Pompa y Circunstancia nº 1 de Edward Elgar (Land of Hope and Glory), continúa con la Fantasía sobre temas británicos marinos de Sir Henry J. Wood y culmina con Rule Britannia de Thomas Arne. El concierto concluye con Jerusalem, el poema de William Blake al que puso música Hubert Parry y, finalmente, se cierra con la interpretación del himno nacional británico. Aunque no figura en el programa, los prommers han asentado la tradición de cantar después la canción tradicional escocesa Auld Lang Syne ("Por los viejos tiempos").
De 1996 en adelante también se celebran otros Proms en los parques de distintas ciudades del Reino Unido a los cuales asisten miles de personas. Todos esos conciertos se desarrollan simultáneamente, en esa misma noche, y se produce comunicación interactiva entre ellos y el Royal Albert Hall.
Fausto es un drama en cinco actos con música de Charles Gounod (1818-1893), y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la obra del mismo nombre de Goethe. Se estrenó en el Théatre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859.
Charles Gounod se sintió atraído de un modo especial por el aspecto religioso que plantea la obra de Goethe. Sus inquietudes místicas, que ya le habían llevado en su juventud a ingresar por algún tiempo en el seminario, lo llevaron a considerar de gran interés el episodio de Marguerite, aunque edulcorándolo para transformarlo en una historia en la que acabara resplandeciendo la virtud frente a las tentaciones del diablo que está presente en la escena. En Alemania, aunque esta ópera es popular, no le perdonaron su falta de rigor con el mito de Fausto ni la orientación totalmente sentimental que los libretistas imprimieron el drama de Goethe.
La ópera alcanzó un éxito notable, pero fueron el tiempo y los sucesivos cambios los que la convirtieron en la más célebre del repertorio francés. Tras el estreno parisino pasó a Estrasburgo, donde adoptó forma de ópera lírica con recitativos orquestales y no "hablados". Desde entonces continuó su carrera ascendente hasta que fue conocida en toda Francia. La Ópera de París decidió ponerla en escena aunque exigió a Gounod los oportunos retoques para que su obra se ajustara al modelo de espectáculo del gran teatro. Se le añadió un gran ballet (la escena de La noche de Walpurgis) y varias escenas complementarias, como un aria para Marguerite y otra para Siebel que, posteriormente, se ha considerado oportuno desestimar por la longitud de la partitura. Así, estrenada en forma de "grand opéra" Faust alcanzó su éxito definitivo en París, convirtiéndose en imprescindible en el cartel anual de la Ópera. En el último cuadro de la ópera, en la prisión, Fausto y Mefistofeles encuentran a Margarita dormida. La joven, con el juicio perdido, espera su ejecución por haber matado a su hijo. Al oír la voz de Fausto, Margarita se despierta y recuerda con ternura los felices momentos que ha vivido con su amado, quien la apremia a huir con él. Pero, al ver a Mefistófeles, Margarita, aterrada, pide la protección de Dios y de los ángeles, antes de caer muerta. Un coro de ángeles se lleva el alma de la muchacha hacia el cielo mientras Fausto, desesperado, es arrastrado por Mefistófeles.
Acto II de "El Caballero de la Rosa" Un gran salón de recepciones en la casa de la familia Faninal.Gran movimiento orquestal que contrasta con el intimismo del final del primer acto.Los sirvientes corren gritando "Rofrano, Rofrano" preparándose para la llegada del Caballero de la Rosa (Octavian) mientras que el dueño de casa pasa lista a los beneficios que le acarreará el matrimonio de su hija Sofía con el Barón Ochs.El mayordomo le recuerda que siguiendo las costumbres, él no debería estar presente en el momento que llegue el portador de la Rosa. Sophie se presenta con :In dieser feirliche Stunde der Prüfung(En esta hora de prueba suprema) . La llegada de Octavian es anunciada por Marianne, quien describe dos carruajes, el primero sin pasajero y el segundo portando al Rosenkavalier. Octavian: Mir ist die Ehre widerfahren(Tengo el honor de presentarle).El joven, vestido con traje muy ornamentado, presenta la Rosa a Sofía. Dúo de soprano y mezzo que constituye uno de los pasajes más bellos de la ópera (paradójicamente es un dúo de amor). Después Sophie canta Wie himmlische, nicht irdishe, wie Rosen vom hochheiligen Paradies(Como una rosa divina y no de la tierra. Como una rosa del paraíso sagrado)
PRODUCTORA:
Warner Bros. Pictures / Hawk Films / Peregrine
GÉNERO: Terror/Sobrenatural. Casas encantadas. Fantasmas.
Drama psicológico. Película de culto
SINOPSIS
Jack Torrance se traslada con su mujer y su hijo de siete
años al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento
de las instalaciones durante la temporada invernal, época en la que permanece
cerrado y aislado por la nieve. Su objetivo es encontrar paz y sosiego para
escribir una novela. Sin embargo, poco después de su llegada al hotel, al mismo
tiempo que Jack empieza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, se
suceden extraños y espeluznantes fenómenos paranormales.
Kubrick se propuso rodar la esquizofrenia, y a fe que lo
logró. El relato de Stephen King fue trasladado a la pantalla con una narración
inquietante y, por momentos, angustiosa. El poder de la imagen del maestro
neoyorquino consiguió, además de una atmósfera opresiva, algunas de las escenas
más impactantes del cine de terror de las últimas décadas. El mérito es aún
mayor cuando, a diferencia de lo habitual en el género, el director no se
refugia en la oscuridad para provocar miedo o tensión. Como muestra: pocas
veces en la historia del cine una simple escena como un niño montado en un
triciclo, paseando por los pasillos de un hotel, provocó un suspense tan
extraño, tan inquietante, tan sobrecogedor.
Bartók compuso algunas de sus mejores obras para el director suizo Paul
Sacher. Desde los años 30, Bartók había incorporado elementos de la música
barroca en sus composiciones, inspiradas en parte por su exploración de los
compositores de teclado pre-clásicos como Scarlatti, Rameau y Couperin.
La música para cuerdas, percusión y celesta evoca el concerto grosso
barroco, con sus dos orquestas de cuerdas antifonales separados por una batería
de instrumentos de percusión afinados y no sintonizada.
El movimiento de apertura, Andante tranquillo, es una lenta fuga
sobre una melodía cromática que surge de una célula de cinco notas, cada frase
subsiguiente crece en longitud y en elaboración. En este punto, las dos
orquestas de cuerda comienzan un juego de melodías. Las voces se acumulan en
cadena y aumenta la textura de la fuga en cuanto a complejidad. Las
implicaciones cromáticas del tema son presentadas a un cumplimiento riguroso
disonante. La fuga culmina en su apogeo con un rugido amenazador de los
timbales y un golpe fuerte en el tam-tam. A medida que la fuga se pliega sobre
sí misma la celesta hace su primera entrada con un acorde arpegiado, misteriosa
y remota.
El allegro siguiente está escrito en compás de 2/4 aun cuando se
interpolan algunos episodios irregulares; cierto número de impetuosos,
exuberantes temas, se derivan del sujeto de la fuga. El oyente no necesita
esforzarse por escuchar conscientemente tal derivación: la unidad puede ser
"sentida" en el nivel de lo subconsciente. En determinado momento el
piano desempeña un rol muy destacado; también intervienen en el discurso el
arpa y los tambores y los timbales cumplen asimismo una labor bastante
importante. El adagio es uno de los más evocadores ejemplos de música
nocturna que pueden hallarse en Bartók. Se trata otra vez de una progresión
arreglada en simétrica forma a lo largo de seis secciones: (A) El xilófono
destaca un Fa agudo, los timbales suenan suavemente y un misterioso tema brota
de las violas; (B) La segunda sección consiste en una fluyente melodía a cargo
de violines y celesta; (C) La tercera, se caracteriza por los glissandi
ejecutados en la celesta, el arpa y el piano; (D) La cuarta, eje del
movimiento, es una sección intensamente percusiva con grandes octavas del
piano; (E) La quinta sección combina la fluyente melodía de la segunda con los
glisandos de la tercera, y (F) —la última— es una repetición de la primera a la
que pone punto final el xilófono. Como se trata de un movimiento cuya forma muy
organizada puede ser auditivamente apreciada sin dificultad, no estará de más
considerar la oportunidad del siguiente diagrama:
Cada una de estas secciones está ligada a la siguiente con un motivo tomado
al tema original de la fuga.
El Finale es un
rondó cuyo tema principal es, otra vez, el de la fuga comprimido por así
decirlo, en una escala o Lidia que primero desciende, luego asciende, para
descender una vez más definitivamente. Las cuerdas pulsan una serie de acordes
en La mayor para presentar y acompañar esta melodía.
Los años que Bartók pasó en Estados Unidos (1940-1945) no fueron felices. Se vio continuamente asediado por problemas de salud y de dinero. Forzado por la guerra a abandonar su Hungría natal, Bartók y su esposa Ditta arribaron a Nueva York en el mes de octubre de 1940. Tuvieron que buscar un lugar donde vivir y medios para sustentarse. El primero de estos problemas era especialmente difícil de resolver, porque necesitaban un apartamento lo suficientemente amplio como para colocar los dos pianos, y lo suficientemente silencioso como para que Bartók pudiera componer en paz. Para los Bartók fue difícil adaptarse al estilo de vida tan diferente de Nueva York. Una vez pasaron tres horas viajando en los subterráneos, "viajando de aquí para allá en el seno de la tierra; finalmente, ya sin tiempo y sin haber llevado a cabo nuestra misión, regresamos a casa avergonzados, por supuesto, totalmente por debajo de la tierra". Además, sufrieron una pesadilla típica de los viajeros: su equipaje llegó a Nueva York dos meses después que ellos. El compositor había esperado ganar dinero dando conciertos a dos pianos con Ditta. Algunos amigos habían arreglado presentaciones en público, pero los comentarios generalmente eran desfavorables, puesto que los críticos tenían dificultades con la atípica música de Bartók. Como resultado de ello, en la temporada siguiente tuvieron muy pocos compromisos: solamente una presentación en concierto, tres recitales para dos pianos y cuatro conferencias que incluían recitales. Poco después de su llegada a Nueva York, Bartók fue investido doctor honoris causa por la Universidad de Columbia. A su vez, esto condujo a que se le contratara en esa Universidad para un trabajo de investigación con una colección de grabaciones de música folclórica serbo-croata. El compositor apreciaba enormemente este puesto, ya que significaba un ingreso regular, si bien reducido, y porque además había sido un activo folclorista en Hungría. Su remuneración era de 3.000 dólares al año. No obstante, estaba preocupado porque no había ninguna garantía de continuidad del sueldo, ya que, de hecho, el contrato debía ser renovado cada seis meses. Finalmente, la Universidad se quedó sin dinero, pero algunos de los amigos de Bartók secretamente reunieron fondos entre ellos para que continuara cobrando su salario. Como Bartók era ferozmente orgulloso, y seguramente hubiera rehusado el dinero si hubiera sabido de dónde provenía, sus amigos guardaron celosamente el secreto de este acto caritativo. Un breve período como profesor invitado en Harvard contribuyó a aumentar sus ingresos. La salud de Bartók comenzó a decaer. Estaba débil y con frecuencia febril. Se quejaba de dolores en los hombros y en las piernas, y perdió peso hasta llegar a apenas 40 kilos. Sufrió un colapso mientras daba una conferencia en Harvard. El diagnóstico era sombrío: tenía leucemia. La ASCAP (Sociedad Norteamericana de Compositores, Autores y Editores), sociedad que se encarga de los derechos de autor, asumió todos los gastos de su atención médica. El compositor estaba muy deprimido. Sufría de una enfermedad debilitante, estaba a un océano de distancia de su tierra natal y de la forma de vida que conocía, sentía la guerra como un gran peso, no estaba en condiciones de tocar el piano, sus ingresos eran escasos y no podía componer. Aunque ya hacía tres años que estaba en Estados Unidos, no había escrito nada. Nuevamente, sus amigos le prestaron secretamente su ayuda. Sus compatriotas, Joseph Szigeti, el violinista, y Fritz Reiner, el director, acudieron a Serge Koussevitzky, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Entre todos elaboraron un plan para que se le encargara, a través de la Fundación Koussevitzky, una composición musical. Koussevitzky visitó a Bartók en el hospital y le ofreció un cheque de 500 dólares como adelanto del cincuenta por ciento por una obra para orquesta. El compositor se mostró remiso a aceptar. Sentía que sus días como compositor habían quedado atrás y que jamás recuperaría fuerzas suficientes como para cumplir con el cometido. Pero le entusiasmó la idea de escribir para una excelente orquesta y aceptó intentarlo. El estímulo de este encargo hizo que mejorara su salud, y pudo terminar el Concierto para Orquesta el verano siguiente. Los síntomas de su enfermedad iban y venían. Consiguió que su médico, a regañadientes, le diera permiso para viajar a Boston para los ensayos y la interpretación del concierto. A Bartók la interpretación le pareció excelente y Koussevitzky pensaba que ese concierto era la mejor obra que se hubiera escrito en el último cuarto de siglo. Por una vez, los críticos se mostraron entusiastas y el público aclamó la obra. Como resultado de este éxito, la suerte de Bartók comenzó a mejorar. Aunque hasta ese momento prácticamente había sido ignorado como compositor en ese país, de pronto se encontró asediado por encargos de composiciones. Se le pidió que escribiera un séptimo cuarteto para cuerdas, un concierto para dos pianos y un concierto para viola. Su música empezó a ser incluida cada vez más en los programas y empezó a recibir ingresos por regalías. El Concierto para Orquesta rápidamente pasó a formar parte del repertorio estándar; apenas cuatro años después de su estreno, en todo el país se tocaba más la música orquestal de Bartók que la de Berlioz, Liszt, Dvorák, Mahler o Schubert. Pero Bartók no vivió para presenciar este éxito. Murió diez meses después del estreno del concierto. No había logrado cumplir con muchos de sus últimos encargos, pero con la confianza ganada por el éxito del Concierto para Orquesta, sí llegó a componer el Tercer Concierto para Piano y la mayor parte del Concierto para Viola. Para Bartók resultó gratificante lograr reconocimiento y respeto, por más que fueran tardíos. Resulta trágico que no compusiera muchas de las piezas que había planeado. Cuando murió, fue llorado por todo el mundo musical. Pero es un hecho estremecedor que uno de los escasos compositores modernos indiscutiblemente grandes falleciera casi en la pobreza y estuviera próximo a morir ignorado en medio de uno de los centros culturales más grandes del "iluminado" siglo XX.
The Center Bancroft String Quartet Ekaterina Tarasova, violín • Sun Hye Oh, violín • Veronika Vassileva, viola • Lejing Zhou, cello
El Cuarteto nº 6, Sz. 114 es la última de las obras que el compositor termina en Europa antes de emprender un exilio que no deseaba y que temía. Con razón, pues su último periplo americano estuvo marcado por la enfermedad, la pobreza y finalmente la muerte. La obra se distancia cinco años del anterior cuarteto y fue comenzada en 1939 en Suiza, en la localidad de Saanen donde era invitado del director y mecenas Paul Sacher que le había encargado la Música para cuerda, percusión y celesta. En principio, la obra estaba destinada al Cuarteto Húngaro pero la partitura marchó sin se estrenada a los Estados Unidos en la maleta del compositor emigrante. Allí fue estrenada finalmente el 20 de Enero de 1941 en New York gracias a los buenos oficios del Cuarteto Kolisch.
El Cuarteto consta de cuatro movimientos:
Mesto. Vivace
Mesto. Marcia
Mesto. Burletta
Mesto. Molto tranquillo
Las circunstancias de composición no fueron fáciles. Por un lado, la amenaza nazi sobre Europa de la que Bartók ya había prevenido años antes, luego, la invasión de Polonia el 1 de septiembre de 1939 y la grave enfermedad de su madre que moriría en diciembre y por cuya presencia Bartók temía emigrar pues creía, como así fue, que no retornaría vivo. Nos hayamos ante una obra que encarna el dolor y que, aunque conserva rastros de la forma en arco, se desarrolla en cuatro complejos movimientos que progresivamente se van haciendo más lentos. Cada uno de los movimientos se inicia con un mismo motivo, una especie de leitmotiv pero que se presenta de forma diferente cada vez. Se ha dicho que en los esbozos de la obra Bartók pensó que el cuarto movimiento fuera vivo y de carácter popular pero la manera en que el tema recurrente se va imponiendo, el compositor abandonó la idea para establecer esta especie de dolorosa confesión que no ha dejado de relacionarse con la Suite lírica de Berg. También se ha hablado de su parentesco con el opus 135 de Beethoven y su pregunta aceptada (¿Debe ser así? Así debe ser). En todo caso Bartók nunca renuncia a su familiaridad formal con el genial sordo de Bonn. También se han buscado similitudes con el opus 127 y la Gran Fuga pero el mundo expresivo es el de la desolación y el desaliento que, tras la agria Burletta acaba en el cuarto movimiento donde el tema recurrente se hace desgarrador con timbres tan determinados como la indicación "senza colore" o "lontano" que conducen a un adiós definitivo y sin retorno. Más tarde, en América, Bartók tendrá la idea de escribir un séptimo cuarteto que nunca llevará a cabo. Tal vez porque poco podía añadir a esta imagen de la desolación.
Johann Strauss (1825-1899) Die Fledermaus Rosalinde: Kiri Te Kanawa Eisenstein: Hermann Prey Adele: Hildegarde Heichele Dr. Falke: Benjamin Luxon Prince Orlovsky: Doris Soffel Frank: Michael Langdon Frosch: Josef Meinrad Invitados a la fiesta: Charles Aznavour, Merle Park y Wayne Eagling, Evadne Hinge y Hilda Bracket.
Die
Fledermaus, en
español, El murciélago, es una
opereta cómica en tres actos con música de Johann Strauss IIy libreto en alemán de Karl Haffner y Richard
Genée, basado en Le Réveillon, Comédie en tres actos de Henri Meilhac y
Ludovic Halévy (París, 1872) y Das
Gefängnis, Lustspiel en cuatro
actos de Roderich Benedix y Ernst Albert (Berlín, 1851). Meilhac y Halévy
habían escrito para Offenbach el ingenioso libreto de Le
Réveillon que éste no utilizó. Tras muchas vueltas llegó a Viena, donde finalmente
se estrenó el 5 de abril de 1874 en el Theater an der Wien.
Pese a un relativo fracaso
inicial, la obra fue ganando aceptación en las sucesivas reposiciones. En 1877
se presentó en París con el nuevo epígrafe de La Tzigane, contando con ciertos cambios en el libreto y algunos
añadidos musicales pertenecientes a otra obra del compositor, titulada Cagliostro in Wien (1875). A partir de 1894, cuando Gustav Mahler inscribió Die Fledermaus en el programa de la
Ópera de Hamburgo, pasó a formar parte del repertorio de todos los teatros de
ópera del mundo. Entre los grandes montajes de Die Fledermaus destacan el que en el año 1899 dirigiera Richard
Strauss para la Ópera de la Corte de Berlín, el montaje de Max Reinhardt, de
1929, en el escenario del Deutschen Theater, o el legendario de Walter
Felsenstein en la Ópera Cómica de Berlín del año 1947.
Die
Fledermaus
‒paradigma de la opereta vienesa‒ se caracteriza por su música refinada, ligera
e imaginativa, sus bellas melodías y una orquestación brillante, además del
predominio de los ritmos de danza clásicamente vieneses. Es sin duda la obra
maestra del género y la más popular de todas las operetas de Johann Strauss II.
La obertura, a ritmo de vals, el finale
del acto II, la escena del calabozo del acto III y el inolvidable vals que
cierra la obra son los momentos culminantes de esta chispeante partitura. Cada
uno de sus números musicales se ha convertido en un gran éxito. La única duda
que podría plantearse sobre ella es el género al que pertenece. Ante todo, a la
ópera cómica, que se aproxima en muchos puntos a la opereta, la zarzuela
española y la comedia. Cualquiera que sea el género en que se sitúe El murciélago, es la culminación de la
opereta. La Hofoper de Viena, y de acuerdo con ella muchos otros templos serios
de las Musas, la declararon ópera cómica para poder incluirla en su
programación. El caso es que es de las mejores. Rebosa humor e ingenio, energía
y alegría de vivir. Las ocurrencias se suceden sin descanso y cada una de ellas
es de un arte exquisito. También son brillantes los papeles de los artistas;
plantean grandes exigencias y vocalmente muchos están a la altura de los más
difíciles papeles operísticos. En la música de El murciélago se expresa como en ninguna otra obra la infinita
magia de una ciudad y de una época, que a decir verdad tenían numerosos
problemas sin solución, pero rebosaban capacidad creativa y optimismo.
El estreno de El murciélago tuvo lugar en un momento sumamente desfavorable. Una
gran crisis económica sacudía a Austria. Pocos meses antes, en el Viernes
Negro, se había derrumbado la Bolsa de Viena y había arrastrado al abismo a
varias fortunas aparentemente sólidas. El 5 de abril de 1874 reinaba en el
Theater an der Wien un ambiente apocalíptico que ni siquiera El murciélago podía cambiar. Hubo sólo
diecisiete representaciones, aunque exitosas, una cantidad casi ridícula para
el célebre Johann Straussque parecía un
peligroso fracaso. En los demás países donde se representó en seguida la obra
obtuvo el éxito rotundo que merece. En poco tiempo llegó a ser una de las obras
más programadas de ese género alegre y ligero, tan difícil de interpretar bien.
Má vlast (Mi
patria) es un conjunto de seis poemas sinfónicos compuestos por el compositor
checo Bedřich Smetana entre 1874 y 1879. Aunque se suele presentar como una
obra completa en seis movimientos, las partes que lo componen fueron concebidas
como obras individuales. Smetana emplea en estas obras el estilo de poema sinfónico
iniciado por Franz Liszt, que incluye una orientación nacionalista de la música
que fue habitual a finales del siglo XIX. Cada poema representa un aspecto del
paisaje rural, la historia o las leyendas de Bohemia. El segundo poema, Vltava
(el nombre checo del río Moldava), fue compuesto entre el 20 de noviembre y el
8 de diciembre de 1874, y estrenado el 4 de abril de 1875. Compuesto en mi
menor, su duración es de unos doce minutos. En palabras de su compositor: La
composición describe el curso del Moldava: el nacimiento en dos pequeños
manantiales, el Moldava Frío y el Moldava Caliente, su unión, el discurrir a
través de bosques y pastizales, a través de paisajes donde se celebra una boda
campesina, la danza de las náyades a la luz de la luna; en las cercanías del
río se alzan castillos orgullosos, palacios y ruinas. El Moldava se precipita
en los Rápidos de San Juan, y después se ensancha de nuevo y fluye apacible
hacia Praga, pasa ante el castillo Vyšehrad, y se desvanece majestuosamente en
la distancia, desembocando en el Elba. El tema inicial, que representa los dos manantiales en que
nace el Moldava, es interpretado con flauta. Más adelante se puede oír la
sección de metales representando los sonidos de los cuernos de caza en un
bosque, una polka que representa la danza de la boda campesina y las cuerdas
representando la danza de las ninfas acuáticas. Los címbalos y timbales
representan los rápidos de San Juan. La técnica usada por Smetana en este poema consiste en usar
los tonos de la composición para describir vívida, casi literalmente, los
paisajes que representan. Esta pieza es sin duda la más conocida del autor, y se basa
en una adaptación de una antigua canción popular de origen italiano, La Mantovana de Giuseppino del Biado con
el texto "Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo", que constituye
también la base de Hatikva, el himno
nacional de Israel. Es probable que Smetana adaptase la melodía de una versión
sueca conocida como Ack, Värmeland.
Escrita entre enero y mayo de 1893 y estrenada el 15
de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall neoyorquino con la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Anton
Seidl, la Sinfonía del Nuevo Mundo requiere los siguientes efectivos orquestales: 2 flautas (una
de ellas también toca el piccolo), 2 oboes
(uno de ellos también toca el corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagotes, 4
trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, platillos, triángulo y
sección de cuerda. En el momento en que Dvořák entró en la escena musical
europea todavía era patente la influencia de las tendencias reformadoras de
Liszt. Subrayando la necesidad de vincular la música a temas que le fuesen
externos, el poema sinfónico logró imponerse durante algún tiempo mientras que
la forma “sinfonía” entró en un pretendido declive. Sin embargo, compositores
como Brahms y Bruckner se encargaron de desmentir tales suposiciones con unas
producciones sinfónicas que, aun siendo conceptualmente contrapuestas,
rebasaron los prejuicios estéticos de su tiempo por la riqueza y densidad de su
contenido. La evolución de Dvořák como sinfonista puede seguirse a través de los
diversos períodos creadores a los que pertenece cada una de sus obras. Sus tres
primeras sinfonías fueron compuestas desde 1865 hasta 1873 y en ellas se
advierte una clara influencia de Wagner y Liszt, sobre todo en la Tercera. Después sigue un período de
creación de música de carácter nacional, entre 1874 y 1882, que se corresponde
con las sinfonías cuarta, quinta y
sexta, siendo esta última una de las primeras cimas del Dvořák sinfonista. La Séptima pertenece a un período intermedio en el cual el músico
atravesó una profunda crisis personal y en donde se refleja esa fase convulsa
de su vida. El período comprendido entre 1886 y 1891 supone una vuelta del
compositor a la música de carácter nacionalista y fruto de ello es su
maravillosa Octava que, junto
con la Séptima, son consideradas
las obras maestras absolutas del autor en este género. En América, ejerciendo Dvořák sus actividades en el Conservatorio de
Nueva York, se enfrenta con experiencias nuevas que van a dejar una muy visible
huella en la obra que cierra el ciclo sinfónico del maestro checo. La Novena
Sinfonía es la gran obra americana de Dvořák, siendo un completo
éxito desde su primera audición. Cronológicamente se sitúa entre elTe
Deum y el Cuarteto de cuerda en Fa mayor.
Aunque conserva un carácter personal bien reconocible en algunos temas, en
la armonía y en la orquestación, Dvořák adapta en ella con notable homogeneidad
elementos melódicos norteamericanos — más bien una imitación de los mismos.
Emplea fórmulas típicas como el ritmo punteado, las síncopas y ciertos modos (pentatónicos
y menores naturales) y la coloración orquestal es también del todo moderna.
Ciertamente, esta sinfonía nunca hubiera sido escrita como realmente es si Dvořák
no hubiese estado en EEUU, aunque
podemos afirmar que la obra pertenece, a partes iguales, al Nuevo Mundo y a la
Europa Central. Con ello, laSinfonía del Nuevo Mundo es, con
razón, la Sinfonía del Mundo Entero. Su justificada popularidad ha cometido,
ciertamente, el agravio de ocultar algunas otras sinfonías de Dvořák,
especialmente la Séptima que, a juicio de muchos especialistas, es la joya del legado
sinfónico del compositor. Finalmente comentar que la obra fue publicada por
Simrock como la nº 5 y la corrección de pruebas fue efectuada por Brahms. PRIMER MOVIMIENTO: Adagio-Allegro molto: Unos compases
sordos en la cuerda, una respuesta en la madera con llamada de trompa en medio;
un silencio y, súbitamente, una serie de vigorosos sobresaltos divididos entre
la cuerda, los timbales y los instrumentos de viento. Luego, entre dos frases
ornamentales de sextas en las flautas y oboes, un tema sincopado y con ritmo de
puntillo se esboza en la trompa, del que saldrá el tema principal del Allegro, una frase — formada casi en
arpegio en la trompa, en 2/4 — seguida de una respuesta en los clarinetes y los
oboes. Este será el tema cíclico a lo largo de toda la obra, el que estará
presente de forma más o menos ostensible en cada uno de los movimientos. Por su
carácter, el tema es típico de Dvořák; pero por su ritmo, el tema revela su
influencia americana. Repetido y ampliado de diversas maneras, su segunda parte
se desmultiplica y sirve de célula básica para el segundo tema, que surge en
sol menor en flautas y oboes con ritmo de polka, aunque su modalismo (Menor
natural) es típicamente norteamericano. Tras unos compases de alegría aparece
un nuevo tema en la flauta que está ligado con el tema inicial y que resonará a
plena potencia antes de la repetición. Durante la misma, el motivo de la polka
modula a sol sostenido menor mientras que el de la flauta es expuesto en La
bemol mayor, antes de que vuelvan los dos a su tonalidad original tras una
fogosa y resonante coda. SEGUNDO MOVIMIENTO: Largo: En 4/4,
es el movimiento más célebre de la obra y el más típicamente norteamericano. Dvořák
se inspiró en el poema de Longfellow, El
Canto de Hiawatha, especialmente en la escena de los funerales en el
bosque. Luego de un grandioso coral modulante en los instrumentos de metal, el
corno inglés, en Re bemol mayor, canta la bellísima y nostálgica melodía que
posteriormente se popularizó en EEUU, convirtiéndose en la canción Going
home. La parte central deja escuchar primero un arabesco en las flautas y
los oboes que da vueltas alrededor de una nota pivote (Do sostenido). Después
una nueva melodía, lírica pero más sombría, aparece en la madera y después en
la cuerda. La culminación del movimiento es el episodio pastoral en Do
sostenido mayor que comienza con los staccati de los oboes seguidos por
trinos y notas repetitivas. La orquestación se amplía y los metales declaman el
tema principal del primer movimiento, con lo que se produce el primer retorno
cíclico. Finalmente, vuelve la melodía del corno inglés en la que ahora
participan los violines para que, posteriormente, el coral de los metales
intente cerrar la coda. TERCER MOVIMIENTO: Scherzo (Molto vivace): Dvořák ha querido retratar una “escena de bosque”,
una danza de “pieles rojas”. El frenesí de la danza está presente en este
movimiento pero, al contrario que en el anterior, no contiene específicas
referencias a la música norteamericana. Parece heredar, por el contrario, los scherzi
beethovenianos — particularmente el de la Novena — con esos saltos en staccato. En conjunto, la parte
principal tiene dos episodios bien diferenciados: El primero se repite; el
segundo, en Mi mayor, deja escuchar una ligera melodía en la flauta. Después de
un breve retorno al tema del comienzo en tutti, un pasaje transitorio da
paso en la trompa al tema cíclico de la obra. La parte central del scherzo es una danza de Europa Oriental,
con claras referencias a las palomas (La auténtica pasión del compositor) en
los trinos del segundo motivo. Después se repite toda la primera parte del scherzo, en modo mayor y menor, y la
coda vuelve a encontrar el tema cíclico que va pasando repetidas veces por las
distintas familias instrumentales. CUARTO MOVIMIENTO: Allegro con fuoco: El finale es una síntesis de los elementos
temáticos y de las fuentes de inspiración, ya sean europeas o americanas. Los
primeros compases, en crescendo, suponen una toma de impulso para
preparar el tema principal, monolítico y austero, enunciado por la sección de
metal y marcado rítmicamente por los timbales. Luego de una serie de
paráfrasis, surgen unos pasajes en tresillo que aportan un dinamismo más fluido
y aligerado. Un diminuendo nos lleva a una melodía contrastante,
circunstancialmente pensativa en el clarinete y que es repetida por los
violines. La citación de una célula extraída de la parte central del Scherzo produce un nuevo cambio de atmósfera,
avivada por los trinos en su repetición. Vuelve a aparecer la melodía del Largo aunque con un ritmo más danzable.
La compleja densidad orquestal se va restituyendo progresivamente con la vuelta
del tema del final. Una modulación a Mi mayor en el registro bajo de los
violines nos trae la melodía pensativa que antes había entonado el clarinete.
La mezcla de los temas principales de la obra se va cerrando cada vez más,
imponiéndose el tema cíclico a partes iguales con el tema del final.
Là ci darem la mano
es uno de los dúos más populares de la historia de la ópera. Pertenece a Don Giovanni, la obra maestra de Mozart,
concretamente al primer acto.
Este duetto es un
manual de las artes de seducción que don Giovanni emplea con Zerlina, la campesina
que quiere conquistar. Zerlina está prometida a Masetto, un campesino. Mozart,
al principio de este dúo, emplea una música propia de la clase noble, es lo que
necesita don Giovanni para conquistar a una campesina, que ya se cree miembro
de la nobleza al verse tratada con tanta delicadeza. Ella duda, le da pena
Masetto, pero cuando finalmente accede a la propuesta de don Giovanni y dice
“Andiam”, la música vuelve a ser la propia de la gente sencilla, volviéndose
más saltarina y popular. Zerlina sigue en su condición de criada y Don Giovanni
ya ha conseguido lo que quiere. Claro que vendrá doña Elvira a salvar a la
incauta muchacha y dar al traste con las aspiraciones del seductor.
La ópera en tres actos Lakmé,
del compositor francés Léo Delibes, con libreto de Edmond Gondinet y Philippe
Gille, basada en la novela Rarahu ou Le
Mariage, (Rarahu o El matrimonio), de Pierre Loti, tuvo su primera
representación en el Teatro de la Opéra-Comique de París, en 1883. En España se
estrenó el 15 de septiembre de 1898, en el Teatro Novedades de Barcelona.
La exótica trama de Lakmé
discurre en la India decimonónica, colonizada por los británicos, y narra una
historia de amor imposible entre Lakmé, sacerdotisa de Brahma e hija de Nilakantha,
principal sacerdote de un templo dedicado a esta deidad suprema hinduista y Gerald,
un oficial inglés. La infortunada Lakmé se suicida, a modo de Julieta oriental,
ingiriendo una hoja de datura, una planta con propiedades soporíferas e
hipnóticas, al saber que su amor no es correspondido.
Aparte del "Aria de las campanas", de extremada
dificultad técnica para las sopranos, destaca el célebre "Dueto de las
flores" entre Lakmé y Mallika, una esclava de su padre que es su mejor
amiga; ambas reúnen flores en el templo, poco tiempo antes de conocer al que
será el amado de la protagonista.