miércoles, 17 de diciembre de 2014

Piotr I. Chaikovski: Vals de "La bella durmiente"

Ballet Kirov

Irina Kolpakova
Sergei Berezhnoi
Lubov Kunakova

Coreografía: Marius Petipa

Orquesta del Teatro de la Ópera y Ballet de Leningrado
Director: Victor Fedotov
“La bella durmiente” es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.
El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento “La bella durmiente del bosque” de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su libretista trabajaron con la versión de los hermanos Grimm (Dornröschen) para situar la trama de su ballet.
El ballet también presenta otros personajes del universo fabuloso de Perrault, como el Gato con botas o Caperucita Roja y el lobo. La coreografía original es de Marius Petipa. Su número más emblemático es el vals.
 

R. Leoncavallo: Don, din, don, coro de "Payasos"

Coro del Teatro Teresa Carreño
Orquesta Simón Bolívar
Leone Maggiera, director
La historia de Pagliacci y Leoncavallo es muy similar a la de Cavalleria Rusticana y Mascagni: composición de la ópera para un concurso, éxito popular y, por desgracia  para sus compositores, fracaso en otros intentos. Fue el sino de la mayoría de compositores de final de siglo XIX tales como los dos músicos mencionados, o la de Giordano (Andrea Chénier y en menor grado, Fedora). Además, hay varias anécdotas que rodearon la composición de Pagliacci. La historia se basó en hechos reales de los que el padre de Leoncavallo, como juez, tuvo conocimiento. Por otro lado, está la pifia del concurso: éste consistía en la composición de una ópera de un acto pero Leoncavallo erró y presentó su obra con dos actos. Su editor, Ricordi, incumplió su palabra de estrenarla y Leoncavallo acabó por entregarla a Sonzogno, rival de Ricordi, que la estrenó con un éxito total de público. Se representó por primera vez el 21 de mayo de 1892 en el Teatro dal Verme de Milán.
Tras el prólogo, el Acto I comienza con la llegada de un grupo de payasos a un pueblo, en la festividad de la virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen . La llegada de gaiteros acompañando la comitiva de parejas que van a las vísperas, junto a las campanadas de la iglesia del pueblo, hacen que la gente despeje la plaza ("Don, din, don, din. suona vespero").

P. Mascagni: Intermezzo de "Cavalleria rusticana"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Dinamarca
Rafael Frühbeck de Burgos, director
 
En el campo de la música, el verismo es un estilo de ópera italiana que forjó sus inicios en 1890 de la mano de Cavalleria Rusticana, del compositor italiano Pietro Mascagni, y que llegó a su culminación a principios del siglo XX. Para su época, este nuevo estilo va a abandonar los temas históricos o míticos del romanticismo para enfocarse en un retrato realista de la vida cotidiana, especialmente aquella en la que subsisten las clases más pobres –campesinos y trabajadores.
Compuesta con ocasión de un concurso convocado por un editor italiano, Cavalleria Rusticana resultó premiada entre un total de 70 obras presentadas. Su estreno, en mayo de 1890 en Roma, fue un éxito rotundo. Su joven autor, de 27 años, tuvo que salir más de cuarenta veces a recibir esa noche el saludo del público. Al año siguiente era estrenada en Londres, y poco después le seguirían sus representaciones en Filadelfia, Chicago y Nueva York. A la muerte de Mascagni en 1945, la obra había gozado de un número cercano a las catorce mil representaciones solo en Italia.

Ópera en un solo acto, Cavalleria Rusticana (algo así como "Honor de Campesino", en traducción libre) se sitúa en Sicilia, durante la fiesta de Pascua. Sus personajes son aldeanos y campesinos que lidian en torno a un amor no correspondido y la sanción a una mujer non sancta por parte de una sociedad pacata.
El fragmento más popular de la obra es un Intermezzo que la orquesta ataca en un momento en que los personajes han abandonado la plaza donde estaban congregados para entrar a la iglesia.
Como es característico en las óperas veristas, se requiere una orquesta muy amplia formada por 2 flautas, 2 piccolos, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (triángulo, címbalos, bombo, caja, gong, campanas tubulares), arpa, órgano y cuerdas.
Este Intermezzo, y cómo no, la obra completa, siguen siendo muy populares. Abundantes versiones cinematográficas se han hecho de ella y escenas de su representación fueron incluidas en la película El Padrino III, de Coppola. Igualmente, en Toro Salvaje, de Martin Scorsese, parte importante de la banda sonora se apoya en el Intermezzo.

P. Mascagni: Gli aranci olezzano, coro de "Cavalleria rusticana"

 Renato Palumbo, director

Cavalleria rusticana (título original en italiano; en español, Nobleza rústica o Caballerosidad rústica) es un melodrama en un acto con música de Pietro Mascagni y libreto en italiano de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en un relato del novelista Giovanni Verga. Considerada una de las clásicas óperas del verismo, se estrenó el 17 de mayo de 1890 en el Teatro Constanzi de Roma.

La acción se desarrolla en la Sicilia del siglo XIX en el día de Pascua. Turiddu, un joven del pueblo, ha vuelto del servicio militar para encontrarse con el hecho de que, mientras él estaba fuera, Lola, su amante, se ha casado con Alfio, el próspero carretero del pueblo. Despechado, Turiddu seduce a Santuzza, otra muchacha del pueblo. Al empezar la ópera, Lola, muerta de celos por Santuzza, ha comenzado una relación adúltera con Turiddu.
Sin haberse levantado aún el telón, comienza la acción con uno de los fragmentos para solistas más famosos, la serenata conocida como La siciliana, que Turiddu dedica a Lola: O Lola ch'ai di latti -"Oh, Lola, bella como los brillantes brotes de la primavera". Lola y Turiddu hablan fuera de escena. El telón se alza sobre la plaza principal del pueblo. Se ve, al fondo a la derecha una iglesia y a la izquierda, la taberna y la casa de Mamma Lucía, donde ella vive con su hijo Turiddu. Los hombres corren al reclamo de amor de las mujeres, como vuela el pájaro al reclamo de su amada. Todo el pueblo está reunido en la iglesia, delante de la taberna de Mamma Lucia. Los parroquianos van entrando en la iglesia. Canta un coro Gli aranci olezzano - ""El aire es dulce con la flor de azahar", que se interpreta frecuentemente en conciertos de coros de ópera, y un himno a la Virgen María. Algunos campesinos entran en la iglesia, otros van paseando mientras su canto disminuye.

F. von Suppé: Obertura de "Caballería ligera"

Orquesta Filarmónica de Berlín
Mariss, Jansons, director
 
Caballería ligera (en alemán, Leichte Kavallerie) es una opereta en tres actos compuesta por Franz von Suppé, con libreto de Karl Costa. Fue representada por primera vez el 21 de marzo de 1866 en el Carltheater de Viena.
La ópera está ambientada en el siglo XVIII en medio de las intrigas de la corte del barón von Bredereck y su amante la condesa Ilonka Csikos, cuya compañía de ballet es denominada como «caballería ligera».
Aunque la opereta permanece en un relativa oscuridad, la obertura de la Caballería ligera es una de las obras más conocidas de Von Suppé.

G. Bizet: Les voici, coro del Acto IV de "Carmen"

Concierto de Gala en Dresde (2000)
Staatskapelle Dresden
Giuseppe Sinopoli, director
 
Carmen es una opéra comique francesa en cuatro actos con música de Georges Bizet y libreto en francés de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée, publicada por vez primera en 1845, la cual a su vez posiblemente estuviera influida por el poema narrativo Los gitanos (1824) de Aleksander Pushkin. Mérimée había leído el poema en ruso en 1840 y lo tradujo al francés en 1852.
La ópera se estrenó en la Opéra-Comique de París el 3 de marzo de 1875, pero fue recibida negativamente por la mayoría de los críticos. Estuvo a punto de ser retirada tras su cuarta o quinta representación, aunque al final llegaría a las 48 representaciones en su primera temporada.
Bizet murió de un ataque al corazón, a los 36 años de edad, el 3 de junio de 1875, sin llegar a saber nunca lo popular que iba a ser Carmen. En octubre de 1875 fue presentada en Viena, con gran éxito de público y crítica, lo que marcó el inicio de su popularidad mundial.
El preludio del Acto IV retrata a Sevilla en un día de fiesta frente a la plaza de toros. El pueblo canta el jubiloso coro Les voici! Voici la quadrille a la entrada de los toreros. Después viene Escamillo acompañado de Carmen.
 

La vida es bella, escena de la Barcarola de "Los Cuentos de Hoffmann"

J. Offenbach: Les Contes d'Hoffman, Acto II, Barcarolla "Belle nuit"
Montserrat Caballé, soprano
Shirley Verrett, mezzosoprano
Antonio Guadagno, director
 
La vida es bella (La vita è bella, en italiano) es una película de 1997, escrita, dirigida y protagonizada por Roberto Benigni. Está basada en el libro Al final derroté a Hitler, de Rubino Romeo Salmoni, que estuvo prisionero durante tres años en el campo de concentración de Bergen-Belsen y logró sobrevivir. La película fue un gran éxito financiero y de crítica, y ganó tres Oscar, a la Mejor Banda Sonora, al Mejor Actor y a la Mejor Película Extranjera en la ceremonia de 1998, además de muchos otros galardones internacionales.
En 1939, Guido Orefice (Roberto Benigni), un alegre, divertido y carismático joven italiano de origen judío, llega a la casa de su tío en Arezzo para trabajar como camarero en su hotel. Allí conoce a una joven y bella profesora llamada Dora (Nicoletta Braschi, en la vida real esposa de Roberto Benigni), de la que se enamora inmediatamente y hace lo posible por conquistarla, llamándola princesa y saludándola alegremente con la frase ¡Buenos días, princesa! cada vez que la ve, pero ella es la prometida de un fascista llamado Rodolfo.
La primera mitad de la película muestra el cambio político que se está produciendo en el país. Guido imita la forma de caminar de los soldados nazis y parodia sus teorías racistas y pseudocientíficas. Un día, al hotel donde trabaja Guido llega un médico, el doctor Lessing, (Horst Buchholz) que enseguida se hace amigo suyo, ya que los dos son aficionados a las adivinanzas y pasan el tiempo planteándoselas el uno al otro. Cuando en el hotel se celebra la fiesta de compromiso de Rodolfo y Dora, Guido llega y le confiesa sus sentimientos por ella. Dora, que nunca ha estado verdaderamente enamorada de Rodolfo, se va con Guido en su caballo pintado en verde. Mientras todo esto ocurre, el avance del fascismo es cada vez más evidente: el negocio del tío de Guido y su caballo aparecen frecuentemente cubiertos con pintadas y mensajes antisemitas.

G. Puccini: Gira la cote, coro del Acto I de "Turandot"

Giacomo Puccini (1858-1924)
Dirección Bernard Broca
Escenografía/vestuario  Bernard Arnould
LucesPhilippe Arlaud
Ahoy Arena Rotterdam, The Netherlands, January 26th, 1996
Roberto Paternostro, director
Württembergische Philharmonie Reutlingen
Opera in Ahoy Choir
Wolfgang Schmidt (Calaf)
Fiamma Izzo D'Amico (Liu)
Nicola Ghiuselev (Timur)
 
Turandot es una ópera en tres actos con música de Giacomo Puccini y libreto en italiano de Giuseppe Adami y Renato Simoni. La ópera, inconclusa por la muerte de Puccini, fue completada por Franco Alfano y estrenada el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán.
En la primera escena el pueblo de Pekín escucha la proclama de uno de los mandarines del emperador ("Popolo di Pechino..."), por la que hace saber que la princesa se casará con aquel príncipe que responda correctamente los tres acertijos impuestos por su majestad. De no hacerlo así, el pretendiente morirá. Paso seguido, se comunica que el Príncipe de Persia ha fallado; por lo tanto, morirá al salir la luna. La gente acude en masa a tal acto. Llega entonces a la ciudad un anciano ciego, acompañado por una mujer que lo guía. Entre la multitud, el ciego cae al suelo y es recogido por otro desconocido, que inmediatamente le reconoce como su padre: se revela entonces que el ciego es en realidad Timur, rey de los tártaros, quien, tras perder la batalla, fue exiliado junto a una esclava, Liù, que le sirve de guía y mendiga por él. El desconocido que le recoge no es otro que Calaf (cuyo nombre se descubre al final de la opera, conociéndose a lo largo de ella como "el ignoto"), el príncipe tártaro, quien, ante el gesto de la esclava, pregunta por qué tan noble acto, y ella responde tímidamente que porque "un día, en palacio, usted me sonrió".

G. Verdi: Fuoco di gioia, coro del Acto I de "Otello"

K&K Philharmoniker - K&K Opernchor
Matthias Georg Kendlinger, director
 
Mientras una tormenta azota el puerto de Chipre, los ciudadanos esperan el regreso del gobernador, Otello, un general moro del ejército de la República de Venecia. Cuando su barco es avistado, los chipriotas piden al cielo que la tormenta amaine. Ya seguro en el puerto, Otello proclama la victoria sobre los turcos, tras lo cual se retira a su castillo. Su lugarteniente, Iago, se molesta pues uno de sus rivales, Cassio, ha sido promovido a capitán, y trama su propio ascenso avivando los secretos deseos de Roderigo, un noble veneciano, hacia la mujer de Otello, Desdemona. Mientras tanto, los chipriotas se reúnen alrededor de una fogata y cantan el célebre coro "Fuoco di gioia".

P. I. Chaikovski: Introducción a escena de "El lago de los cisnes", op. 20

Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
Djansug Kakhidze, director
 
Una cautivadora historia de amor (un príncipe, una hermosa joven transformada en cisne por el conjuro de un brujo, un engaño mortal...), el virtuoso doble papel de Odette / Odile, la fuerza de la música de Chaikovski, y uno de los más grandes pas de deux del repertorio del ballet, convierten El lago de los cisnes en una obra única.
Un romántico entorno, una coreografía espléndida y una inolvidable historia de amor sentenciado se combinan para hacer de El lago de los cisnes el ballet clásico más aclamado por el público en todo el mundo. 
 

W. A. Mozart: Singt der grossen bassa lieder, de "El rapto en el serrallo"

Esta ópera bufa en tres actos de Wolfgang Amadé Mozart, con libreto sacado de Belmonte y Constanza de Bretzner, fue estrenada en 1782 y su éxito fue inmediato. Por primera vez el público encontraba en una obra escrita en lengua alemana la vivacidad de la opera buffa italiana, que parecía única en haberse apropiado del secreto de la vida escénica. Por otra parte, era la primera vez que en una "opereta" se admiraba tan señoril perfección de la música, tanta riqueza y propiedad instrumental, tanta consistencia de lenguaje melódico.
El rapto del serrallo es, propiamente hablando, un "Singspiel", esto es, un espectáculo musical en el que se mezcla el canto y la recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la problemática escénica y dramática de la obra. Sin embargo, la música de este "Singspiel" es de técnica compleja, con pormenores contrapuntísticos, graciosísimos y difíciles de ejecutar; pero lo que determinó el triunfo de la obra fue que su música se ajustaba en todo momento a la situación escénica, sin permitirse desviaciones o ciertas libertades que a veces se tomaban los compositores italianos.
La música incluye algunas de las más espectaculares y difíciles arias del compositor, así como un breve pero muy alegre coro de jenízaros que acompaña la entrada en escena del Pachá Selim y Constanza en el primer acto.
 

J. Strauss II: Polka Tritsch tratsch, op. 214

 
Concierto de Año Nuevo 2012 de la Filarmónica de Viena
Mariss Jansons, director
 
La Polca Tritsch Tratsch es de 1858. Fue compuesta tras una exitosa gira por Rusia durante la temporada de conciertos estivales en el palacio Pávlovsk, cerca de San Petersburgo. Su título parece estar relacionado con la pasión de los habitantes de la ciudad de Viena por los cotilleos, aunque  también podría tratarse de una referencia al burlesque en un único acto Der Tritsch-Tratsch (con música de Adolf Sr. Müller) del famoso dramaturgo y actor austriaco Johann Nepomuk Nestroy, estrenado en 1833. También hay quien opina que el título puede referirse al caniche de Henrietta Treffz, la primera esposa del autor, que se llamaba precisamente Tritsch-Tratsch. En cualquier caso, es una música alegre y chispeante como la mayor parte de las composiciones del rey del vals.

lunes, 15 de diciembre de 2014

A. Ginastera: Malambo de la Suite Estancia

Orquesta Simón Bolívar
Gustavo Dudamel, director
 
El malambo es una danza folclórica tradicional argentina, perteneciente a la llamada música surera o sureña. Nació en las soledades pampeanas allá por el año 1600. Dentro de los bailes folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra; la música de un Bombo legüero y las guitarras acompañan a esta danza ejecutada, únicamente, por hombres.
Una serie de estos movimientos combinados recibe el nombre de «mudanza» o «zapateo», y la conjunción de éstos constituye al malambo en sí.
No hay reglas para realizar un zapateo. Cada una de las combinaciones de los movimientos básicos es única y depende de la originalidad del gaucho que lo ejecute. Puede variar el orden, la posición, la coordinación con la música y la postura del cuerpo, ya que si bien es una danza constituida casi exclusivamente por los movimientos de los pies y las piernas, la postura del cuerpo es muy importante, tanto a efectos de equilibrio como de imagen.
Los zapateos se separan unas de otros mediante un golpe de pies llamado «repique» que contiene un sonido rápido y particular que indica el término de un zapateo y el comienzo de otro.
Cada zapateo se realiza con «ida» y «vuelta», lo que quiere decir que cuando termina un zapateo debe repetirse nuevamente pero con la particularidad de que esta vez cada golpe será realizado con un pie distinto a la primera vez. También se dice realizar el zapateo con el pie izquierdo y luego con el pie derecho.
Alberto Ginastera, considerado el músico argentino más importante del siglo XX, estrenó el año 1943 en Buenos Aires su suite orquestal Estancia, fruto del encargo que le hiciera en 1941 el norteamericano Lincoln Kirstein para un ballet que no llegaría a estrenarse hasta 1952 en Nueva York. Está basado en la epopeya Martín Fierro de José Hernández, donde se describe de forma genial la vida nómada de los gauchos en la pampa. Las cuatro partes de la obra se corresponden a los momentos principales del día enmarcados por la danza del malambo, que se encuentra tanto al principio como en el episodio final, todo un portento de energía en una especie de furiosa tocata protagonizada por una ampliada percusión.

A. Ginastera: Suite Estancia, op. 8a

São Paulo Symphony Orchestra
Marin Alsop , director
 
 I. Los trabajadores agrícolas
II. Danza del trigo
III. Los peones de la hacienda
IV. Malambo
La obra más conocida y más interpretada de Ginastera es la Suite “Estancia”, op. 8a, nacida a partir de una obra mayor, el ballet Estancia, pero popularizada mucho antes del estreno del ballet completo. Se inscribe en el segundo período de la obra de Ginastera, el del nacionalismo subjetivo, y muestra la influencia de Aaron Copland, así como de Igor Stravinski.
En 1941, tras el éxito obtenido por Ginastera gracias a su ballet Panambí, op.1, que compuso durante sus años de formación en el Conservatorio Williams, Lincoln Kirstein, director de la compañía de ballet Caravan aprovecha una gira por Argentina para encargarle la composición de un ballet de temática gauchesca. Dos años después, la compañía Caravan se deshace, por lo que el ballet Estancia no encuentra quien lo estrene hasta 1952. Ginastera decide utilizar cuatro de sus números para crear una suite orquestal que se estrena en 1943 y obtiene un tremendo éxito, situándole como el compositor latinoamericano más valorado por público y crítica.
El ballet Estancia, del que se extrae la suite, está libremente basado en la epopeya nacional argentina Martín Fierro, de José Hernández, que describe la vida de los gauchos en la pampa en términos heroicos. En el ballet, un muchacho de ciudad llega a la pampa y tiene que dominar todas las habilidades atléticas de los gauchos para ganar el amor de una bella ranchera.
El primer movimiento de la suite Estancia lleva por título “Los trabajadores agrícolas” y representa a los rudos gauchos que empiezan su jornada de trabajo, claramente caracterizados por un ritmo agresivo e incesante, marcado por una fiera y amplia batería de percusionistas.
El segundo movimiento, “Danza del trigo”, es un interludio más tranquilo, lírico e incluso sensual, en el que la melodía es introducida suavemente por la flauta y retomada por los violines.
El tercer y más corto movimiento, “Los peones de hacienda”, vuelve a traernos los ritmos obsesivos y la percusión hipertrofiada usada para describir a los gauchos, rudos y viriles.
La “Danza final (Malambo)”, una muestra de la exuberancia musical y rítmica del folklore argentino, tiene una característica estructura rítmica de seis compases de seis por ocho, divididos en dos grupos de tres. En este movimiento se representa una competición de baile entre los gauchos en la que gana el último que consigue mantenerse en pie. El resultado es una explosión de energía cinética, con un ritmo ostinato que va creciendo en intensidad, complejidad y tempo.

A. Ginastera: Variaciones concertantes, op. 23

 
JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA (JONDE)
José Luis Estellés, director
 
I. Tema para violoncello y arpa
II. Interludio para cuerdas
III. Variación humorística para flauta
IV. Variación scherzo para clarinete
V. Variación dramática para viola
VI. Variación canónica para oboe y fagot
VII. Variación rítmica para trompeta y trombón
VIII. Movimiento perpetuo para violín
IX. Variación pastoral para trompa
X. Interludio para vientos
XI. Reprise para contrabajo
XII. Variación rondó-final para orquesta
Las Variaciones Concertantes de Alberto Ginastera fueron compuestas en el año de 1953 y dedicadas a Leonor H. Caraballo y a Ígor Markevitch. Representan sin duda la culminación orquestal del compositor. El estreno se realizó en la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires (institución que hizo el encargo) el 2 de junio del mismo año. Markevitch la eligió como obra impuesta para su curso de dirección de orquesta que ofreció en Salzburgo al año siguiente.
El Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires y la Revista Polifonía la eligieron como la mejor obra estrenada en 1953, recibió además el premio Cinzano Bicentenario en 1957.
De esta obra existen cuatro versiones coreográficas: Tender Night, estrenada en Nueva York en 1960, Estaciones Concertantes, estrenada en Buenos Aires en 1960, Surazo, estrenada en Santiago de Chile en 1961 y Le Chapeau, estrenada en Burdeos en 1965.
Las Variaciones Concertantes consisten en un tema tocado por el violonchelo y el arpa. Cada una de las variaciones que siguen está destinada a destacar las posibilidades y la belleza tonal de un instrumento solista diferente. También hay dos Interludios, uno escrito para las cuerdas y otro para los vientos. Cada variación tiene un carácter diferente asociado por el compositor con el instrumento utilizado: “alegre” para flauta, “dramática” para viola, “pastoral"...

J. Adams: Short ride in a fast machine

BBC Symphony Orchestra
Marin Alsop, directora
 
Con Short Ride in a Fast Machine (1986), John Adams renueva uno de los leitmotiven que tejen los hilos de la vida actual, la exuberancia, ya que estamos ante una fanfarria breve y típicamente americana que renovaba el brillo y el esplendor de Aaron Copland y su Fanfare for the Common Man desde unos giros melódicos, rítmicos y armónicos cercanos al mundo minimalista en el que se movía entonces el compositor. Estrenada en Mansfield por la Sinfónica de Pittsburgh dirigida por Michael Tilson Thomas, la obra llega a nuestros días con la anécdota de haber sido cancelada las dos primeras veces que se programó en los PROMS londinenses: en 1997 por la muerte de Diana de Gales, y cuatro años más tarde por la coincidencia con los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. 

R. Wagner: "Lohengrin", Preludio del Acto I


Orquesta del Festival de Lucerna
Claudio Abbado, director

"Lohengrin" trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la terrena. El preludio del primer acto, una pieza orquestal independiente, está construido sobre un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo.

El motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las trompas, finalmente, en una gran culminación se presentan los trombones, las tubas y las trompetas.
Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente a partir del motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Dicho motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer acto, y luego en su propia despedida en el tercero. La afinación básica que domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca especialmente la música de la trama interior: el amor.

viernes, 12 de diciembre de 2014

J. Brahms: Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas en Si menor , op. 115

 
 
 
Sharon Kam, clarinete
Cuarteto de Jerusalén
 
1. Allegro
2. Adagio 
3. Andantino - Presto non assai ma con sentimento
4. Con moto
El quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas en Si menor, op. 115 de Johannes Brahms, obra de 1891, es una de sus composiciones de cámara más importantes. Al igual que Mozart compuso el suyo para Anton Stadler en 1791, el de Brahms está dedicado al clarinetista Richard Mühlfeld. Hay bastantes similitudes de esta obra con el quinteto para clarinete KV 581.
Se trata de un quinteto redondo de principio a fin. De una musicalidad que trascendente más allá de su época. Innova dentro de la tradición. Avanza y profundiza con sobriedad en el más genuino temperamento de Brahms respecto a la obra de Mozart, pero mantiene los aspectos de dulzura y melancolía que posibilita el timbre del clarinete y también un cierto aire sombrío.
Brahms cultivó con rigor y disciplina el legado de la música de cámara, para llevarla un paso más allá, en una época en la que a ésta se la consideraba como un género "secundario". Su obra camerística se reivindicó a principios del siglo XX (Schoenberg) y hoy día ocupa el papel fundamental que le corresponde.

J. Brahms: Sonata para piano y violín nº 2 en La mayor, op. 100


Anne-Sophie Mutter, violín
Lambert Orkis, piano
En 1886, Johannes Brahms terminaba la Sonata op. 100, la segunda de sus tres sonatas para piano y violín, a orillas del lago Thun (Suiza), lugar donde veraneó bastantes años y compuso numerosas obras. De ahí que esta obra haya sido subtitulada “Thuner Sonate”. En el primer tiempo contrasta el carácter amable de su primer tema con otros episodios más enérgicos. Tras los típicos movimientos centrales, un sobrecogedor lento y un scherzo, el movimiento final es lírico y reposado, con vagos recuerdos de una de sus más conocidas canciones (Mi amor es verde) en el estribillo del rondó.
Es la más corta y también la más lírica de las sonatas para violín. Consta de tres movimientos:
1. Allegro amabile
2. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
3. Allegretto grazioso (quasi andante).

Les Amants, film de Louis Malle

Título original: Les amants
Año: 1958
Duración: 88 min.
País: Francia
Director: Louis Malle
Guión: Louis Malle & Louise de Vilmorin
Música: Alain de Rosnay & Johannes Brahms
Fotografía: Henri Decae
Reparto: Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc Bory, Judith Magre, Gaston Modot, José Luis de Vilallonga
Productora: Nouvelles Editions du Films
Género: Drama/Nouvelle vague
Sinopsis: Una mujer burguesa está casada con un hombre respetable y además, tiene un amante español que es jugador de polo. Sin embargo, su vida le parece tediosa. De repente, un día, volviendo desde París a su casa de campo, se le estropea el coche, pero consigue llegar a su casa gracias a la ayuda de una joven. Este breve encuentro la hará recapacitar y plantearse la posibilidad de comenzar una nueva vida.
 
Los amantes
 
La banda sonora del film contiene música de Brahms, concretamente el Sexteto de cuerdas nº 1 en si bemol mayor, opus 18, que fue compuesto en 1860 por Johannes Brahms, mientras estaba al servicio de la corte de Detmold. Fue publicado en 1862 por la editorial Simrock.
El sexteto se interpreta con dos violines, dos violas, y dos violonchelos y tiene cuatro movimientos. Los temas principales del primer movimiento y el del final son similares (las cuatro primeras notas del tema del cello del primero son casi idénticas a las del final, y hay otras similitudes).


J. Brahms: Quinteto con piano en Fa menor, op. 34

Maria Elisabeth Lott, violin
Julian Fahrner, violin
Hanna Schumacher, viola
Guillaume Terrail, violoncello
Frank Dupree, piano
Después del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de completadas.
La versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata a dos pianos.
¿Por qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales, y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o -más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente, no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía "sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular intensidad.
El Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial). El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es "muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara. Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió, antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar Brahms: un "gracias" a Schubert.
Sin embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido / Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8, conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol, etc.).
El tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma aumentada en modo Menor (compases 105-108).
El segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de "trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg en su artículo).
Considerando la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística. Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.

jueves, 11 de diciembre de 2014

J. Brahms: Rondo alla zingarese del Cuarteto opus 25

Emanuel Ax; Piano
Isaac Stern, Violín
Jaime Laredo, Viola
Yo-Yo Ma, Cello
 
El Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op. 8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más aplaudidas e interpretadas.
Resulta magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo, el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta entonces.
Schönberg lo supo ver, muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas para acompañar a ambos grupos temáticos.
 
Un electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores del agua más fresca y pura.
 

Johannes Brahms: Trío para trompa, violín y piano en Mi bemol mayor, op. 40

 
 
Zora Slokar, Trompa
Denes Varjon, Piano
Tamas Major, Violín
 
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
 
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
 
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
 
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
 
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.