Giuseppe Verdi: Simón Bocanegra

Simon Boccanegra, George Petean

Maria Boccanegra (Amelia), Maria Agresta

Jacopo Fiesco, Dmitry Beloselskiy

Gabriele Adorno, Francesco Meli

Paolo Albiani, Quinn Kelsey

Pietro, Riccardo Zanellato

 

Ballet, Orquesta y Coro del Teatro de la Ópera de Roma

Riccardo Muti, director

Adrian Noble, director escénico

Roberto Gabbiani, maestro del Coro

Dante Ferretti, Francesca Lo Schiavo, decorados

Maurizio Millenotti, vestuario

Sue Lefton, coreografía

Alan Burrett, luminotecnia

La acción transcurre en Génova, en 1339 en el prólogo, y en 1364 en los tres actos siguientes.

PRÓLOGO

Una plaza, frente al Palacio de Fiesco

Dos hombres se reúnen en medio de la noche: Paolo Albiani intenta convencer a Pietro para que apoye al valiente corsario Simon Boccanegra para ser elegido como dux de Génova, a pesar de su origen popular y de la hegemonía que las familias patricias mantienen en la ciudad. Llega Simon, quien acepta ser postulado, ya que tiene la esperanza de que esto le permitirá ser aprobado por uno de los patricios de la ciudad, Jacopo Fiesco, para casarse con la hija de éste, María, a la que Boccanegra ama sinceramente y con quien tuvo una hija; desde entonces, Fiesco mantiene a María prisionera en su propio castillo, porque no aprueba esta unión de su linaje con un plebeyo. Pietro decide apoyar a Simon, y junto a un grupo de partidarios se comprometen a asegurar su triunfo en la elección que se llevará a cabo al alba. Luego aparece Fiesco, apesadumbrado pues María acaba de morir de tristeza y soledad; se aproxima Boccanegra, quien sin saber la triste noticia, intenta una vez más convencerlo de que le permita estar con su amada y acepte su relación. Fiesco, sin revelarle la muerte, le dice que sólo podría perdonar la afrenta si le permitieran cuidar de su nieta, y entonces Simon le cuenta que es imposible, porque su hija desapareció misteriosamente. Fiesco se retira, implacable ante las súplicas del corsario. Aparecen sus partidarios encabezados por Paolo, quienes llegan eufóricos a felicitarlo por su triunfo: ha sido elegido dux de Génova.

ACTO I

Cuadro I. Jardín en el exterior del palacio Grimaldi, en las afueras de Génova

Han pasado 25 años, y el dux Boccanegra se ha desquitado de muchos de sus adversarios políticos, expropiando sus bienes e incluso proscribiendo a algunas familias. Para evitarse problemas, Fiesco ha fingido su muerte y ahora se hace llamar Andrea Grimaldi, mientras conspira junto a otros opositores a Simon para derrocarlo, entre ellos Gabriele Adorno, hijo de una de las familias proscritas y quien mantiene en secreto una relación con la hija adoptiva de Fiesco, Amelia, quien en realidad es la hija perdida de Boccanegra, aunque ni Fiesco ni la joven, ni menos el dux, lo saben. Al inicio del acto, al amanecer, Amelia espera a su amado Gabriele, quien llega y juntos renuevan sus palabras de afecto, tras lo cual el joven le cuenta de la revuelta que junto a Fiesco/Grimaldi preparan en contra del dux, aunque ella le pide que desista. Aparece un mensajero para anunciar la pronta llegada de Boccanegra, quien regresa de caza y desea visitar el palacio; Amelia le revela a Gabriele que le preocupa Paolo Albiani, quien la desea, por lo que le ruega que pida su mano a su padre adoptivo. Cuando Amelia se retira, llega Fiesco y consultado por Adorno, aprueba la unión, revelándole además que la joven no es una Grimaldi, por lo que no tiene herencia que aportar a la boda, lo que Gabriele acepta sin vacilar, recibiendo la bendición de Fiesco. Los dos hombres se retiran, y aparece Boccanegra, quien debe pedir la mano de Amelia para Paolo, pero se encuentra con el rechazo de la joven; en señal de buena voluntad, perdona a los Grimaldi que se encuentran desterrados, pero ella le cuenta que en verdad no pertenece a esa familia. Al escuchar los detalles de cómo llegó a ser adoptada, Boccanegra se inquieta, y se despiertan sus sospechas, las que se confirman al descubrir que ambos conservan el mismo medallón con la imagen de la fallecida María: ella es su hija perdida. Tremendamente conmovidos con este inesperado reencuentro, deciden guardar el secreto, y ella se retira; aparece Paolo, a quien el dux le dice que debe renunciar a cualquier esperanza de casarse con Amelia. Despechado, Albiani convence a Pietro de que lo ayude a raptarla.

Cuadro II. Salón del Consejo en el palacio ducal

En plena sesión del Consejo, el dux trata de imponer su decisión de preservar la paz con su ciudad rival, Venecia, pero no obtiene mayor apoyo. La sesión es interrumpida cuando desde el exterior se escucha gritar a la multitud; Paolo y Pietro intentan huir, temiendo que se haya descubierto el rapto de Amelia, pero el dux ordena que nadie salga, porque en tal caso será declarado traidor. Luego, en vez de velar por su seguridad, ordena que se abran las puertas para dejar entrar al pueblo. La gente ingresa enardecida, pero se calma al ver que Simon los enfrenta con valentía y dignidad; han llegado persiguiendo a Gabriele Adorno, quien ha asesinado a Lorenzino, al que acusaba de haber raptado a Amelia, y quien antes de morir le reveló que lo hizo siguiendo órdenes de un hombre poderoso. Adorno sospecha que éste podría ser el dux, al que no duda en acusar públicamente y se dispone a herirlo, cuando de improviso aparece Amelia y lo detiene. Boccanegra se conmueve ante los ruegos de Amelia, a quien pide le cuente cómo sucedió todo. En medio del relato de la joven, patricios y plebeyos se acusan mutuamente y están a punto de enfrentarse, y es entonces cuando el dux interviene, exhortándolos a cesar en sus divisiones y buscar la paz y armonía entre todos. Los presentes quedan conmovidos con el mensaje de Boccanegra, quien a continuación manda arrestar a Adorno y a Fiesco mientras se aclare todo, para luego dirigirse a Paolo, y decirle que en él delega el derecho popular de maldecir al culpable del rapto. Horrorizado, Paolo se maldice a sí mismo, pues él es quien dio la orden.

ACTO II

Habitación del dux en el palacio ducal

Paolo pide que traigan a Fiesco y Adorno, y antes que éstos lleguen vierte veneno en la copa que beberá el dux. Luego intenta convencer a Fiesco de que lo apoye en un complot para matar a Boccanegra, pero éste se niega, y después trata de engañar a Adorno, diciéndole que Amelia es la amante secreta de Simon, con lo que espera que Gabriele se decida a matarlo. Adorno reacciona despechado, recordando además que Boccanegra es el culpable de la muerte de su padre, y cuando aparece Amelia la acusa de traición, aunque ella le dice que sólo lo ama a él, si bien no le cuenta la verdad de su relación con el dux. Gabriele se oculta cuando llega Simon, y así observa cómo la joven le habla de su amor a Boccanegra, pidiéndole que perdone a su amado, a lo que el dux asiente. Cuando se queda solo, agobiado, bebe de la copa envenenada y siente sueño, quedándose dormido muy pronto. Aparece Adorno, quien intenta matar al dux, pero Amelia se lo impide, y al despertar Boccanegra y ver lo que está pasando, revela al joven que en verdad ella es su hija. Ahora que comprende todo, Gabriele se muestra arrepentido, y mientras desde fuera se escucha que el pueblo llama a las armas, promete unirse a la causa del dux.

 

ACTO III

Al interior del palacio ducal

La rebelión que intentaba derrocar a Boccanegra ha sido sofocada, y como prueba de su magnanimidad éste ha perdonado a los líderes insurgentes, incluyendo a Fiesco. Paolo, camino al cadalso como único condenado a muerte por haber encabezado el alzamiento, se encuentra con éste, quien está saliendo de la prisión, y le revela que ha envenenado al dux. Una vez que ambos se retiran, llega Simon, cada vez más debilitado por el efecto del veneno, y tratando de respirar la brisa marina, añora el océano donde fue tan feliz en el pasado; casi como una aparición fantasmal, ve a Fiesco, a quien creía muerto, y reconoce como su rival hace tantas décadas, pero dejando de lado los rencores, le cuenta que al fin ha encontrado a su hija perdida, revelándole que es Amelia. Presa de los remordimientos y comprendiendo al fin la nobleza del dux, Fiesco le cuenta a éste que lo han envenenado. Sintiendo cerca la muerte, Boccanegra se funde en un emocionado abrazo de reconciliación con el padre de su amada, cuando llegan Adorno y Amelia, que acaban de casarse. El agonizante Boccanegra le cuenta a Amelia que el falso Grimaldi es en verdad su abuelo Fiesco, bendice a los jóvenes y le pide a Gabriele que sea su sucesor, tras lo cual muere, creyendo ver al fin de nuevo a su querida María. Fiesco anuncia al pueblo que el nuevo dux es Gabriele Adorno, y cuando los ciudadanos piden a Boccanegra, les cuenta que ha muerto y pide que rueguen por su alma.

 

 

Wolfgang A. Mozart: Dove sono, aria de la condesa en "Las Bodas de Fígaro"

Dorothea Röschman, soprano

Las Bodas de Fígaro destaca por la creación de los personajes, caracterizados con gran riqueza de matices. A los habituales personajes de cartón piedra, el poder de su música consigue dar emociones reales, que conmueven el corazón pese a lo ridículo de sus acciones). A la multiplicidad de caracteres y de infinitos estados de ánimo (sensualidad, erotismo, abandono, melancolía, nostalgia, arrepentimiento) corresponde la ligera y caleidoscópica escritura musical y también la extraordinaria síntesis de elementos múltiples y variados.
Las arias más serias y exquisitas de esta ópera corresponden al personaje de la Condesa Almaviva: “Porgi amor” (nº 10, al principio del Acto II), y “Dove sono i bei momenti” (nº 19, Acto III). Mozart tomó música del Agnus Dei de su Misa de la Coronación KV 317, para el Aria “Dove sono”, en do mayor en lugar de la original fa mayor; el mismo motivo también fue empleado en su primer concierto para fagot.

Claude Debussy: Clair de lune

Orquesta Sinfónica de la HR

Jean-Christophe Spinosi, director

Debussy se considera el gran representante de lo que se ha llamado impresionismo musical, si bien su estilo procede esencialmente de su contacto con escritores del movimiento simbolista francés como Pierre Louys o Paul Valéry. Dicho movimiento, predominantemente literario, se caracterizaba por rechazar el realismo, por su gran interés hacia lo misterioso y lo exótico y por una constante búsqueda de todo tipo de sensaciones.

La Suite bergamasque de Claude Debussy es una suite para piano en varios movimientos. Aunque fue escrita en 1890, la obra no se publicó hasta 1905, y eso pese a que su autor intentó que no viese la luz, pues creía que esta obra de juventud estaba muy por debajo del nivel de sus composiciones más modernas.

La Suite toma su nombre de las máscaras de la Commedia dell'Arte de Bérgamo (Comedia del arte de Bérgamo) y está inspirada en las Fêtes galantes (Fiestas galantes) de Verlaine. Está dividida en cuatro piezas: un Preludio, un Minueto, el Claro de luna (la pieza más popular de Debussy) y un dinámico y contrastante Pasapiés.

El Claro de Luna (Clair de Lune) tiene una singularidad misteriosa. Su melodía sublime, la ondulación de las notas, la armonía de colores, la intrigante dinámica de las frases son, quizás, la interpretación de Debussy de la luz de la luna filtrada a través de las hojas de un árbol. En el video se escucha la versión orquestal realizada por André Caplet

 

CLARO DE LUNA

(Poema de Paul Verlaine)

 

Delicioso paisaje es vuestra alma

con el canto de máscaras y disfraces

que tañen sus laúdes y bailan aunque

tristes bajo sus ropas multicolores.

Esos seres aunque en modo menor canten

al amor victorioso y a la vid oportuna

no parecen creer en su felicidad

y unen sus cantos al claro de luna, 

Al sereno, triste y hermoso claro de luna

que hace soñar a los pájaros en los árboles

y sollozar de éxtasis a los altos surtidores,

esbeltos juegos de agua entre los árboles.

 

Giuseppe Verdi: Aida

Aida, Margaret Price (soprano)

Radamés, Luciano Pavarotti (tenor)

Amneris, Stefania Tockzyska (mezzosoprano)

Amonasro, Simon Estes (barítono)

Ramfis, Kurt Rydl (bajo)

Rey de Egipto, Kevin Langan (bajo)

Orquesta, Coro y Ballet de la Ópera de San Francisco

Luis Antonio García Navarro (director)

Sam Wanamaker (director escénico)

Giuseppe Verdi (Bussetto 1813 - Milán 1901) recibió del Jedive de Egipto, Ismail Pachá, el encargo de componer una ópera, de ambiente egipcio, para que su estreno coincidiera con los fastos de la inauguración del Canal de Suez. Sin embargo, la apertura del Canal tuvo lugar el 17 de noviembre de 1869 y la ópera no estaba aún terminada por lo que tuvo que representarse "Rigoletto" (1851) del propio Verdi.

"Aída" fue estrenada, sin la presencia de su autor, en el Teatro de la Ópera del Cairo, un año más tarde, el 24 de diciembre de 1871. La representación fue grandiosa, como detalle citaremos que la corona que ceñía Amneris era de oro macizo y las armas de Radamés de plata. Fueron sus protagonistas Antonietta Pozzoni (Aída), Pietro Mongini (Radamés), Eleonora Grossi (Amneris), Francesco Steller (Amonastro), el foso estaba dirigido por Giovanni Bottesini.

Dos meses más tarde se estrenó, con la presencia de su autor, en el Teatro de la Scala de Milán, el 8 de febrero de 1872. El papel de Aída fue cantado por Teresa Stolz (1834 - 1902) que tanta influencia tendría a lo largo de la vida de Verdi. Constituyó un éxito clamoroso y el maestro tuvo que salir a saludar 32 veces. En esta versión de la Scala, que ha quedado como definitiva, Verdi le añadió la famosa aria para soprano "O patria mia".

Los autores del libreto fueron Antonio Ghislanzoni y Camille du Locle, en estrecha colaboración con el propio Verdi. Se basa en el drama homónimo de Auguste Mariette Bey, insigne egiptólogo. El libreto, en italiano, está dividido en cuatro actos y tiene una duración de dos horas y media. 

ACTO I
El telón se alza sobre un salón en el palacio real de Menfis; al fondo un espléndido decorado de templos y pirámides. El sumo sacerdote, Ramfis, dice a Radamés que los etíopes han invadido Egipto y que la diosa Isis determinará quién debe ponerse al frente de los ejércitos egipcios. Con la esperanza de ser él el elegido, Radamés sueña con su vuelta victoriosa, para encontrarse de nuevo en Menfis con Aída, a la que ama: «Celeste Aída». Aída, una cautiva etíope, es esclava de Amneris, la hija del Faraón. Entra Amneris, y al ver la alegría de Radamés, sospecha que ésta no viene motivada únicamente por sus sueños de gloria militar. Sus temores ―está enamorada de Radamés― se ven aumentados con la entrada de Aída. En el trío que se produce entonces, Amneris se da cuenta de los sentimientos que unen a Radamés y a Aída.

Entra el Rey con Ramfis y un grupo de cortesanos. Un mensajero da cuenta de la devastación de las tierras egipcias y de la amenaza a la capital, Tebas, por parte de los etíopes, al frente de cuyo ejército viene su rey, Amonasro.

Al escuchar este nombre, Aída exclama: «Mio padre!»; pero su exclamación no es advertida por los egipcios, que ignoran que ella es la hija de rey etíope. El Rey declara que la diosa Isis ha elegido a Radamés para dirigir el ejército egipcio. Encabezados por el Rey, los egipcios entonan un coro guerrero y Amneris exhorta a Radamés a volver victorioso: «Ritorna vincitor». Ya a solas, Aída recuerda esas palabras con trágica ironía: ella se encuentra prisionera entre la lealtad a su padre, a su país y a su pueblo de una parte, y, de otra, su amor a Radamés. 

La escena tiene lugar en el templo de Ptah (que tiene su correlato con Vulcano, dios de la mitología romana, relacionado con el fuego y la metalurgia), donde las sacerdotisas, Ramfis y la asamblea de sacerdotes invisten a Radamés con las armas consagradas.

 

ACTO II

Radamés ha regresado triunfante de la campaña guerrera. Y Amneris, en sus aposentos, celebra la victoria. Sus esclavas moras danzan para ella. Entra Aída y Amneris quiere saber si sus sospechas tienen fundamento. Al principio trata a la esclava con delicadeza; pero pronto cambia de tono, diciéndole que los etíopes han sido derrotados, pero que Radamés ha muerto en la batalla, con lo que Aída no puede ocultar su amor y su pena. Entonces, Amneris le dice que le ha mentido y que Radamés vive, pero le señala su condición de esclava, por lo que no puede aspirar a unirse a Radamés. El dúo de las dos mujeres se superpone a la canción de guerra que ya se había oído anteriormente, cantada ahora entre bastidores por los soldados que regresan de la lucha. Sola en escena, Aída implora la piedad de los dioses. 

La siguiente escena tiene lugar en el exterior de un templo cercano a Tebas. Llega el Rey con su imponente cortejo. Después de un coro de alabanza y de acción de gracias a Isis y al soberano, se produce una procesión esplendorosa en la que participan soldados, danzarinas, carros de combate, estandartes e ídolos. Como culminación de la ceremonia, entra en escena Radamés. El Rey le da las gracias, ordena a Amneris que coloque sobre las sienes del guerrero la corona del vencedor y dice a Radamés que pida lo que desee. 

Entran ahora los etíopes cautivos, entre los que se encuentra Amonasro, a quien Aída en seguida reconoce y abraza. Amonasro pide a su hija que no descubra su identidad. Dice ahora a los egipcios que el rey Amonasro ha muerto en la batalla y suplica por la vida de los prisioneros; su petición es apoyada por el pueblo egipcio y por Radamés, que dice al Faraón que ésta es la merced que quiere pedirle. Los sacerdotes y Amneris se oponen a ello, pero el Faraón accede, reteniendo como rehenes ―ante la insistencia de Radamés― a Aída y a su padre. El Faraón, como premio a la victoria conseguida, concede a Radamés la mano de su hija, lo que produce una gran alegría en ella y la consternación de Aída y Radamés. El conjunto final manifiesta el júbilo del pueblo y las distintas reacciones de los personajes principales. 

ACTO III

Al alzarse el telón, se escuchan los cánticos de los sacerdotes y sacerdotisas de Isis, desde su templo a orillas del Nilo. Entra Ramfis con Amneris, para orar en el templo a fin de que la diosa bendiga su matrimonio, que va a tener lugar al día siguiente. Aparece ahora Aída, que va a encontrarse con Radamés, y canta su tristeza ante la perspectiva de no volver a ver jamás su tierra natal. De repente aparece Amonasro, quien dice a su hija que podrán volver sanos y salvos a su país si logran saber de Radamés qué camino piensa tomar el ejército egipcio en su ataque. En un primer momento, Aída rechaza la idea, pero al contemplar la amargura de su padre y su desgraciada situación personal, acepta la petición paterna. 

Radamés entra, mientras Amonasro se oculta. Aída logra vencer los escrúpulos de Radamés y le persuade de que ambos deben huir a Etiopía. Cuando van a salir, ella se detiene a preguntarle qué camino deberán utilizar para evitar al ejército egipcio; él responde que los soldados pasarán a través del desfiladero de Napata. En este momento Amonasro, que ha escuchado la vital información, aparece en escena y revela su auténtica personalidad. Radamés se da cuenta que ha sido inducido a traicionar a su patria. Cuando Amonasro y Aída tratan de convencerle para que se marche con ellos, hacen su entrada en escena Amneris, Ramfis y los guardianes del templo; han sido testigos de lo ocurrido y arrestan a Radamés. Amonasro intenta matar a Amneris, pero Radamés se interpone, y permite que Aída y su padre huyan, en tanto que él se entrega a Ramfis.

ACTO IV

Amneris está sola en un salón de su palacio, cercano al lugar donde Radamés se encuentra prisionero y encima de la sala donde el tribunal ha de decidir su destino. Manda que traigan a Radamés a su presencia y le dice que intercederá por su libertad si él jura que jamás volverá a ver a Aída. Radamés, resueltamente, se niega a hacerlo y Amneris, orgullosa y desesperada, le conduce a la sala del juicio, que contempla desde un lugar apartado. Radamés no responde a los cargos que le imputan Ramfis y los sacerdotes; finalmente es condenado tres veces por traidor y sentenciado a morir sepultado vivo. Salen los sacerdotes y Amneris, en un apasionado arranque, increpa a los jueces por su sanguinaria crueldad.

La escena final transcurre en un doble plano: arriba, el Templo de Ptah; abajo una cripta. Cuando se levanta el telón, la cripta está siendo sellada para convertirla en la tumba de Radamés, que ya se encuentra dentro de ella. Radamés  descubre que Aída ha logrado entrar también en la cripta antes de que llegaran los demás. Aída se sumerge en los brazos de su amado y Radamès lamenta el duro destino de Aída. Vanamente, intenta desplazar la piedra que sella la tumba. Pero Aída lo consuela con la certeza de que el «Ángel de la Muerte» los unirá para siempre en el cielo. Mientras los dos amantes se despiden de la Tierra, Amneris vestida de luto, se postra sobre la piedra cubriendo la entrada a la bóveda y suplica a los dioses que garanticen la paz del hombre que está muriendo abajo.

Claude Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune

Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart

Georges Prêtre, director

La obra de Debussy es un poema sinfónico, inspirado en la égloga L’après-midi d’un faune, poema bucólico de Stéphane Mallarmé, amigo del músico. El argumento del poema es el siguiente: un fauno despierta al amanecer en un bosque y trata de recordar si el día anterior le han visitado unas bellas ninfas. Como no logra acordarse, el fauno bebe un poco de vino y se echa dormir la siesta esperando soñar con ellas.

El fauno simboliza el conflicto entre instinto y razón, reflejado en el contraste entre el viento madera y la cuerda. En el poema se mezclan lo lírico, lo narrativo y lo teatral, hasta el punto de desdibujarse los límites entre los géneros. El punto de partida es el sueño del fauno. No se trata tanto de lo que ocurre en realidad, sino de lo que sueña, imagina, desea o recuerda. Por fin se confunde la acción con el discurso, el recuerdo con el presente.

Alguno de los conceptos que tradicionalmente habían regido la música en relación con la melodía, el ritmo, la armonía o el sentido de la estructura musical, experimentan destacadas transformaciones de estilo que tendrán gran trascendencia para la música del siglo XX.

Pero no son sólo las cuestiones técnicas las que hacen del Prélude à l’après-midi d’un faune un modelo de modernidad. Esta breve obra constituye un puente que lleva a una nueva estética y una nueva narratividad. Se trata de la estética del SIMBOLISMO, que tendrá influencia decisiva en las vanguardias literarias del siglo XX y que Debussy llevará a la música (vale aclarar que muchos afirman que esta obra es el comienzo del IMPRESIONISMO musical, pero el mismo Debussy rechazaba esa afirmación y denominaba su música como puramente SIMBOLISTA).

La obra, de estructura musical totalmente libre, está basada en el solo inicial, interpretado “perezosamente” por la flauta con un gusto exquisito. El arpa deja oír sus ondulantes glissandi que se alternan con las también perezosas notas del corno inglés. El resto de los instrumentos de madera se entremezclan líricamente, pero es la flauta quien lleva la voz cantante en todo momento.

¿Cuándo comienza el siglo XX como periodo historiográfico? los historiadores dirían que en la primer guerra mundial. Los psicólogos podrían tomar como referencia el psicoanálisis freudiano, un físico podría hablar de la publicación de la teoría de la relatividad... ¿pero en la música? ¿Qué dirían los musicólogos?... El despegue de la modernidad musical se remonta a la última década del siglo XIX, en la que se produce una “discontinuidad histórica”.

Gaetano Donizetti: L'elisir d'amore

ANNA NETREBKO Adina

ROLANDO VILLAZÓN - Nemorino
LEO NUCCI - Belcore
ILDEBRANDO D'ARCANGELO - Dulcamara
INNA LOS - Giannetta

ALFRED ESCHWÉ - Director

Wiener Staatsoper - 2005

Ópera en dos actos. Libreto de Felice Romani. Música de Gaetano Donizetti. Estrenada en el Teatro della Canobbiana de Milán el 12 de mayo de 1832. 

L’elisir d’amore, una de las óperas más queridas de Gaetano Donizetti, escrita en tan sólo quince días, es una pequeña maravilla de comedia a medio camino entre las tradiciones rossiniana y napolitana. La opera buffa ha evolucionado hasta ser capaz de presentar personajes humanos, con debilidades y sentimientos, emociones y fragilidades.

Argumento

La acción se desarrolla en una aldea a finales del siglo XVIII.

ACTO PRIMERO

Cuadro I

Bajo los árboles descansan algunas muchachas y campesinos. Nemorino, joven ingenuo y tímido, está enamorado de Adina y alaba la belleza y encanto de la joven, aunque ésta ni siquiera se fija en él. Adina lee a los presentes la historia de Tristán, quien enamorado de Isolda y rechazado por ella, consigue su amor recurriendo a un filtro amoroso. Suena una marcha militar y aparece un batallón de soldados liderados por el sargento Belcore, que intenta seducir a Adina, que responde con coquetería a sus avances. Cuando la joven queda sola, Nemorino aprovecha para acercarse y se anima a hablarle, pero ella le dice que es voluble y caprichosa y prefiere no enamorarse de nadie, recomendándole que se vaya a la ciudad a cuidar a su tío enfermo. Nemorino no se da por vencido y le responde que el primer amor no puede eliminarse tan fácilmente del corazón.

Cuadro II

Se oye el sonido de una trompeta y los aldeanos acuden llenos de curiosidad a ver qué pasa. Es el doctor Dulcamara, charlatán que por una módica suma de dinero ofrece una botella que contiene un licor capaz de remediar todo tipo de males y dolores. Tras convencer a los lugareños para que compren su producto, el doctor se queda solo. En ese momento se le acerca Nemorino, quien recordando la historia contada por Adina, le pregunta al doctor si tiene el elixir de amor de la reina Isolda. Dulcamara decide aprovechar la situación para hacer una nueva venta y le ofrece el filtro amoroso, que no es más que vino de Burdeos. Para asegurarse de que no se descubra el engaño, advierte a Nemorino que el elixir sólo hará efecto un día después de haber sido bebido, tiempo suficiente para salir  del pueblo. Entusiasmado con la posibilidad de conseguir finalmente el amor de Adina, el joven bebe el licor de inmediato y no tarda en sentir sus efectos. Cuando llega Adina, Nemorino se muestra indiferente, confiado en que al día siguiente las cosas cambiarán. Sin embargo, esta nueva actitud molesta a Adina que, despechada, decide aceptar la propuesta de matrimonio de Belcore. Cuando llega un mensaje avisando que los soldados deben partir del pueblo a la mañana siguiente, Adina adelanta la boda para realizarla ese mismo día, lo que causa la desesperación de Nemorino, quien le suplica que espere al menos veinticuatro horas, pero ella se mantiene firme en su decisión.

ACTO  SEGUNDO

Cuadro I

Mientras avanzan los preparativos para la boda y el banquete nupcial, los lugareños beben y lo celebran anticipadamente. El doctor Dulcamara también toma parte en los festejos y aprovecha para cantar una barcarola a dúo con Adina. Llega el notario, pero Adina decide aplazar un poco la boda pues no ha visto a Nemorino. Cuando todos se retiran, aparece Nemorino, angustiado porque no tiene dinero para comprar una nueva botella de elixir para apurar el efecto de la primera. Encuentra la solución al enterarse de que Belcore está alistando jóvenes que deseen ser soldados a cambio de veinte escudos. El sargento ve en esto una excelente oportunidad para alejar al joven de Adina. Por su parte, Nemorino no puede ocultar su entusiasmo, pues podrá comprar una nueva botella de elixir e intentar nuevamente convencer a Adina antes de la boda.

Cuadro II

Gianetta llega con una gran noticia, que comunica sigilosamente a las mujeres de la aldea: el tío de Nemorino finalmente ha muerto, dejándole una cuantiosa herencia. Así el joven se ha transformado en un buen partido, aunque él mismo ignora la noticia. Aparece Nemorino, cada vez más alegre por los efectos del alcohol. Sorprendido al verse cortejado por todas las mujeres, piensa que el elixir ha hecho efecto. Al ser testigo de la situación, Adina no puede evitar sentir celos, lo que demuestra que Nemorino sí le interesa. Cuando el joven parte perseguido por las mujeres, Dulcamara le explica a Adina que todo se debe elixir de amor de la reina Isolda y que el joven incluso ha llegado a enrolarse como soldado para obtenerlo. La joven entonces comprende lo que ha sacrificado Nemorino por su amor y, aunque el doctor pretende ofrecerle el elixir, ella le responde que no es necesario, pues sabe cómo asegurarse el afecto de su enamorado. Nemorino, conmovido al haber visto una fugaz lágrima en los ojos de Adina, está convencido de que su amor es correspondido. Sin embargo, sigue haciéndose el indiferente, aunque la muchacha le revela que ha comprado el contrato militar para liberarlo del compromiso de ser soldado. Frustrado porque Adina no le confiesa su amor, Nemorino decide rechazar el contrato porque prefiere partir a la guerra, lo que finalmente decide a la joven a revelar sus sentimientos. Aparece Belcore quien, despechado por el cambio de actitud de Adina, afirma que habrá otras muchas mujeres en el mundo entre las cuales elegir. Nemorino se entera de que su tío ha muerto y le ha dejado su herencia, por lo que Dulcamara aprovecha la ocasión para afirmar que todo se debe a su elixir, que no sólo cura males y ayuda a conseguir el amor, sino que además permite lograr la riqueza. Todos los habitantes del pueblo se agolpan para comprar botellas y aclaman al doctor. 

É. Lalo: Sinfonía Española, op. 21

Vadim Repin, violín

Filarmónica de la Radio de Francia

Myung-Whun Chung, director

 

La Sinfonía española de Édouard Lalo es en realidad un concierto para violín y orquesta ompuesto por cinco movimientos (aunque hasta hace poco solía omitirse el tercero), a medio camino entre la suite y la sinfonía concertante. Sus tiempos son:

1.    Allegro non troppo
2.    Scherzando (Allegro molto)
3.    Intermezzo (Allegretto non troppo)
4.    Andante
5.    Rondo (Allegro)

La obra está planteada desde el principio para el lucimiento virtuosístico del ya entonces celebérrimo violinista navarro, Pablo de Sarasate, a quien está dedicada la partitura. No estamos por tanto ante una página de marcada personalidad ni de especial inspiración creativa. Su objetivo, lisa y llanamente, es enganchar al público con pegadizos ritmos y melodías de sabor español, ofreciendo al mismo tiempo un vehículo para que el solista dé rienda suelta a su más desatado y arrollador virtuosismo.
El primer movimiento, Allegro non troppo, consiste en una serie de variaciones del solista sobre un tema de ritmo español; éste es expuesto ya en los primeros compases, tras la brevísima introducción por parte de la orquesta de una melodía de aire oriental, que también va a desempeñar un papel destacado en este movimiento. Progresivamente el violín va explorando todas sus posibilidades -trinos, escalas, etc.- y entabla un diálogo con la masa orquestal, unas veces enriquecedor para ambos, otras de claro enfrentamiento; todo ello para desembocar en el registro agudo del instrumento y culminar de la más brillante manera posible la pieza, quizá la más propiamente sinfónica -por el desarrollo de su material temático- de las cinco que conforman esta partitura.

Le sigue un Scherzando (Allegro molto) bastante más breve, de carácter eminentemente folclórico y danzable, a la manera de una seguidilla, en el que no resulta difícil reconocer por momentos -entre otras- la célebre canción popular andaluza “El Vito”. Su apaciguada conclusión en pianissimo enlaza con el tono relativamente más sombrío del Intermezzo (Allegro non troppo). Omitido en algunas interpretaciones de otros tiempos pero hoy afortunadamente recuperado, se trata de una página con ritmo de bolero, o más bien de habanera, que independientemente de su discreta inspiración melódica supone una verdadera prueba de fuego para el virtuoso que se atreva a ejecutarla. No en balde Lalo escribió pensando fundamentalmente en las al parecer ilimitadas posibilidades de Sarasate.

El remanso lírico del Andante, solemne, a la vez que contemplativo y melancólico, bastante menos interesado por el pintoresquismo español que por el despliegue de sentimientos más sinceros y personales, llega en algún momento a bordear lo dramático. A pesar de todo, la cadencia ofrece una nueva oportunidad para hacer alarde de la más depurada técnica violinística.

La obra se cierra con un chispeante y festivo Scherzando (Allegro molto), tan tópico como efectivo en su orquestación, que tras un remanso en forma de habanera para que el violín obtenga un respiro melódico obliga al solista a explorar todos sus registros, del grave al agudo, y sus más enrevesados recursos técnicos. Todo ello dentro de una atmósfera presuntamente andaluza que comprensiblemente entusiasmó al público parisino del estreno.

L. van Beethoven: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 18 nº 6 "Malinconia"

Cuarteto de cuerda Alban Berg de Viena

Compuesto en el penúltimo lugar de la serie, entre 1799 y 1800, no conocemos datos de su estreno y fue publicado, como los dos anteriores, por Mollo, el editor vienés, en octubre de 1801, dedicando Beethoven toda la obra 18 al príncipe Lobkowitz. La razón de su último lugar en la edición puede estribar en la singularidad de su último movimiento, cuyo título, La Malinconia (la melancolía), suele dar sobrenombre a todo el cuarteto. Episodio de extraordinaria originalidad, muy trabajado según nos prueban los numerosos esbozos conservados, se aparta del mundo neoclásico al que nos han acostumbrado muchos de los cuartetos de esta primera parte, e incluso los demás tiempos de este mismo cuarteto, y abre nuevos caminos que Beethoven recorrerá años más tarde. Para D'Indy se trata de un cuarto movimiento que se resolvería en un quinto (el Allegretto quasi Allegro), donde la alegría vence a la tristeza. La misma partitura, cuando en este hipotético quinto movimiento se rememoran por primera vez las ideas melancólicas, resuelve la cuestión al especificar Tempo I: Se trata, pues, de un único movimiento en el que el pasaje lento cumple funciones de grandioso y enigmático pórtico. Un pórtico, en todo caso, más bello, original y magnífico que todo el resto del edificio.

Primer movimiento: Allegro con brío. 2/2. Si bemol mayor.

Construido en forma de primer tiempo de sonata bitemática, nada en su comienzo hace presagiar la melancolía. Todo en él es alegre, chispeante y hasta hermosamente convencional: D'Indy ha precisado que el segundo tema, expuesto en compactos acordes por los cuatro instrumentos (compases 4-45), es un modelo muy frecuente en la forma conceno, así como su final (compases 63-70), fórmula que suele escucharse en múltiples óperas italianas. El desarrollo, sin embargo, comienza a mostrar algunos signos inquietantes, rotos por extraños silencios; todo se restaura en la reexposición (compás 180), que, junto al desarrollo, hay que repetir según marca la partitura. (Otra cuestión es que se haga).

Segundo movimiento: Adagio, ma non troppo. 2/4. Mi bemol mayor.

En forma de lieden tres partes (A B A), la primera y la última muy similares y con un cierto desequilibrio entre la melodía del primer violín, muy ornamentada, y el acompañamiento de los otros instrumentos; no así en la parte central en el modo menor de la dominante (compases 16-44), más acorde con las conquistas ya realizadas por Beethoven en otros cuartetos. El retorno le permite variantes ornamentales, bellas pero intrascendentes, que conducen a una coda donde se funden con habilidad ambos temas.

Tercer movimiento: Scberzo: Allegro. 3/4. Si bemol mayor.

En la forma habitual, la acentuación de la sexta corchea y las numerosas síncopas que produce su ligadura con la primera del compás siguiente (entre otros recursos rítmicos no menos ricos) consiguen una pulsación inquietante, por desacostumbrada, provocando un cierto desasosiego en el oyente. El trío es muy brillante para el primer violín, que traza un ostinato rítmico de singular eficacia para, tras un  pasaje de transición algo brutal, volver sobre el comienzo.

Cuarto movimiento: La Malinconia: Adagio. Allegreto quasi Allegro. 2/4 y 3/8, respectivamente. Si bemol mayor.

Aunque ya hemos sorprendido al propio Beethoven confesando un punto de partida extramusical en algunos pasajes de estos cuartetos (Romeo y Julieta, los últimos suspiros en el tiempo lento del primer cuarteto, por ejemplo), aquí nos encontramos con una especificación expresa, La melancolía, y una larga petición a los intérpretes: «Questo pezzo si eleve trattare colla più gran delicatezza».

 

W. A. Mozart: "El Rapto en el Serrallo"

Selim Bassa - Markus John
Constanza - Eva Mei
Blonde - Patrizia Ciofi
Belmonte - Rainer Trost
Pedrillo - Mehrzad Montazeri
Osmin - Kurt Rydl

Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino

Director - Zubin Mehta

“Die Entführung aus dem Serail” (El rapto en el serrallo), KV 384,  es un singspiel en tres actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en alemán de Gottlieb Stephanie, el Joven, quien adaptó un libreto anterior de Christoph Friedrich Bretzner. La obra se estrenó en el Burgtheater de Viena el 16 de julio de 1782.

La acción se desarrolla en los dominios del pachá Selim, en Turquía, a mediados del siglo XVII. Konstanze, una joven noble española, su sirvienta inglesa Blonde y Pedrillo, el enamorado de ésta, han sido capturados por piratas y puestos a la venta en un mercado de esclavos. Pero la fortuna les ha sido favorable, pues los tres son comprados por Selim. Una carta escrita por Pedrillo ha logrado llegar a manos de Belmonte, el prometido de Konstanze, que decide embarcarse hasta Turquía para liberar a los cautivos.

ACTO I

En el exterior de un gran palacio junto al mar, Belmonte se pregunta si se tratará del palacio de Selim, y si en su interior se hallará su amada Konstanze (aria: “Hier soll ich denn sehen” – Aquí podré verte al fin). El guardián Osmin no da respuesta alguna, pero, cuando Belmonte cita el nombre de Pedrillo, su antiguo criado, Osmin declara que lo odia (aria: “Solche hergelauf´ne Laffen” – Esos fatuos mozalbetes). Belmonte se marcha y aparece Pedrillo, que provoca el desprecio del guardián y hace que se vaya. Vuelve Belmonte y encuentra a Pedrillo, que trabaja ahora como jardinero de Selim. A través de éste se entera de que Konstanze está allí y le ha guardado fidelidad. Belmonte decide entonces presentarse como un eminente arquitecto que podría trabajar para Selim (aria: “O wie ängstlich, o wie feurig” – Oh, con qué temor, con qué pasión).

Aparece en escena Selim con su sequito (coro de jenízaros: “Singt dem grossen Bassa Lieder” – Entonad cánticos al gran Pachá). Selim trata de cortejar a Konstanze, pero ella declara que ama a otro hombre (aria: “Ach, ich liebte” – Ah, yo estaba enamorada). Selim acepta los servicios del pretendido arquitecto y Osmin no pierde ocasión de expresar su enemistad hacia los extranjeros (terceto:“Marsch! Marsch! Marsch!”-¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!).

ACTO II

En el jardín, Blonde expresa su deseo de encontrar un delicado amor (aria: “Durch Zärtlichkeit und Schmei-cheln” – Con caricias y lisonjas), despreciando una vez más las groseras maneras de Osmin (dúo: “Ich gehe, doch rate ich dir” – Me voy, pero te aconsejo). Después que Selim haya intentado de nuevo cortejar a Konstanze, ésta lamenta su triste destino (aria: “Traurigkeit ward mir zum Lose” – La tristeza me ha tocado en suerte) y su disposición a hacer frente a todo (aria: “Martern aller Arten” – Torturas de toda clase). Blonde piensa ya en su liberación (aria: “Welche Wonne, welche Lust” Qué delicia, qué placer), mientras Pedrillo señala sus propósitos de dormir a Osmin poniendo un somnífero en el vino que piensa ofrecerle (dúo: “Vivat Bacchus” Viva Baco). Osmin bebe, a pesar de la prohibición divina, cayendo dormido en poco tiempo. Belmonte expresa el dolor de la separación (aria: “Wenn der Freude Tränen fliessen” – Cuando fluyen lágrimas de alegría). Los cuatro amantes se reúnen, y los dos hombres preguntan a sus respectivas amadas si les han sido fieles (cuarteto: “Ach, Belmonte, ach, mein Leben” –Ah, Belmonte, ah, vida mía). Ellas, muy enojadas, les hacen darse cuenta de su injusta sospecha y la escena termina con la afirmación de su amor.

ACTO III

Es medianoche. Belmonte y Pedrillo están punto de poner su plan de fuga en acción. Como señal para advertir a las damas, Pedrillo canta una serenata (romanza: “Im Mohrenland gefangen war” - En tierra de moros estaba prisionera). Pero Osmin se despierta, arresta a las dos parejas y se proclama vencedor (aria: “Ha, wie will ich triumphieren” – Ah, qué gran triunfo). Selim se entera de que Belmonte es el hijo de su mayor enemigo, que le hizo abandonar su patria y le despojó de todos sus bienes, y condena a los cuatro a ser torturados. Belmonte y Konstanze expresan su angustia (dúo: “Welch ein Geschick” – Qué fatalidad). Pero entonces reaparece el Pachá y anuncia que no quiere seguir el ejemplo del padre de Belmonte, dejando en libertad a los cautivos.

Los cuatro dan las gracias a Selim por su magnanimidad (vaudeville: “Nie werd’ ich deine Huld verkennen” – Nunca olvidaré tu clemencia), mientras Osmin reitera sus amenazas. Todos reconocen la vileza de la venganza y ensalzan la virtud del perdón. Mientras los extranjeros parten, los jenízaros desean larga vida al pachá.