Wolfgang A. Mozart: Concierto para piano nº 23 en la mayor KV 488

Radu Lupu, piano

Orquesta Filarmónica de Viena

Sándor Végh, director

 

Concierto para piano nº 23 en la mayor

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

 

Los conciertos para piano de Mozart son una útil referencia para conocer el grado de popularidad que el compositor tuvo ante la sociedad vienesa, en tantas ocasiones acicate y condicionante de su obra. Doce escribe entre 1784 y 1786 coincidiendo con un momento álgido de su fama: “El primer concierto ha ido muy bien. La sala está a rebosar, y el nuevo concierto que he interpretado ha gustado muchísimo. Por doquier se oye elogiar esta academia. Mañana iba a celebrarse mi primer concierto en el teatro, pero el príncipe Louis Lichtenstein organiza veladas musicales en su casa, y esto no solo me hurta a la flor y la nata de la nobleza, sino que me quita también los mejores elementos de la orquesta. Por eso he aplazado mi concierto a primeros de abril, con el debido aviso estampado. Ahora debo despedirme pues tengo una reunión musical en casa del conde Zichy”. La carta es del propio Mozart y está destinada a su padre. Se cita con frecuencia cuando se escribe sobre el Concierto núm. 23, al que hace referencia, demostrando la notable audiencia que, por entonces, tenían sus actuaciones. He aquí, por tanto, una primera razón que justifica la escritura de la obra.

Fechado en Viena, el 2 de marzo de 1786, el Concierto KV 488 se vincula al escrito en mi bemol mayor, KV 482, y al KV 491 en do menor, todos ellos destinados a las academias celebradas en la Cuaresma del invierno y primavera de 1785 y 1786. Pero un detalle le diferencia de estos, pues hoy se sabe que, con independencia de que la capacidad de reflexión de Mozart corriera a la misma velocidad que su facilidad para la escritura, el Concierto núm. 23 parte de apuntes anteriores. Así lo explicó Alan Tyson en 1987 tras analizar el papel utilizado y comprobar que las primeras páginas del manuscrito son un boceto realizado algunos años antes. Exageradamente se ha dicho que las obras escritas en estas mismas circunstancias son música “en proceso de formación”. Es más sencillo pensar que en Mozart las ideas brotaban con tal intensidad que muchas no pasaron de ser meros borradores a veces nunca utilizados.

El del Concierto núm. 23 debió completarse rápida y eficazmente pues, de forma excepcional, la cadencia del primer movimiento aparece anotada en el propio manuscrito cuando lo habitual era que Mozart la escribiera en una hoja aparte quizá con el ánimo de guardarla para su propio y exclusivo uso. Este tipo de detalles añaden datos interesantes sobre la naturaleza musical de las obras. Tyson señala que el borrador del KV 488, fechado en 1784, comenzó a orquestarse con oboes en lugar de clarinetes que es un novedoso detalle instrumental que colorea singularmente a los tres conciertos antes citados.

Puestos a encontrar relaciones, puede entenderse que el KV 488 sea complementario de KV 482, pues si este suma complejidades al piano y maneja una orquestación más saturada, el primero es delicado, lírico, con una orquesta casi transparente y un límpido tiempo lento en la infrecuente tonalidad de fa sostenido menor. Desde una perspectiva particular es inevitable fijarse en este interesante momento de introspección en el que Mozart fuerza el mensaje convirtiendo en Adagio lo que habitualmente suele ser un andante o andatino. El detalle dice mucho sobre el carácter del fragmento, pues muy pocos compositores se han mostrados tan preocupados como Mozart por fijar sus ideas de manera inequívoca a partir de los tempi. Lo ha explicado Nikolaus Harnoncourt quien se preocupó por relacionar las diversas denominaciones de tiempo empleadas por Mozart encontrando hasta diecisiete matizaciones para el adagio y más de cuarenta para el allegro y el andante. Es obvio, que una serenidad especial acompaña este segundo movimiento dado en otro tiempo a la recreación del intérprete, como bien apoya la versión ornamentada del mismo que ha llegado hasta nosotros proveniente del círculo de alumnos del propio Mozart.

En este sentido se hace valer el argumento de Olivier Messiaen quien llegó a relacionar el fragmento con alguna música de Rameau. Habría que añadir que también con su estilo de carácter más florido aunque en este caso sea necesario matizar que a diferencia del fluir adornado de la música del francés, los conciertos de Mozart representan, según Beniamino dal Fabbro, la constante aspiración a una especie de vocalidad instrumental desencarnada y abstracta, si bien llena de significados expresivos y punzantes alusiones humanas.

He ahí la diferencia entre esta música y muchas otras: que más allá de la eficacia de los temas, la inspiración melódica, la transparente orquestación y la estricta calidad formal (“De todos los conciertos para piano es probablemente el más perfecto, si no el más bello”, explica Messiaen) se impone la profundidad de sentimiento. Para lograrlo, Mozart ha seguido un interesantísimo proceso de depuración en el que las posibilidades expresivas se incrementan al tiempo que se gana en sencillez, claridad y caracterización. Es la “transparencia de una vidriera coloreada” escribió Einstein ante una obra en la que es inevitable encontrar acuerdos con Le nozze di Figaro cuyos últimos compases se escribieron simultaneando algunos otros del concierto.

Con la ópera comparte ternura y aspiración profundamente dramática. Hay que recordar que la tonalidad de la mayor siempre inspiró a Mozart momentos especialmente bellos, de notable amplitud melódica y clara armonización: el trío del balcón, “Ah, taci, ingiusto core!”, de Don Giovanni, “Un aura amorosa” de Così fan tutte, la Sinfonía núm. 29, KV 201, el Concierto 12, KV 414, el Cuarteto núm. 18, KV 464, el Concierto para clarinete, KV 622… que en el Concierto núm. 23 aún se tornan en impetuosidad rítmica, alivio y notable alegría, llegado el Allegro assai final.

Todo es coherente en unos meses culminantes para la carrera de Mozart en Viena. Luego, en el verano de 1786 ante la escasez económica Mozart se enfrentaría a la realidad del olvido hasta el punto de que solo el barón Gottfried van Swieten llegó a figurar entre los suscriptores de sus academias. Quedan, por tanto tres conciertos más para completar el catálogo y, en consecuencia, esporádicas actuaciones como concertista en conciertos ajenos, en recitales privados o matinés dominicales en viviendas de amigos y bienhechores.