Orquesta del Teatro de la Ópera y Ballet de Leningrado Director: Victor Fedotov
“La bella durmiente” es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en
un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San
Petersburgo.
El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento “La
bella durmiente del bosque” de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su
libretista trabajaron con la versión de los hermanos Grimm (Dornröschen) para
situar la trama de su ballet.
El ballet también presenta otros personajes del universo
fabuloso de Perrault, como el Gato con botas o Caperucita Roja y el lobo. La
coreografía original es de Marius Petipa. Su número más emblemático es el vals.
La historia de Pagliacci y Leoncavallo es muy similar a la de Cavalleria Rusticana y Mascagni: composición de la ópera para un concurso, éxito popular y, por desgracia para sus compositores, fracaso en otros intentos. Fue el sino de la mayoría de compositores de final de siglo XIX tales como los dos músicos mencionados, o la de Giordano (Andrea Chénier y en menor grado, Fedora). Además, hay varias anécdotas que rodearon la composición de Pagliacci. La historia se basó en hechos reales de los que el padre de Leoncavallo, como juez, tuvo conocimiento. Por otro lado, está la pifia del concurso: éste consistía en la composición de una ópera de un acto pero Leoncavallo erró y presentó su obra con dos actos. Su editor, Ricordi, incumplió su palabra de estrenarla y Leoncavallo acabó por entregarla a Sonzogno, rival de Ricordi, que la estrenó con un éxito total de público. Se representó por primera vez el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán.
Tras el prólogo, el Acto I comienza con la llegada de un grupo de payasos a un pueblo, en la festividad de la virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen . La llegada de gaiteros acompañando la comitiva de parejas que van a las vísperas, junto a las campanadas de la iglesia del pueblo, hacen que la gente despeje la plaza ("Don, din, don, din. suona vespero").
En el campo de la música, el verismo es un estilo de ópera italiana
que forjó sus inicios en 1890 de la mano de Cavalleria
Rusticana, del compositor italiano Pietro Mascagni, y que llegó a su
culminación a principios del siglo XX. Para su época, este nuevo estilo va a
abandonar los temas históricos o míticos del romanticismo para enfocarse en un
retrato realista de la vida cotidiana, especialmente aquella en la que
subsisten las clases más pobres –campesinos y trabajadores.
Compuesta con ocasión de un
concurso convocado por un editor italiano, Cavalleria Rusticana resultó premiada entre un total de 70 obras
presentadas. Su estreno, en mayo de 1890 en Roma, fue un éxito rotundo. Su
joven autor, de 27 años, tuvo que salir más de cuarenta veces a recibir esa
noche el saludo del público. Al año siguiente era estrenada en Londres, y poco
después le seguirían sus representaciones en Filadelfia, Chicago y Nueva York.
A la muerte de Mascagni en 1945, la obra había gozado de un número cercano a
las catorce mil representaciones solo en Italia.
Ópera en un solo acto, Cavalleria Rusticana (algo así como "Honor de
Campesino", en traducción libre) se sitúa en Sicilia, durante la
fiesta de Pascua. Sus personajes son aldeanos y campesinos que lidian en torno
a un amor no correspondido y la sanción a una mujer non sancta por parte de una
sociedad pacata.
El fragmento más popular de la
obra es un Intermezzo que la orquesta
ataca en un momento en que los personajes han abandonado la plaza donde estaban
congregados para entrar a la iglesia.
Como es característico en las
óperas veristas, se requiere una
orquesta muy amplia formada por 2 flautas, 2 piccolos, 2 oboes, 2 clarinetes, 2
fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión
(triángulo, címbalos, bombo, caja, gong, campanas tubulares), arpa, órgano y
cuerdas.
Este Intermezzo, y cómo no, la obra completa, siguen siendo muy
populares. Abundantes versiones cinematográficas se han hecho de ella y escenas
de su representación fueron incluidas en la película El Padrino III, de Coppola. Igualmente, en Toro Salvaje, de Martin
Scorsese, parte importante de la banda sonora se apoya en el Intermezzo.
Cavalleria rusticana
(título original en italiano; en español, Nobleza rústica o Caballerosidad
rústica) es un melodrama en un acto con música de Pietro Mascagni y libreto en
italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en un relato del
novelista Giovanni Verga. Considerada una de las clásicas óperas del verismo, se estrenó el 17 de mayo de
1890 en el Teatro Constanzi de Roma.
La acción se desarrolla en la Sicilia del siglo XIX en el
día de Pascua. Turiddu, un joven del pueblo, ha vuelto del servicio militar
para encontrarse con el hecho de que, mientras él estaba fuera, Lola, su amante,
se ha casado con Alfio, el próspero carretero del pueblo. Despechado, Turiddu
seduce a Santuzza, otra muchacha del pueblo. Al empezar la ópera, Lola, muerta
de celos por Santuzza, ha comenzado una relación adúltera con Turiddu.
Sin haberse levantado aún el telón, comienza la acción con
uno de los fragmentos para solistas más famosos, la serenata conocida como La
siciliana, que Turiddu dedica a Lola: O
Lola ch'ai di latti -"Oh, Lola, bella como los brillantes brotes de la
primavera". Lola y Turiddu hablan fuera de escena. El telón se alza sobre
la plaza principal del pueblo. Se ve, al fondo a la derecha una iglesia y a la
izquierda, la taberna y la casa de Mamma Lucía, donde ella vive con su hijo
Turiddu. Los hombres corren al reclamo de amor de las mujeres, como vuela el
pájaro al reclamo de su amada. Todo el pueblo está reunido en la iglesia,
delante de la taberna de Mamma Lucia. Los parroquianos van entrando en la
iglesia. Canta un coro Gli aranci
olezzano - ""El aire es dulce con la flor de azahar", que se
interpreta frecuentemente en conciertos de coros de ópera, y un himno a la
Virgen María. Algunos campesinos entran en la iglesia, otros van paseando
mientras su canto disminuye.
Caballería ligera
(en alemán, Leichte Kavallerie) es una opereta en tres actos compuesta por
Franz von Suppé, con libreto de Karl Costa. Fue representada por primera vez el
21 de marzo de 1866 en el Carltheater de Viena.
La ópera está ambientada en el siglo XVIII en medio de las
intrigas de la corte del barón von Bredereck y su amante la condesa Ilonka
Csikos, cuya compañía de ballet es denominada como «caballería ligera».
Aunque la opereta permanece en un relativa oscuridad, la
obertura de la Caballería ligera es una de las obras más conocidas de Von
Suppé.
Concierto de Gala en Dresde (2000) Staatskapelle Dresden
Giuseppe Sinopoli, director
Carmen es una opéra comique francesa en cuatro actos
con música de Georges Bizet y libreto en francés de Ludovic Halévy y Henri
Meilhac, basado en la novela Carmen
de Prosper Mérimée, publicada por vez primera en 1845, la cual a su vez
posiblemente estuviera influida por el poema narrativo Los gitanos (1824) de Aleksander Pushkin. Mérimée había leído el
poema en ruso en 1840 y lo tradujo al francés en 1852.
La ópera se estrenó en la Opéra-Comique de París el 3 de
marzo de 1875, pero fue recibida negativamente por la mayoría de los críticos.
Estuvo a punto de ser retirada tras su cuarta o quinta representación, aunque al
final llegaría a las 48 representaciones en su primera temporada.
Bizet murió de un ataque al corazón, a los 36 años de edad,
el 3 de junio de 1875, sin llegar a saber nunca lo popular que iba a ser Carmen. En octubre de 1875 fue presentada
en Viena, con gran éxito de público y crítica, lo que marcó el inicio de su
popularidad mundial.
El preludio del Acto IV retrata a Sevilla en un día de
fiesta frente a la plaza de toros. El pueblo canta el jubiloso coro Les voici! Voici la quadrille a la entrada
de los toreros. Después viene Escamillo acompañado de Carmen.
J. Offenbach: Les Contes d'Hoffman, Acto II, Barcarolla "Belle nuit"
Montserrat Caballé, soprano
Shirley Verrett, mezzosoprano
Antonio Guadagno, director
La vida es bella
(La vita è bella, en italiano) es una película de 1997, escrita, dirigida y
protagonizada por Roberto Benigni. Está basada en el libro Al final derroté a Hitler, de Rubino Romeo Salmoni, que estuvo
prisionero durante tres años en el campo de concentración de Bergen-Belsen y
logró sobrevivir. La película fue un gran éxito financiero y de crítica, y ganó
tres Oscar, a la Mejor Banda Sonora, al Mejor Actor y a la Mejor Película
Extranjera en la ceremonia de 1998, además de muchos otros galardones
internacionales.
En 1939, Guido Orefice (Roberto Benigni), un alegre,
divertido y carismático joven italiano de origen judío, llega a la casa de su
tío en Arezzo para trabajar como camarero en su hotel. Allí conoce a una joven
y bella profesora llamada Dora (Nicoletta Braschi, en la vida real esposa de
Roberto Benigni), de la que se enamora inmediatamente y hace lo posible por
conquistarla, llamándola princesa y saludándola alegremente con la frase
¡Buenos días, princesa! cada vez que la ve, pero ella es la prometida de un
fascista llamado Rodolfo.
La primera mitad de la película muestra el cambio político
que se está produciendo en el país. Guido imita la forma de caminar de los
soldados nazis y parodia sus teorías racistas y pseudocientíficas. Un día, al
hotel donde trabaja Guido llega un médico, el doctor Lessing, (Horst Buchholz)
que enseguida se hace amigo suyo, ya que los dos son aficionados a las
adivinanzas y pasan el tiempo planteándoselas el uno al otro. Cuando en el
hotel se celebra la fiesta de compromiso de Rodolfo y Dora, Guido llega y le
confiesa sus sentimientos por ella. Dora, que nunca ha estado verdaderamente
enamorada de Rodolfo, se va con Guido en su caballo pintado en verde. Mientras
todo esto ocurre, el avance del fascismo es cada vez más evidente: el negocio
del tío de Guido y su caballo aparecen frecuentemente cubiertos con pintadas y
mensajes antisemitas.
Giacomo Puccini (1858-1924) Dirección Bernard Broca Escenografía/vestuario Bernard Arnould LucesPhilippe Arlaud Ahoy Arena Rotterdam, The Netherlands, January 26th, 1996 Roberto Paternostro, director Württembergische Philharmonie Reutlingen Opera in Ahoy Choir Wolfgang Schmidt (Calaf) Fiamma Izzo D'Amico (Liu) Nicola Ghiuselev (Timur)
Turandot es una ópera en tres actos con música de Giacomo
Puccini y libreto en italiano de Giuseppe Adami y Renato Simoni. La ópera,
inconclusa por la muerte de Puccini, fue completada por Franco Alfano y
estrenada el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán.
En la primera escena el pueblo de Pekín escucha la proclama de uno de los mandarines del emperador ("Popolo di Pechino..."), por la que hace saber que la princesa se casará con aquel príncipe que responda correctamente los tres acertijos impuestos por su majestad. De no hacerlo así, el pretendiente morirá. Paso seguido, se comunica que el Príncipe de Persia ha fallado; por lo tanto, morirá al salir la luna. La gente acude en masa a tal acto. Llega entonces a la ciudad un anciano ciego, acompañado por una mujer que lo guía. Entre la multitud, el ciego cae al suelo y es recogido por otro desconocido, que inmediatamente le reconoce como su padre: se revela entonces que el ciego es en realidad Timur, rey de los tártaros, quien, tras perder la batalla, fue exiliado junto a una esclava, Liù, que le sirve de guía y mendiga por él. El desconocido que le recoge no es otro que Calaf (cuyo nombre se descubre al final de la opera, conociéndose a lo largo de ella como "el ignoto"), el príncipe tártaro, quien, ante el gesto de la esclava, pregunta por qué tan noble acto, y ella responde tímidamente que porque "un día, en palacio, usted me sonrió".
Mientras una tormenta azota el puerto de Chipre, los ciudadanos esperan el regreso del gobernador, Otello, un general moro del ejército de la República de Venecia. Cuando su barco es avistado, los chipriotas piden al cielo que la tormenta amaine. Ya seguro en el puerto, Otello proclama la victoria sobre los turcos, tras lo cual se retira a su castillo. Su lugarteniente, Iago, se molesta pues uno de sus rivales, Cassio, ha sido promovido a capitán, y trama su propio ascenso avivando los secretos deseos de Roderigo, un noble veneciano, hacia la mujer de Otello, Desdemona. Mientras tanto, los chipriotas se reúnen alrededor de una fogata y cantan el célebre coro "Fuoco di gioia".
Una cautivadora historia de amor (un príncipe, una hermosa joven transformada en cisne por el conjuro de un brujo, un engaño mortal...), el virtuoso doble papel de Odette / Odile, la fuerza de la música de Chaikovski, y uno de los más grandes pas de deux del repertorio del ballet, convierten El lago de los cisnes en una obra única.
Un romántico entorno, una coreografía espléndida y una inolvidable historia de amor sentenciado se combinan para hacer de El lago de los cisnes el ballet clásico más aclamado por el público en todo el mundo.
Esta ópera bufa en tres actos de Wolfgang Amadé Mozart, con libreto sacado de Belmonte y Constanza de Bretzner, fue estrenada en 1782 y su éxito fue inmediato. Por primera vez el público encontraba en una obra escrita en lengua alemana la vivacidad de la opera buffa italiana, que parecía única en haberse apropiado del secreto de la vida escénica. Por otra parte, era la primera vez que en una "opereta" se admiraba tan señoril perfección de la música, tanta riqueza y propiedad instrumental, tanta consistencia de lenguaje melódico.
El rapto del serrallo es, propiamente hablando, un "Singspiel", esto es, un espectáculo musical en el que se mezcla el canto y la recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la problemática escénica y dramática de la obra. Sin embargo, la música de este "Singspiel" es de técnica compleja, con pormenores contrapuntísticos, graciosísimos y difíciles de ejecutar; pero lo que determinó el triunfo de la obra fue que su música se ajustaba en todo momento a la situación escénica, sin permitirse desviaciones o ciertas libertades que a veces se tomaban los compositores italianos.
La música incluye algunas de las más espectaculares y
difíciles arias del compositor, así como un breve pero muy alegre coro de
jenízaros que acompaña la entrada en escena del Pachá Selim y Constanza en el
primer acto.
Concierto de Año Nuevo 2012 de la Filarmónica de Viena
Mariss Jansons, director
La Polca Tritsch Tratsch es de 1858. Fue compuesta tras una
exitosa gira por Rusia durante la temporada de conciertos estivales en el
palacio Pávlovsk, cerca de San Petersburgo. Su título parece estar relacionado
con la pasión de los habitantes de la ciudad de Viena por los cotilleos, aunque
también podría tratarse de una
referencia al burlesque en un único
acto Der Tritsch-Tratsch (con música de Adolf Sr. Müller) del famoso dramaturgo
y actor austriaco Johann Nepomuk Nestroy, estrenado en 1833. También hay quien
opina que el título puede referirse al caniche de Henrietta Treffz, la primera
esposa del autor, que se llamaba precisamente Tritsch-Tratsch. En cualquier
caso, es una música alegre y chispeante como la mayor parte de las
composiciones del rey del vals.
El malambo es una danza
folclórica tradicional argentina, perteneciente a la llamada música surera o
sureña. Nació en las soledades pampeanas allá por el año 1600. Dentro de los
bailes folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra; la música
de un Bombo legüero y las guitarras acompañan a esta danza ejecutada,
únicamente, por hombres.
Una serie de estos
movimientos combinados recibe el nombre de «mudanza» o «zapateo», y la
conjunción de éstos constituye al malambo en sí.
No hay reglas para
realizar un zapateo. Cada una de las combinaciones de los movimientos básicos
es única y depende de la originalidad del gaucho que lo ejecute. Puede variar
el orden, la posición, la coordinación con la música y la postura del cuerpo,
ya que si bien es una danza constituida casi exclusivamente por los movimientos
de los pies y las piernas, la postura del cuerpo es muy importante, tanto a
efectos de equilibrio como de imagen.
Los zapateos se separan
unas de otros mediante un golpe de pies llamado «repique» que contiene un
sonido rápido y particular que indica el término de un zapateo y el comienzo de
otro.
Cada zapateo se realiza
con «ida» y «vuelta», lo que quiere decir que cuando termina un zapateo debe
repetirse nuevamente pero con la particularidad de que esta vez cada golpe será
realizado con un pie distinto a la primera vez. También se dice realizar el
zapateo con el pie izquierdo y luego con el pie derecho.
Alberto Ginastera,
considerado el músico argentino más importante del siglo XX, estrenó el año
1943 en Buenos Aires su suite orquestal Estancia,
fruto del encargo que le hiciera en 1941 el norteamericano Lincoln Kirstein
para un ballet que no llegaría a estrenarse hasta 1952 en Nueva York. Está
basado en la epopeya Martín Fierro de José Hernández, donde se describe de
forma genial la vida nómada de los gauchos en la pampa. Las cuatro partes de la
obra se corresponden a los momentos principales del día enmarcados por la danza
del malambo, que se encuentra tanto al principio como en el episodio final,
todo un portento de energía en una especie de furiosa tocata protagonizada por
una ampliada percusión.
La obra
más conocida y más interpretada de Ginastera es la Suite
“Estancia”, op. 8a, nacida a partir de una obra mayor, el ballet Estancia, pero popularizada
mucho antes del estreno del ballet completo. Se inscribe en el segundo período de la obra de Ginastera, el del
nacionalismo subjetivo, y muestra la influencia de Aaron
Copland, así como de Igor Stravinski.
En
1941, tras el éxito obtenido por Ginastera gracias a su ballet Panambí, op.1, que compuso durante sus
años de formación en el Conservatorio Williams, Lincoln Kirstein, director de
la compañía de ballet Caravan aprovecha una gira por Argentina para encargarle
la composición de un ballet de temática gauchesca. Dos años después, la
compañía Caravan se deshace, por lo que el ballet Estancia no encuentra quien lo estrene hasta 1952. Ginastera decide
utilizar cuatro de sus números para crear una suite orquestal que se estrena en
1943 y obtiene un tremendo éxito, situándole como el compositor latinoamericano
más valorado por público y crítica.
El
ballet Estancia, del que se extrae la
suite, está libremente basado en la epopeya nacional argentina Martín Fierro, de José Hernández, que
describe la vida de los gauchos en la pampa en términos heroicos. En el ballet,
un muchacho de ciudad llega a la pampa y tiene que dominar todas las
habilidades atléticas de los gauchos para ganar el amor de una bella ranchera.
El
primer movimiento de la suite Estancia
lleva por título “Los trabajadores agrícolas” y representa a los rudos gauchos
que empiezan su jornada de trabajo, claramente caracterizados por un ritmo
agresivo e incesante, marcado por una fiera y amplia batería de percusionistas.
El
segundo movimiento, “Danza del trigo”, es un interludio más tranquilo, lírico e
incluso sensual, en el que la melodía es introducida suavemente por la flauta y
retomada por los violines.
El
tercer y más corto movimiento, “Los peones de hacienda”, vuelve a traernos los
ritmos obsesivos y la percusión hipertrofiada usada para describir a los
gauchos, rudos y viriles.
La
“Danza final (Malambo)”, una muestra de la exuberancia musical y rítmica del
folklore argentino, tiene una característica estructura rítmica de seis
compases de seis por ocho, divididos en dos grupos de tres. En este movimiento
se representa una competición de baile entre los gauchos en la que gana el
último que consigue mantenerse en pie. El resultado es una explosión de energía
cinética, con un ritmo ostinato que
va creciendo en intensidad, complejidad y tempo.
II. Interludio para cuerdas III. Variación humorística para flauta IV. Variación scherzo para clarinete V. Variación dramática para viola VI. Variación canónica para oboe y fagot VII. Variación rítmica para trompeta y trombón VIII. Movimiento perpetuo para violín IX. Variación pastoral para trompa X. Interludio para vientos XI. Reprise para contrabajo XII. Variación rondó-final para orquesta
Las Variaciones Concertantes de Alberto
Ginastera fueron compuestas en el año de 1953 y dedicadas a Leonor H. Caraballo
y a Ígor Markevitch. Representan sin duda la culminación orquestal del
compositor. El estreno se realizó en la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires
(institución que hizo el encargo) el 2 de junio del mismo año. Markevitch la
eligió como obra impuesta para su curso de dirección de orquesta que ofreció en
Salzburgo al año siguiente.
El
Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires y la Revista Polifonía
la eligieron como la mejor obra estrenada en 1953, recibió además el premio
Cinzano Bicentenario en 1957.
De esta
obra existen cuatro versiones coreográficas: Tender Night, estrenada en Nueva York en 1960, Estaciones Concertantes, estrenada en Buenos Aires en 1960, Surazo, estrenada en Santiago de Chile
en 1961 y Le Chapeau, estrenada en Burdeos
en 1965.
Las Variaciones Concertantes consisten en un tema tocado por el
violonchelo y el arpa. Cada una de las variaciones que siguen está destinada a
destacar las posibilidades y la belleza tonal de un instrumento solista
diferente. También hay dos Interludios, uno escrito para las cuerdas y otro
para los vientos. Cada variación tiene un carácter diferente asociado por el
compositor con el instrumento utilizado: “alegre” para flauta, “dramática” para
viola, “pastoral"...
Con Short Ride in a Fast Machine (1986), John Adams renueva uno de los leitmotiven que tejen los hilos de la
vida actual, la exuberancia, ya que estamos ante una fanfarria breve y
típicamente americana que renovaba el brillo y el esplendor de Aaron Copland y
su Fanfare for the Common Man desde
unos giros melódicos, rítmicos y armónicos cercanos al mundo minimalista en el
que se movía entonces el compositor. Estrenada en Mansfield por la Sinfónica de
Pittsburgh dirigida por Michael Tilson Thomas, la obra llega a nuestros días
con la anécdota de haber sido cancelada las dos primeras veces que se programó
en los PROMS londinenses: en 1997 por la muerte de Diana de Gales, y cuatro
años más tarde por la coincidencia con los atentados del 11 de septiembre en
Nueva York.
"Lohengrin" trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la terrena. El preludio del primer acto, una pieza orquestal independiente, está construido sobre un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo.
El motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las trompas, finalmente, en una gran culminación se presentan los trombones, las tubas y las trompetas.
Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente a partir del motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Dicho motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer acto, y luego en su propia despedida en el tercero. La afinación básica que domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca especialmente la música de la trama interior: el amor.
El quinteto para clarinete y cuarteto de
cuerdas en Si menor, op. 115 de Johannes Brahms, obra de 1891, es una de sus composiciones
de cámara más importantes. Al igual que Mozart compuso el suyo para Anton
Stadler en 1791, el de Brahms está dedicado al clarinetista Richard Mühlfeld.
Hay bastantes similitudes de esta obra con el quinteto para clarinete KV 581.
Se trata de un quinteto redondo de principio
a fin. De una musicalidad que trascendente más allá de su época. Innova dentro
de la tradición. Avanza y profundiza con sobriedad en el más genuino
temperamento de Brahms respecto a la obra de Mozart, pero mantiene los aspectos
de dulzura y melancolía que posibilita el timbre del clarinete y también un
cierto aire sombrío.
Brahms cultivó con rigor y disciplina el
legado de la música de cámara, para llevarla un paso más allá, en una época en
la que a ésta se la consideraba como un género "secundario". Su obra camerística
se reivindicó a principios del siglo XX (Schoenberg) y hoy día ocupa el papel
fundamental que le corresponde.
En 1886, Johannes Brahms terminaba la Sonata op. 100, la segunda de sus tres sonatas para piano y violín, a orillas del lago Thun (Suiza), lugar donde veraneó bastantes años y compuso numerosas obras. De ahí que esta obra haya sido subtitulada “Thuner Sonate”. En el primer tiempo contrasta el carácter amable de su primer tema con otros episodios más enérgicos. Tras los típicos movimientos centrales, un sobrecogedor lento y un scherzo, el movimiento final es lírico y reposado, con vagos recuerdos de una de sus más conocidas canciones (Mi amor es verde)en el estribillo del rondó.
Es la más corta y también la más lírica de las sonatas para violín. Consta de tres movimientos:
1. Allegro amabile
2. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
Reparto: Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc
Bory, Judith Magre, Gaston Modot, José Luis de Vilallonga
Productora: Nouvelles Editions du Films
Género: Drama/Nouvelle vague
Sinopsis: Una mujer burguesa está casada con
un hombre respetable y además, tiene un amante español que es jugador de polo.
Sin embargo, su vida le parece tediosa. De repente, un día, volviendo desde París
a su casa de campo, se le estropea el coche, pero consigue llegar a su casa
gracias a la ayuda de una joven. Este breve encuentro la hará recapacitar y
plantearse la posibilidad de comenzar una nueva vida.
La banda sonora del film contiene música de
Brahms, concretamente el Sexteto de cuerdas nº 1 en si bemol mayor, opus 18, que
fue compuesto en 1860 por Johannes Brahms, mientras estaba al servicio de la
corte de Detmold. Fue publicado en 1862 por la editorial Simrock.
El sexteto se interpreta con dos violines,
dos violas, y dos violonchelos y tiene cuatro movimientos. Los temas
principales del primer movimiento y el del final son similares (las cuatro primeras
notas del tema del cello del primero son casi idénticas a las del final, y hay otras similitudes).
Maria Elisabeth Lott, violin Julian Fahrner, violin Hanna Schumacher, viola Guillaume Terrail, violoncello Frank Dupree, piano
Después
del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda
piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue
concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el
Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después
reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al
autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de
completadas.
La
versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma
definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una
turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el
violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el
compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos
versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó
gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann
criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera
haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra
parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión
para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata
a dos pianos.
¿Por
qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística
de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del
músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales,
y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero
hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que
era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho
instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o
-más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros
instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la
primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al
concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo
envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta
inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta
histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente,
no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó
finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía
"sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión
definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos
es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente
audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular
intensidad.
El
Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el
tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto
de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la
frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o
conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el
siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial).
El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la
que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como
ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la
música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado
retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El
romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas
por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el
ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los
juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable
que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en
que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son
numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de
quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de
Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía
vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es
"muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal
del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand
Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de
Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara.
Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud
contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand
Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió,
antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera
de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y
al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín
haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el
Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar
Brahms: un "gracias" a Schubert.
Sin
embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue
tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías
extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la
estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de
la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la
introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer
movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de
corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido /
Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8,
conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol,
etc.).
El
tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición
del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad
temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación
en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma
aumentada en modo Menor (compases 105-108).
El
segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do
Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la
relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer
movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El
apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de
"trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta
y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol
Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa
alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su
música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le
recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El
segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy
curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación
melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un
desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg
en su artículo).
Considerando
la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado
en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se
refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva
época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística.
Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición
conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.
Isaac Stern, Violín Jaime Laredo, Viola Yo-Yo Ma, Cello
El
Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el
impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en
vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían
ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op.
8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede
apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más
aplaudidas e interpretadas.
Resulta
magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un
tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el
movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph
Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo,
el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la
cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del
contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta
entonces.
Schönberg lo supo ver,
muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un
compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus
motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática
interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por
ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello
segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la
viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas
para acompañar a ambos grupos temáticos.
Un
electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio
a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a
las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para
introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica
de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo
ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y
ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su
amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de
Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas
húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre
los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido
del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa
atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y
sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores
del agua más fresca y pura.
Zora Slokar, Trompa Denes Varjon, Piano Tamas Major, Violín
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
