Carl Philipp
Emanuel (Weimar 1714- Hamburgo 1788) es el cuarto de los veinte hijos de Johann
Sebastian Bach. En su música pueden ser encontrados los primeros elementos del Romanticismo,
presentes en el llamado Empfindsamer Stil,
del que fue uno de los principales representantes, y que lo señala como un
compositor vinculado al Clasicismo. También es el último gran maestro del clave
hasta llegar al siglo XX.
Mozart y
Haydn admiraron su trabajo y adoptaron elementos de su lenguaje en sus obras
instrumentales. Desde pequeño fue apadrinado por Georg Philipp Telemann, de
quien heredaría el puesto de director musical de Hamburgo, lo que lo hizo
conocido como el Bach de Hamburgo. Entre sus aproximadamente 300 obras
instrumentales destacan sus Seis sonatas
prusianas y Seis sonatas Wuttenberg,
así como su Fantasía para clavicémbalo y
acompañamiento.
Su nombre
cayó en cierto olvido en el siglo XIX. Robert Schumann consideró que "como
músico creador quedaba muy lejos de su padre"; por el contrario, Johannes
Brahms le tuvo en gran estima y editó algunas de sus obras.
En la
actualidad, los estudiantes interpretan con frecuencia sus Sonaten für Kenner und Liebhaber, y también es frecuente la
interpretación de sus oratorios Die
Israeliten in der Wüste y Die
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, así como varios conciertos para
clavicordio, como el Concierto en Sol mayor
(Wq. 3) y en Re mayor (Wq. 11), para flauta
en re menor (Wq. 22) forma parte del
repertorio habitual de los flautistas de todo el mundo, sobre todo debido a su
incomparable movimiento inicial, así como sus Conciertos para oboe en mi bemol mayor, H. 468, Wq. 165, y en si bemol mayor, H. 466, Wq. 164.
Los tiempos de esta sinfonía son:I. Allegro assai II. Andante III. Presto
Johann Christian Bach (Leipzig, 5 de septiembre
de 1735 – Londres, 1 de enero de 1782) es el menor de los veinte hijos del
compositor alemán Johann Sebastian Bach. También conocido como "el Bach londinense".
Desde muy pequeño tomó lecciones musicales y de
composición de su padre, quien debido a su carácter infantil y juguetón solía
decir (en broma) de él, tal como contó Friedemann a su biógrafo: "El más
pequeño seguramente se abrirá paso en la vida por sus tonterías" o
"Mi Christian es tonto, por eso algún día tendrá fortuna en el
mundo". Él, por su parte, solía llamar a su padre "viejo peluca"
en referencia a su apego por las formas musicales ya anticuadas en su época
(cánones, fugas, contrapunto...); en alguna ocasión, ya adulto, él mismo reconoció
que (debido a su complejidad) no estaba capacitado para interpretar mucho de lo
que su padre había escrito.
A la muerte de su padre, en 1750, se quedó en
Leipzig con su madre Anna Magdalena Bach y sus hermanas pequeñas. En la
herencia recibió de su padre tres claves con pedales. Ese mismo año se trasladó
a la casa de su hermano Carl Philipp Emanuel Bach en Berlín, se formó
musicalmente con éste (utilizando su célebre Tratado) y recibió estímulos del círculo musical berlinés y de la
Ópera.
Viajó a Italia en 1753, donde estudió hasta 1759
con el Padre Martini; en 1760, después de convertirse a la fe católica, fue
nombrado organista en la catedral de Milán.
A diferencia de los miembros de su familia,
todos ellos centrados en la música instrumental y sacra, Johann Christian
cultivó la ópera, género con el que se familiarizó durante su estancia en
Milán, primero como discípulo del padre Martini y después, desde 1760, como
organista de la catedral. Artaserse
(1761) fue su primera incursión en el teatro, a la que siguieron Catone in Utica (1761), Alessandro nell’Indie (1762) y Orione (1763). Esta última fue la
primera de las estrenadas en Londres, donde se estableció en 1762. Del modelo
italiano tomó influjo para sus once óperas en las que huye de todo dramatismo
para imponer un estilo galante de bellas melodías muy del gusto de la época. No
encontramos en este Bach una sola nota desagradable.
En 1762 viajó a Londres en donde fue profesor de
música de la reina. En 1764 entabló amistad con el
joven Mozarten su viaje por Inglaterra, quien contaba ocho años, sobre el que ejerció una influencia
decisiva.
A comienzos del siglo XVII
el término sinfonía era utilizado para designar páginas de música
instrumental dentro de composiciones vocales, óperas, motetes, cantatas, oratorios,
etc. A principios del siglo siguiente, esta música seguía teniendo un papel
subordinado dentro de las obras vocales y era utilizada para expresar un
determinado estado de ánimo, como un preludio al contenido que en ellas
aportaría el texto. Londres se mantuvo al margen del desarrollo de la sinfonía hasta la llegada de dos compositores extranjeros: Friedrich Abel
y Johann Christian Bach, representantes de la
vanguardia musical europea, que desde 1765 se dedicaron a promover series de
conciertos públicos por suscripción, estableciendo así las bases de la moderna
vida concertística londinense. Entre las características más importantes del
estilo del Bach de Londres está el haber utilizado la ley del contraste como
un principio. Los contrastes, frecuentes en las obras de autores anteriores a
él, eran utilizados de forma accidental. Con J. C. Bach, los cambios
bruscos de un pasaje rápido y violento a otro lento y calmado pasan a ser habituales,
lo que hace que sus páginas sinfónicas sean mucho más ricas y originales.
Está escrito en forma sonata, comienza con un allegro en el que la trompeta usa de sus
características ya conocidas, con toques en forma de fanfarria y toques
percutidos, lo que pone de manifiesto las capacidades melódicas del nuevo
instrumento. Como es habitual en el periodo clásico, el movimiento se inicia
con una introducción de la orquesta que presenta los temas principales del
mismo. Hay sin embargo unos toques de la trompeta en dicha introducción, un
toque fuerte y dos arpegios a modo de fanfarria, supuestamente para permitir al
solista calentar el tubo del instrumento y poder realizar su entrada temática
perfectamente afinado. Aquí aparece la primera, y sorpresiva para la época, manifestación
melódica y lírica de esta trompeta en su registro bajo, con uso de cromatismo.
Termina con toques de fanfarria más típicos.
II. Andante
También en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol
mayor (la armadura del pentagrama pasa de 3 a 4 bemoles), de tono romántico,
con una melodía lírica parecida al himno austriaco que compondría al año
siguiente para dar a su país un equivalente al «Dios salve al rey» británico (y
que derivaría del 2º movimiento del Cuarteto Emperador, op. 76 n.º 3, de 1797),
en el que recurre a las modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por
ejemplo a Do bemol mayor, imposible hasta entonces para una trompeta) y a los
cromatismos, con descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol,
Re, Re bemol, Do). Aquí el solista se permite “cantar” como nunca antes lo
había hecho una trompeta en los cálidos sonidos graves.
III. Finale – Allegro
Concluye con el tercer movimiento finale-allegro en forma
rondó de carácter virtuosístico, con fanfarrias y gran energía.
Este es el primer concierto para trompeta creado para un
instrumento solista capaz de superar las limitaciones de los tradicionales
instrumentos de bronce (trompetas tonales) que sólo podían desarrollar las
notas de la serie armónica natural, suponiendo la presentación en público de
una trompeta de llaves, un instrumento musical de cinco llaves capaz de
ejecutar cromatismos, desarrollado por Anton Weidinger (Viena, 9 de junio de
1766-Viena, 20 de septiembre de 1852), solista el día de su estreno. Este
instrumento ha sido superado por la trompeta de tres pistones creada a partir
de 1813 y base de la usada actualmente en las orquestas sinfónicas.
El nacimiento de esta joya del Clasicismo, última obra para
solista compuesta por el maestro austríaco, data de 1796 y presenta un gran
paso hacia adelante en la historia de la trompeta: el paso de la trompeta
antigua, la trompeta natural, la trompeta del fenómeno físico-armónico a la
trompeta cromática.
¿Dónde encontramos el comienzo de esta historia, de este
proceso evolutivo de la trompeta?
Para ello, debemos remontarnos a una fecha, 1791, y a un
lugar: Londres, que será, aunque también se moviera por otros centros
culturales británicos, donde el maestro austríaco viviría desde enero de 1791
hasta junio de 1792. Lo que ocurrirá en esta época determinará el futuro de la
trompeta.
El motivo de este viaje, de este cambio de residencia, no es
casual. En 1790, un año después de la Revolución francesa de 1789 que
conmocionó a toda Europa, murió Nicolás, el patriarca de los Esterházy, y su
sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música, que despidió a la
orquesta y jubiló a Haydn. Con tal motivo, el maestro aceptó la oferta de
Johann Peter Salomon, un empresario musical alemán, para viajar a Inglaterra y
dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta.
En esta época, Haydn entra en contacto con músicos de aquel
país, por tanto también con trompetistas, los cuales investigaban en diseños
que aportaran a la trompeta natural mejoras, ya fueran tímbricas, dinámicas, de
afinación o que amplíen las posibilidades del instrumento, por ejemplo,
convirtiéndolo en cromático. Él ha conocido en Londres la trompeta de varas
(slide trumpet) muy utilizada en Inglaterra y, la cual, no sólo aportaba una
mejoría debido a la posibilidad de una corrección en la afinación del
instrumento sino que ampliaba el número de notas del instrumento.
También conoció allí otro invento que mejoraba la afinación
y permitía tocar notas adicionales, una trompeta de plata que poseía agujeros
(vent holes drilled in) construida para la orquesta personal del rey Jorge III
de Inglaterra (este instrumento se encuentra en el Museo de Londres).
A su vuelta a Viena en junio de 1792, Haydn trae de Londres
no sólo información sobre innovaciones para la trompeta, sino muchas ganas e
interés por el desarrollo del instrumento.
No se demorará en contactar con su amigo el virtuoso
trompetista del Cuerpo de Trompetistas del Teatro y la Corte Imperiales, Anton
Weidinger. Es poco lo que se sabe sobre la relación entre Haydn y Weidinger.
Conocemos que Haydn fue el padrino del trompetista el día de
su boda. Debemos suponer que habría de existir una relación anterior entre
ambos músicos, y si así fuese, bastante estrecha, puesto que la figura del
padrino de bodas todos podemos comprender que no se le ofrece a cualquiera. Sea
como fuere, lo que a ciencia cierta nos es conocido es que el luthier y
trompetista Weidinger, bien porque Haydn lo convenció bien por su propia
iniciativa, comenzó con sus trabajos de investigación.
Entre 1793 y 1796 realiza sus trabajos obteniendo finalmente
la que sería la trompeta de llaves en 1796, cuando Haydn compone su concierto
(aunque no sería hasta 4 años después que se interpretara en público por
primera vez).
Este instrumento, al que se le denominó trompeta de llaves o
que el mismo Weidinger llamó organisiert
trompette (trompeta organizada) parece que consistía de 3 llaves. La que se
usó para el concierto contaba con tres aunque existían otras con 5.
Los cuatros años de espera desde su composición hasta su
estreno se debían a un evidente período de estudio, de preparación. El virtuoso
vienés tenía que practicar antes de salir al público con el concierto de Haydn.
Para ello, hizo dos apariciones anteriores con su trompeta organizada, una de
ellas fue el 2 de diciembre de 1798 con la Sinfonía concertante en mi bemol
mayor de Leopold Kozeluch para mandolina, trompeta de llaves, contrabajo, piano
y orquesta; la segunda tuvo lugar en 1799 aunque no hay constancia exacta de la
fecha, con el concierto de Joseph Weigl para flauta d’amore, corno inglés, trompeta de llaves, viola d’amore, violoncello y clave.
Con sus movimientos “Moderato – Adagio - Allegro” el concierto para violoncello
fue compuesto probablemente en 1761 ó 1762 y estrenado por el violoncellista
Joseph Franz Weigl con la orquesta de Esterházy en Eisenstadt, Austria.
Hasta hace poco se creía que Haydn [compositor de incontables sinfonías,
cuartetos para cuerdas y sonatas para piano] había producido sólo algunos conciertos.
Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, han salido a la luz más de veinte.
El Concierto para Violoncello en Do mayor es una de esas obras. En 1761
Haydn dejó atrás diez años de trabajo como compositor independiente para entrar
en la corte del príncipe Anton Esterházy, donde permaneció durante cerca de
tres décadas. El príncipe empleaba una orquesta residente que era considerada
grande: inicialmente tenía 11 intérpretes más algunos adicionales provenientes del
personal militar del príncipe y de las iglesias locales. Aprovechando estos
recursos y el entusiasmo del príncipe por la música, Haydn aumentó el número de
la orquesta a 28 instrumentistas: pares de flautas, oboes, fagotes, trompetas y
trompas. Haydn estaba impresionado por la calidad de los músicos de Esterházy y
se dedicó a componer conciertos para ellos. El concierto para cello en
Do mayor fue uno de los primeros. La escribió para Joseph Franz Weigl, un violoncellista
y compositor empleado en Esterháza entre 1761 y 1769. Una copia de la obra
llegó a la biblioteca del conde Kolowrat de Praga, a quien le gustaba
coleccionar conciertos para violoncello. Tenía alrededor de 30 de ellos
copiados para que los interpretara su orquesta residente. El conde, como la
mayoría de los entusiastas de la música de la época, se preocupaba mucho por
contar con las últimas novedades, aunque no se planteaba lo importante que era
preservar la música para la posteridad. La obra no se publicó y cuando dejó de
tener el atractivo de la novedad, desapareció. Todo lo que se sabía de ella era
que figuraba en un catálogo de sus obras que Haydn elaboró en 1765. Durante dos
siglos se creía que el concierto (además de, posiblemente, otro concierto en Do
mayor para cello que también aparece en el mismo catálogo) se había extraviado.
En 1937 Anthony van Hoboken lo incluyó en su monumental catálogo de Haydn como
obra perdida. Pero la partitura se había conservado en bibliotecas privadas de
Praga. El otro concierto en Do no se ha podido encontrar. Su tema de apertura,
que aparece en el catálogo de Haydn, es lo suficientemente parecido al del
concierto que tratamos para que los estudiosos piensen que ambos deben haber
sido versiones diferentes de la misma obra. Ninguno de los dos debe confundirse
con el posterior Concierto para Violoncello en Re mayor, compuesto en
1783. Tras la Segunda Guerra Mundial muchas colecciones privadas de
Checoslovaquia fueron confiscadas por el gobierno y llevadas a la Biblioteca Nacional.
Fue allí, en 1961, donde el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió la partitura del
concierto. Los estudiosos de Haydn establecieron su autenticidad y su estreno
moderno por el violoncellista Milos Sádlo y la Orquesta Sinfónica de la
Radio Checoslovaca dirigida por Charles Mackerras, tuvo lugar el 19 de Mayo de
1962. Esta obra temprana (contemporánea de las Sinfonías 6, 7 y 8) ya muestra
que Haydn es un maestro de la escritura instrumental. La parte del solo de cello
es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritornello
del concierto barroco así como la estructura naciente de la forma allegro de sonata.
Como en los concerti grossi barrocos, el conjunto orquestal es pequeño:
cuerdas, dos oboes y dos trompas. Es posible que Weigl fuera el único violoncellista
de la orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que en la
partitura existe una sola línea de violoncello, marcada alternativamente
“solo” y “tutti”. Sin embargo, también hay una línea de basso continuo
que pudo ser interpretada por cualquier otro violoncellista, por el
propio Haydn al clave, o por un contrabajo. El virtuosismo del solista es patente
tan pronto como el cello hace su entrada. Tras la introducción
orquestal, el solo del instrumento interpreta el tema de la apertura con
acordes plenos que utilizan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se despliega aún
en mayor medida con notas rápidamente repetidas, la extraordinaria gama de
agudos y los veloces contrastes del registro. Haydn confió a su solista una cadenza
hacia el final del primer movimiento.
En el movimiento lento (orquestado sin vientos) el violoncello
hace su entrada dramáticamente con una nota larga, tocando mientras las cuerdas
de la orquesta vuelven a abordar el tema de la apertura. Dos compases más tarde
el cello continúa imitando esta melodía. A Haydn le gustaba este gesto:
dentro del movimiento, el violoncello hace su entrada varias veces sobre
una nota sostenida. Este movimiento, como el primero, incorpora una cadenza.
En el finale, airoso y cordial, también el violoncello
entra con una nota larga, tras una extensa introducción orquestal. Una vez interpretado
ese tono, el cello parece quedar atrapado dentro de sí mismo y regresa a
él una y otra vez. En este movimiento se explota el virtuosismo del instrumento
solista, especialmente en los pasajes donde el violoncello alterna entre
tonos bajos y altos, de modo tal que pareciera que dos instrumentos interpretasen
un contrapunto. Haydn utiliza varias veces la entrada con notas sostenidas, la
última de las cuales es un Sol muy agudo y penetrante.
Scheherezade es
una suite orquestal de 1888, inspirada en Las
mil y una noches. Consta de cuatro movimientos: El mar y el barco de Simbad, El
cuento del príncipe Kalender, El
joven príncipe y la joven princesa y el último movimiento en el que se
suceden el Festival de Bagdad, El mar y
El barco se estrella contra las rocas. Existen dos temas musicales
principales: el muy vigoroso que correspoade el sultán y el tierno solo de
violín de Scheherezade. La plantilla orquestal se compone de dos flautas,
flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas,
tres trombones, tuba, arpa, timbales, batería y cuerdas.
El tema musical que inicia el primer movimiento representa
supuestamente al dominante sultán Schahriar; este tema está construido con
cuatro notas de la escala de tonos enteros descendente. Pero pronto (después de
unos pocos acordes en los maderas reminiscentes del inicio de la obertura Sueño de una Noche de Verano de Felix
Mendelssohn), se escucha otro de los temas que aparece en cada movimiento; éste
representaría a la narradora de la historia misma, Scheherazade, la esposa del
sultán, que logra el éxito al conmoverlo con sus historias. Es una melodía
arrebatadora y sensual en un solo de violín, acompañada por el arpa. Ambos
temas, en cierto modo son tratados como leitmotiven.
Scheherezade, la
partitura más popular e importante de Rimski-Kórsakoff es una alfombra mágica
que nos transporta al mundo de Las mil y
una noches y sus viejas historias orientales de tradición oral (Alí Babá,
las aventuras de Simbad, y similares), en parte difundidas por Europa gracias a
las populares traducciones de Richard Burton. Es una preciosa pieza, una fiesta
para los propios músicos de la orquesta que gozan de numerosas oportunidades de
intervención. Su vitalidad, el poder de atracción de sus melodías y su
formidable orquestación son impresionantes. Fue estrenada en San Petersburgo en
1889 y aunque su autor no quería ceñirse a un programa muy definido, hay
títulos que evidencian episodios de mares, príncipes, fiestas y hasta el
naufragio del barco que se estrella sobre las rocas. Existen unas notas unidas
a la partitura en las que se pueden leer detalles sobre el contenido general.
El compositor explicaba que el sultán Schahriar, convencido de la falsedad de
las mujeres, se propuso acabar con cada una de sus esposas tras pasar con ellas
la noche de bodas. Fue la bella Scheherezade quien salvó su vida amenizando las
veladas del tirano durante mil y una noches con interesantes cuentos que
excitaban la curiosidad del esposo. Si la sultana imbrica la narración de forma
que no decaiga el interés del marido, Rimski-Kórsakoff logra un objetivo igual,
haciendo que todo proceda de un motivo generador de diferentes temas.
El músico añadió a los movimientos las indicaciones de Preludio, Balada, Adagio y Finale pero, dado el carácter
programático de la obra, no procedía calificarla de “sinfonía”. Dos asuntos
conforman los cuatro movimientos de la exótica suite: uno robusto, el del sultán, que contrasta con la ternura del
violín: la favorita que hila las maravillosas historias que cautivan al esposo.
En El mar y el barco
de Simbad, la música comienza con la amenazante figura del sanguinario
sultán en los trombones, tuba, maderas graves y cuerdas, tras la que, brillando
entre ricos acordes del arpa, escuchamos la voz de Scheherezade en el violín
solo, que comienza temblorosa la primera de las historias. El inmenso mar se
manifiesta en grandes olas de parte de toda la orquesta. Navegamos en el barco
de Simbad (flauta, oboe y clarinete) y vemos las velas hinchadas, el sol en las
aguas, la calma del mediodía, una tormenta que aminora, y seguimos a la joven
hilando la historia... El sultán se duerme y la esposa pospone su destino por
un día.
El cuento del Príncipe
Kalender se refiere a un príncipe que ahora es un monje mendicante que ha
profesado votos de pobreza, castidad y humildad. Escuchamos su historia de parte
del fagot. Es tímido, serio, aunque algo burlón. Las feroces fanfarrias del
trombón y la trompeta nos arrastran a una escena de esplendor bárbaro y
salvaje. Rimski lanza luminosas masas de color como joyas brillantes
procedentes de un cofre y el torbellino y la pompa de un solemne desfile nos
sitúa en un ambiente opulento. Es la primera vida del príncipe cuando se
rodeaba de gloria y poder. Hay cierta nostalgia hasta que el movimiento termina
con un rimbombante crescendo.
La tercera parte, El
joven príncipe y la princesa, es la sección más lírica. Una cautivadora
canción de amor de los violines representa al joven, mientras que el clarinete
habla por voz de la dama. Más tarde, el ritmo de la pequeña percusión añade un
efecto picante a esta amorosa escena.
Termina la obra con la Fiesta
en Bagdad. El barco de Simbad se estrella contra las rocas. El Sultán entra
en la alcoba y Scheherezade comienza la descripción de una fiesta oriental
llena de vida y color en la que la orquesta ha de mostrar su capacidad virtuosa.
Bailarines, trajes lujosos, perfumes... oriente en música. Retornan los temas
de los movimientos anteriores, todos llenos de energía que mantiene el ritmo de
la fiesta. Recordamos a todos los personajes de los relatos y finalmente, la
orquesta nos transporta a la cubierta del barco de Simbad, ahora en medio de un
terrible temporal de olas gigantescas que lo precipitan contra las rocas
coronadas por la estatua de un guerrero. Finalmente se escucha la voz de Scheherezade
que nos llama desde el fantástico mundo que ha creado y el Sultán habla de
nuevo, pero suave y gentilmente, pues ha renunciado a su terrible propósito. El
violín solo asciende a lo más agudo para terminar la suite en sereno y luminoso triunfo
Scheherazade es
una nueva forma de composición, hasta cierto punto a medio camino entre la
Sinfonía fantástica de Hector Berlioz (1830) y los poemas sinfónicos de Franz Liszt de 1854.
Probablemente, debido a la trama en la que está basada, está más próxima al
poema sinfónico, en el sentido de que es menos preciso que el de la Sinfonía fantástica. El compositor
siempre se pronunció para evitar que se hiciera una lectura habitual
programática, negando por ejemplo que los personajes evolucionen claramente y
actúen, todo lo contrario de lo que escribió Antonio Vivaldi con los poemas
adjuntos a Las cuatro estaciones, o
de lo que hará Prokófieff en Pedro y el
lobo, con los instrumentos que representan personajes con sus temas propios
recurrentes. Rimski-Kórsakoff escribió así violentamente en Crónicas de mi vida musical:
“Es en vano el buscar leitmotiven siempre vinculado a tales
imágenes. Por el contrario, en la mayoría de los casos, todos estos aparentes
leitmotifs no son más que materiales puramente musicales para el desarrollo
sinfónico. Estos motivos pasan y se extienden por toda la obra, uniéndose
sucesivamente y entrelazándose. Aparecen cada vez bajo diferente luz, mostrando
cada vez distintas características y expresando nuevas situaciones, y
corresponden cada vez a imágenes y cuadros diferentes.”
En
1910, con la música de Scheherazade,
Michel Fokine creó y coreografió un ballet para la temporada de los Ballets
Rusos en París, con la escenografía y vestuarios de Léon Bakst. Destacaron en
los papeles principales Ida Rubinstein y Vátslav Nizhinski. El ballet impactó
por su cargada sensualidad y orientalismo. Gracias a su popularidad, fragmentos
de Scheherazade ha formado parte de la banda sonora de varias películas.
Una de las características del nacionalismo ruso fue su
interés por lo oriental, precisamente aquella vertiente de su propia cultura
que los distinguía del resto de Europa. Ejemplos sonadosde este interés son obras como Scheherazade, de Rimski-Kórsakoff, En las estepas de Asia Central, de
Borodin o Islamey de Balákirev, pero
hay muchos otros.
En 1867 Nikolái Rimsky Korsakov escribió un poema sinfónico
titulado Sadkó. Posteriormente, lo
revisaría en varias ocasiones y, por fin, en 1897 estrenó en Moscú la ópera que
nos ocupa. Él mismo escribió el libreto con ayuda de otros colaboradores, pero
quizás su peculiar forma musical en siete actos, algo inconexa, es deudora de
la forma instrumental original. Sadkó
está basada en una antigua leyenda rusa. Lleva por título el nombre de su
protagonista, un trovador que, ansioso por conocer mundo, abandona su pueblo
natal, Novgórod (donde se reían de él) y a su esposa Lubava. El rey de los
mares y su hija, la ninfa Volkova, ponen a sus pies los tesoros de los océanos,
para que pueda cumplir sus sueños. Cuando prepara su flota cargada de oro, pide
a tres comerciantes allí presentes que le describan las bellezas de sus
respectivos países, para elegir adónde partir: un normando describe las
inhóspitas costas del norte; un indio describe las riquezas y la magnificencia
de su patria y, por último, la dulce y simpática barcarola de un veneciano gana
el corazón de Sadkó. A este fragmento corresponde el aria que se canta en el
vídeo. Su exquisita orquestación, propia de su autor, nos transporta de
inmediato a la India y sus exóticos encantos.
La ópera finaliza con la vuelta de Sadkó a su patria,
cubierto de riquezas y, por fin, respetado.
Rimski-Kórsakoff, que escribió óperas cuentos, como Sadko y El zar Saltán, así como tres sinfonías, fue el autor de Principios de Orquestación, considerado
uno de los mejores tratados en la materia y que fue utilizado por los
estudiantes de composición durante todo el siglo XX.
A pesar de su formación autodidacta, llegó a ser profesor
del Conservatorio de San Petersburgo, formó a más de 200 compositores,
directores y musicólogos rusos y su influencia marcó a las generaciones
posteriores de músicos.
Los afamados compositores Alexander Glazunov, Serguéi
Prokófieff e Ígor Stravinski se contaron entre sus discípulos.
Junto con Mili Balákirev, César Cui, Alexander Borodin y
Modest Músorgski, integró el llamado Grupo de los Cinco, que defendía una
música basada en las tradiciones populares rusas.
Era el más joven de ese grupo de músicos nacionalistas que
empleaban profusamente elementos del folclore y que constituyó todo un fenómeno
en la vida musical de Rusia del siglo XIX.
Después de la muerte de Músorgski, en 1881, y de Borodin, en
1887, Rimski se dedicó a concluir las composiciones inacabadas de sus amigos. Gracias
a sus esfuerzos vieron la luz las obras maestras El príncipe Igor de Borodin, Borís
Godunov y Jovánshina de
Músorgski.
Le cupo el honor de ser el primer ruso que compuso una
sinfonía y de su labor pedagógica se tejieron leyendas.
Cuentan que cuando explicaba a sus alumnos que la última
parte de una sinfonía o una sonata debe ser escrita en presto uno de ellos le preguntó: ¿Por qué entonces el cuarto movimiento
de la sexta sinfonía de Piotr Chaikovksi es en adagio lamentoso? “Porque cada regla tiene sus excepciones. Más
aún, éstas son incluso imprescindibles si la regla las viola un genio”,
contestó el maestro.
Rimski nació el 18 de marzo de 1844 en el seno de una
familia de aristócratas, en la que los hombres seguían la carrera naval. Aunque
desde muy pequeño se manifestó su enorme talento musical, Rimski-Kórsakoff fue
fiel a la tradición familiar y se enroló en la Marina Imperial tras concluir
sus estudios en la Escuela Naval de San Petersburgo.
Dejó la Armada para dedicarse de lleno a la música cuando
tenía 29 años. Ya entonces ya había compuesto su primera sinfonía, piezas
orquestales y la ópera La Dama de Pskov
y enseñaba composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo,
del que fue profesor durante casi 40 años.
El periodo creativo más intenso de Rimski-Kórsakoff comenzó
a mediados de los años 90 del siglo XIX, cuando compone las óperas Nochebuena y Sadko, entre otras.
A la ironía de la ópera de El zar Saltán, a la que pertenece la pieza “El vuelo del moscardón”,
le sigue a comienzos del siglo XX las alegorías políticas de “El gallo de oro”,
crítica encubierta de la Rusia imperial que fue prohibida desde su estreno.
Ni con la muerte de Rimski-Kórsakoff, acaecida en la
hacienda de Liubensk el 21 de junio de 1908, cuando el músico tenía 64 años, ni
con la caída del zarismo, cesó la persecución política de su obra.
Tras la revolución bolchevique de 1917 muchas de sus
composiciones pasaron a engrosar las listas de obras sospechosas y algunas
fueron prohibidas, al igual que ocurrió con parte de la música de Músorgski y
Mijaíl Glinka, otro gran compositor ruso.
Debido a su imagen exótica, a finales
del siglo XIX lo español se puso de moda en los círculos cultivados parisinos
(y, por ende, en los del mundo entero, dado que París era la capital cultural
del mundo en la época). Los compositores de la época descubrieron las melodías
folclóricas españolas y las emplearon con mejor o peor resultado en sus obras.
George Bizet, en su ópera Carmen;
Maurice Ravel, en su Bolero o su Rapsodia Española; Edouard Lalo, en su Sinfonía Española o el propio Rimski-Kórsakoff,
en Capricho Español, son buenos
ejemplos de este hispanismo de pandereta.
Los compositores españoles de esa
época también hacían folclorismo a la española, mucho de él en forma de Zarzuela,
género que vivió su período dorado durante ese final de siglo y principios del
XX. Isaac Albéniz, seguramente el mejor compositor español de esos años,
también se dedicó a componer, sobre todo para piano, sobre temas folclóricos
españoles, igual que Enrique Granados. El mejor violinista de la época, el
navarro Pablo Sarasate, además de tocar primorosamente las obras de los demás,
también escribió él mismo una deliciosa música para violín, como sus
famosísimos Malagueña o Zapateado, con aires folclóricos.
Nikolái Rimski-Kórsakoff nació en
1844 en Tijvin, a unos 200 km de San Petersburgo, la capital rusa, en una
familia aristocrática cuyos miembros poseían amplia tradición como oficiales de la Marina
Imperial Rusa. Es decir, su destino estaba trazado en el mismo momento de
nacer: sería oficial de la marina (su hermano mayor, Voin, llegó a ser un conocido
navegante y explorador naval). Así que, a pesar de tener un excelente oído
musical y capacidades fuera de lo común para la música desde muy temprana edad,
Nikolái acabó enrolándose en la Marina Rusa, se graduó y realizó un viaje de
casi tres años como guardiamarina en un clíper llamado Almaz.
Sin embargo, mientras estaba en
la Escuela de la Marina continuó dando clases de música, casi siempre de manera
informal, incluso componiendo alguna pieza de forma autodidacta, hasta que conoció
a Mili Balákirev, el alma mater y
fundador del Grupo de los Cinco, que abogaba por la exaltación de lo nacional
en la música rusa, tratando de alejarse de la influencia de las escuelas
alemana y francesa, las más destacadas e influyentes de la época.
Junto al propio Balákirev también
formaban parte de dicho Grupo Cesar Cui, Modest Músorgski, Alexander Borodin y Nikolái
Rimski-Kórsakoff. Fue Balákirev quien exhortó a Rimski a proseguir sus estudios
y a no cejar en la composición. El resultado fue que al acabar su viaje
iniciático en el velero ruso, vino con su Primera
Sinfonía bajo el brazo: la había compuesto durante la singladura.
Rimski-Kórsakoff continuó siendo
oficial de la Marina durante bastantes años. Sin embargo, no hay que olvidar el
hecho de que era de familia noble, así que sus obligaciones con el Zar consistían
en acudir un par de horas diarias al Almirantazgo de San Petersburgo para realizar
algún trabajo administrativo. Nunca más se volvió a embarcar, al menos como
oficial de la Marina, y su horario le dejaba mucho tiempo libre para dedicarse
a la música. A partir de 1873, cuando el Zar creó por decreto el puesto de
“Inspector de Bandas Navales de Música”. Nikolái ejerció tal cargo hasta que
otro decreto de 1884 eliminó el puesto, momento en el que Rimski-Kórsakoff
renunció a la Marina y se dedicó por entero a la música.
A pesar de su escasa formación,
casi toda ella autodidacta, en 1871, con tan sólo 27 años de edad, fue nombrado
profesor de Composición Práctica e Instrumentación del Conservatorio de San
Petersburgo. Nikolái era realmente un orquestador brillante. Algunos de los más
importantes compositores rusos del Siglo XX, como Glazunov, Stravinski o
Prokófieff fueron alumnos suyos, e incluso se permitió escribir un Tratado de Orquestación que fue santo y
seña durante muchos años en la enseñanza de la disciplina.
El Capricho Español es un maravilloso ejemplo de orquestación, y como
tal ha sido reconocido desde su mismísimo estreno, a pesar de que este hecho
fastidiaba un poco al autor, que decía que lo que hacía realmente especial y
maravillosa a esta obra era «por el cambio en los timbres y la feliz elección
de concepciones melódicas y de patrones de figuras».
Compuesto en 1887 ―la misma época
en que compuso sus otras dos obras más famosas, Scheherezade y la obertura La
Gran Pascua Rusa―, el Capricho
Español (originalmente, “Capricho sobre Temas Españoles”) iba a ser
inicialmente una Suite para Violín y
Orquesta, pero Rimski decidió incorporar algunos pasajes para otros
instrumentos solistas, aunque el violín del concertino siguió manteniendo su
preponderancia. El Capricho está
basado, cómo no, en temas españoles, sobre todo asturianos. Eso sí, según la
peculiar percepción de un ruso que hacía unos veinticinco años que no había
estado en España de cómo deberían sonar estos temas.
La obra comienza con el primer
movimiento (Alborada), basado en un
baile asturiano dedicado a la salida del sol, que comienza con un vigoroso tutti orquestal y luego deja paso a un
portentoso solo de clarinete. Se escuchan panderetas y trinos diversos que
sugieren el carácter español de la música. Se repiten la entrada y el solo del
clarinete, respondido luego por otro solo del violín del concertino,
confirmando la idea inicial del autor de escribir una Suite para violín y orquesta (no será ésta la única intervención
solista del violín).
Sin pausa comienza el segundo
movimiento (Variazioni) que consiste
en unas variaciones sobre un tema de raíces hispanas. Las trompas enuncian el
tema, que es recogido por la cuerda y luego pasa al oboe, con respuestas de trompas
y trompetas con sordina, hasta que la orquesta en pleno lo hace suyo. Son las
flautas quienes ahora van a adquirir protagonismo, con un genial pizzicato de la cuerda como contrapunto.
La flauta solista se arranca por fin con escalas ascendentes y descendentes,
que culminan con un trémolo que parece indicar que el fin del movimiento, lo
que acontece al ser abruptamente interrumpido por la vigorosa entrada del tutti en el tercer movimiento (Alborada). Se trata de una repetición del
primer movimiento, aunque ligeramente modificado en su orquestación. El violín
intercambia su lugar con el clarinete en los solos; lo que antes estaba
encargado al primer clarinete lo hace ahora el concertino y viceversa.
El cuarto movimiento, Escena y Canto Gitano, comienza con un
redoble de la caja. Rápidamente, los metales introducen el tema con una sonora
fanfarria, hasta que comienza el primero de los muchos solos de este
movimiento, que es en realidad un motivo perfecto para el lucimiento solista de
los músicos de la orquesta a través de sucesivas cadencias. El primer solo es
del violín del concertino, con una suerte de melodía gitana. Los solos van acompañados,
o no, por la orquesta punteando la melodía, remedando una fiesta gitana con
mucha improvisación e intervenciones de los asistentes. Los solos que se van
sucediendo son: flauta, clarinete, oboe y arpa, acompañada del triángulo. La
orquesta entra en tutti cambiando el
ritmo, pero sólo hasta el comienzo de más solos sucesivos, acompañados siempre
por la cuerda imitando a la guitarra, porque así lo pide el autor en la
partitura: quasi chitarra. Los solos
son muy variados: de cello acompañado
de oboe y flauta, de flauta y oboe, de la madera al completo, luego el metal… En
un determinado momento cambia el tema (pero no el movimiento), y ahora las
castañuelas llevan el ritmo. Se producen más solos del concertino, la flauta y
el violín, los clarinetes y toda la madera. El final del movimiento es muy
movido e implica a la orquesta en su totalidad, preparando con un crescendo la entrada, sin interrupción
alguna, del quinto y último movimiento: Fandango
Asturiano.
El fandango es una danza muy
antigua, conocida desde el Siglo XVII, y que tiene representaciones en la
música folclórica de diversas regiones españolas, incluida Asturias. Así que Rimski-Kórsakoff
orquesta brillantemente un fandango asturiano con un acompañamiento de
castañuelas aquí y allá, lo que ayuda a darle un aire verdaderamente español. Nuevos
solos se suceden: violín, clarinete, etc. hasta llegar al vibrante final del
movimiento que culmina la obra.
Situada entre las óperas El
caballero de la rosa (1909-1910, estrenada en enero de 1911) y la versión
definitiva de Ariadna auf Naxos
(1916) y paralela a la composición de la ópera La mujer sin sombra (1911-1915, aunque estrenada en 1919), la Sinfonía Alpina, escrita en 1915, se plantea como un
regreso de Strauss al universo instrumental de la gran orquesta sinfónica. El título, que
no puede ser más explícito, nos descubre las intenciones del compositor en una
obra que evoca una jornada en los Alpes bávaros, fragmentada en una sucesión de
etapas durante el ascenso y descenso de una montaña, inspirada, seguramente,
por las vistas que el propio Strauss disfrutaba desde su mansión de Garmisch,
pequeña localidad del sur de Alemania lindante con la frontera austriaca, donde
el compositor hizo construir su residencia principal tras el éxito de su ópera Salomé.
Se trata de una
sinfonía extensa y de exuberante orquestación. Para interpretarla hizo falta
una gran orquesta, a la que agregó el órgano, una máquina de viento, una
máquina de truenos y cencerros. El director Erich Leinsdorf juzgó la sinfonía
como una de las mejores creaciones de Strauss, a pesar de su extensión y la
desproporcionada orquesta que exige. El compositor recurrió por primera vez de
forma directa al descriptivismo naturalista o realista. Como escribe Erdhardt:
"Hubiera sido fácil el producir la ilusión de la tempestad y de los
cencerros en la altiplanicie por medio de estilizaciones y no mediante el
empleo de verdaderas esquilas y máquinas de viento y truenos."
La Sinfonía alpina puede considerarse como una prolongación de los poemas
sinfónicos de su primera etapa, está considerada como la expresión más
paradigmática del realismo musical de Strauss. La maestría técnica desplegada
en la obra es incuestionable. Podía hacer con las notas musicales todo lo que
se le ocurriera y no había un solo compás que no construyese de un modo
calculado, pero siempre abierto a la imaginación y a la audacia. Ahora bien, la
Sinfonía alpina es al mismo tiempo y
desde el punto de vista artístico una llegada al fondo de las posibilidades del
compositor.
Como dice su biógrafo, Panofsky, la gran Sinfonía alpina fue concibiéndola con solo correr la cortina de su
maravillosa residencia de Garmisch y contemplar el paisaje del entorno. Strauss
era un hombre amante de la montaña y practicante del montañismo. Siendo
colegial, tuvo varias experiencias en este sentido que le dejaron profunda
huella.
Llegado el momento, se enfrentó con su viejo sueño de describir una
excursión por la alta montaña. Jamás se atuvo con tanta naturalidad y sin
esfuerzo alguno a un "programa" que le venía impuesto por simple
evocación de sus recuerdos y vivencias personales. Comienza con la temprana
salida envueltos en las oscuras nieblas del próximo amanecer. Luego, la
imponente salida del sol con una frase que recuerda a Chaikovski en la
"Patética". Después, la travesía por el bosque, los ecos de una
lejana cacería. El paso de la cascada y la llegada a las altas majadas de los
pastores donde se oyen los ecos de los cencerros. El peligro del glaciar antes
de la cumbre a donde se llega para percibir toda la magnificencia de la cadena
montañosa iluminada por el sol. De pronto, la tormenta, la bajada apresurada
bajo la tempestad, la vuelta a la paz del atardecer y el regreso al hogar con
las primeras luces de la noche.
Si el padre de Georg Friedrich Haendel hubiera vivido más tiempo, probablemente el mundo habría perdido a un gran compositor. El padre, que era médico en el distrito de Halle en Sajonia, se casó por segunda vez a los 60 años, y Georg Friedrich nació de ese matrimonio. Aunque el joven Handel mostró un excepcional talento musical, tocando el órgano a la edad de siete años, su padre quería que fuera abogado.
Pocos años después de la muerte de su padre, Haendel se dedicó de tiempo completo a la música. En Italia escribió sus primeras óperas y en 1710 viajó a Londres, y lo que al principio se suponía que sería, una visita corta se convirtió en una residencia de por vida.
En 1713, a la edad de 36 años, escribió una obra para celebrar el cumpleaños de la reina Ana, por la cual recibió una pensión vitalicia de 200 libras anuales. Se convirtió en el maestro no oficial de la música real. El rey Jorge I le dobló la pensión, y la coronación de Jorge II, en 1727, incluyó cuatro hinmos compuestos por Haendel. En ese mismo año, Haendel se naturalizó ciudadano inglés y dio a su nombre estilo inglés, convirtiéndolo en George Frederick.
Durante casi 30 años escribió óperas que atrajeron multitudes de londinenses elegantes a los teatros. Pero las óperas de Haendel poseían un característico sabor italiano y las óperas italianas pasaron de moda repentinamente.
Con la salud quebrantada, Haendel estaba a punto de dejar Inglaterra cuando el gobernador de Irlanda lo invitó a dar una serie de conciertos en Dublín. Mientras planeaba su viaje, Haendel escribió un nuevo oratorio, El Mesías, en sólo 23 días, a veces sin dormir ni comer. Cuando terminó el coro de Aleluya, dijo a su asistente: "Creo que he visto el cielo delante de mí, y también a Dios."
El estreno de este oratorio, que se llevó acabo el 13 de abril de 1742 en Dublín, estuvo dedicado a obras de caridad y tuvo un éxito rotundo.
Haendel era profundamente religioso, pero su decisión de escribir El Mesías y concentrarse en los oratorios se debió, en gran parte, a que la ópera italiana ya no estaba de moda en Londres. Veía al oratorio como una forma de ópera que captaba el espíritu de la época, con historias musicalizadas de las Sagradas Escrituras, interpretadas por cantantes, coros y orquesta.
Dada su índole religiosa, los oratorios tenían otra ventaja muy práctica: podían representarse durante la Cuaresma, época en que los demás teatros se veían obligados cerrar.
El Mesías consta de tres partes, fue el libretista Charles Jennens, quien compuso el texto de la oratoria, formado tan solo por fragmentos bíblicos. Jennens presentó la obra como si fuese una ópera, dividiéndola en tres actos subdivididos en escenas.
La primera parte tiene por tema el Adviento y la Navidad. Se anuncia la venida de Cristo, por lo que nos encontramos con algunos momentos de exaltación marcados de una gran intensidad expresiva.
La segunda parte ilustra la Pasión, la Resurrección y la Ascensión finalizando con el famoso “Hallelujah”. Así pues, la segunda parte, que había empezado en el dolor y la tristeza de la Pasión, se llena de júbilo con el “Hallelujah” arropado por el coro, trompetas y timbales. En la tercera, se relata la victoria de Cristo ante la muerte, el juicio final y la palabra “Amen”, que corona la obra.
Exceptuando la “Sinfonía” inicial, a modo de obertura o introducción, y la “Pifa”, que celebra el nacimiento de Cristo, ambas para orquesta, la obra es una sucesión de arias con algún airoso y algún dueto, recitativos y coros.
El libreto de Charles Jennens consiste en una serie de fragmentos de versículos de la Biblia del Rey James. Jennes concibió el trabajo más como una ópera con tres actos, constando cada una de varias escenas:
I – El Nacimiento.
1. – La profecía de la Salvación.
2. – La profecía de la llegada del Mesías.
3. – Anuncios al mundo en general.
4. – Profecía del nacimiento virginal.
5. – La Aparición del ángel a los pastores.
6. – Los Milagros de Cristo.
II – La Pasión
I – El sacrificio, la flagelación y la agonía en la cruz.
II – Muerte, descenso a los Infiernos y Resurrección.
III – La Ascensión.
IV – Dios revela su identidad en el Cielo.
V – El comienzo de la predicación del Evangelio.
VI – El mundo y sus dirigentes rechazan el Evangelio.
VII – El triunfo de Dios.
III – Las Secuelas
I – La promesa de la redención desde la caída de Adán.
II – El día del Juicio Final.
III – La victoria sobre la Muerte y el Pecado.
IV – La glorificación de Cristo.
V – Amén.
Durante el estreno de El Mesías en el Covent Garden, de Londres. el rey Jorge II se emocionó tanto que, al llegar la parte de los coros de Aleluya, se puso a dar saltitos. Sus súbditos hicieron lo mismo y, desde entonces, se hizo tradición el ponerse de pie cada vez que es ejecutada esa parte.
Haendel quedó ciego siete años antes de morir. En 1759, durante una representación de El Mesías, cayó desmayado y nunca se recobró. Fue sepultado en la Abadía de Westminster, pero su petición de ser enterrado de forma privada no fue obedecida. Más de 3,000 entristecidos admiradores acudieron al funeral.
A los veinticinco años de su muerte, se llevó a cabo una representación conmemorativa de El Mesías, que incluyó la fabulosa cantidad de 95 violines, 26 violas, 21 cellos, 20 oboes, 12 trompetas, 4 juegos de timbales y un coro compuesto por 257 voces. En los festivales en honor a Haendel, que se llevaron a cabo entre 1857 y 1926, tornaron parte más de 4.000 ejecutantes.
Esta gran cantidad de instrumentistas, aunque no formaba parte del concepto original de Haendel, ha logrado que El Mesías sea una de las piezas más conocidas del compositor. Ninguna Navidad o Pascua transcurre sin que se toque esta obra en algún lugar.
Haendel es uno de los más importantes compositores de ópera universal,
el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en la opera seria, subgénero dramático de la
ópera barroca del siglo XVII. Dentro del transcurso de la opera seria, sin embargo, Haendel no puede ser comparado con sus
antecesores (Alessandro Scarlatti) o con sus sucesores (Hasse, Gluck, Porpora),
siendo diferente de ellos por su forma que, además de la consabida influencia italiana
basada en números y recitativos, incorpora recursos de la música instrumental alemana y de la ópera
francesa (obertura en dos secciones, danzas, etc.)
Alcina, HWV 34, es
una ópera seria en tres actos. La trama
se extrajo – pero parcialmente alterada para una mejor conformidad – del Orlando furioso de Ariosto (como las
óperas de Händel Orlando y Ariodante), un poema épico ambientado en la época de
las luchas de Carlomagno contra el Islam. La ópera contiene varias secuencias
musicales con oportunidades de lucimiento para la danza que se compusieron para
la bailarina francesa Marie Sallé.
