R. Strauss: Duet-Concertino para Clarinete y Fagot, Op. 147

00:00 Allegro moderato
06:11 Andante
09:12 Rondo

Manfred Weise, clarinete
Wolfgang Liebscher, fagot

Staatskapelle Dresden
Rudolf Kempe, director

Richard Strauss compuso el Dúo-concertino a finales de 1947. La obra se estrenó en Lugano (Suiza), el 4 de abril de 1948.

Strauss fue invitado a Londres, lo que le permitió ver a algunos de sus viejos amigos, entre ellos el Dr. Ernst Roth, su editor. Sin duda esperaba que el viaje le permitiera el “deshielo” de algunos de sus derechos de autor, que habían sido congelados en Inglaterra a causa de la guerra. (Dos años antes también se había trasladado a Suiza con la esperanza de recibir ciertas cantidades de dinero que no podrían llegarle si permanecía en Alemania).

En Inglaterra Strauss fue cortante con la prensa y tuvo poca paciencia con la persistencia de los periodistas que le preguntaban cuáles eran sus planes. Les dijo simplemente: “Bueno, morir”. Antes de su muerte, que ocurriría dos años más tarde, Strauss compuso dos últimas obras de gran importancia. El Dúo-concertino para clarinete y fagot y, la más popular, Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta.

Aunque el Dúo-concertino fue finalizado en 1947, Strauss ya llevaba pensando en la obra cierto tiempo. Un año antes había escrito al dédicataire eventual, Hugo Burghauser, amigo cercano y ex fagotista de la Filarmónica de Viena, que se había trasladado a Nueva York

“Estoy aún ocupado con la idea de un doble concierto para clarinete y fagot, pensando especialmente en su hermoso tono. Sin embargo, aparte de algunos temas esbozados todavía sigue siendo poco más de una intención... Tal vez le interesaría lo que mi padre siempre solía decir: ‘Fue Mozart, quien escribió más bellamente para el fagot’. ¡Pero también era el de las más bellas ideas, que venían directamente desde los cielos!”

Encontrar una referencia de Strauss al idolatrado Mozart en yuxtaposición inmediata al primer indicio del Dúo-concertino debería alertarnos sobre un cierto sabor mozartiano presente en bastantes de sus últimas obras.

No es que el Dúo-concertino sea de ninguna manera un pastiche: más bien se traduce en él mucho de lo que Strauss consideraba el alma de la época clásica bajo un nuevo disfraz.

En algún momento de la composición de la obra, Strauss le dijo al director de orquesta Clemens Krauss que estaba pensando en el cuento de Hans Christian Andersen El porquero, en el que un príncipe se disfraza de porquero para cortejar a una bella princesa en el palacio de su padre. Strauss también escribió a Burghauser para decirle que “el clarinete representaba a una princesa bailando, y que el fagot describía los grotescos intentos de un oso de imitarla. Finalmente, ella es conquistada por el oso y danza con él. Así que usted también se convertirá en un príncipe y vivirán felices para siempre”.

A pesar de todo, el Dúo-concertino también puede considerarse como música pura. Sus tres movimientos se ejecutan sin pausa, aunque los dos primeros son bastante breves y sirven esencialmente como un elaborado prólogo para el rondó de cierre.

A. Glazunov: Concierto para saxo alto y orquesta de cuerdas, Op. 109

Joseph Lulloff, saxo

The Brevard Music Center Orchestra

JoAnn Falletta, directora

Alexandr Glazunov (1865-1936) escribió el Concierto para saxo alto y orquesta de cuerdas en mi bemol mayor, op. 109 en 1935, poco antes de su muerte. Glazunov, exiliado por entonces en París, se sentía atraído por la llamativa sonoridad del saxo (ya había compuesto incluso un cuarteto para saxofones), instrumento que, a pesar de ser construido a mediados del s. XIX (también en París) por el belga Adolphe Sax, no contaba aún con un numeroso repertorio de obras concertantes.

Según algunos, el Concierto es la última obra de Glazunov, debido que la numeró como op. 109 antes de terminarla. Se sabe que a la vez compuso una fantasía para órgano, que se sospecha que es anterior, a pesar de llevar el op. 110. Glazunov también hizo un arreglo del Concierto para orquesta completa que es el op. 109a.

El otrora conservador y ultrarromántico compositor sorprendió con una partitura breve en la que no hay interrupción, con influencias modernas inusitadas en él, entre ellas la del jazz.

Tras la muerte de Glazunov se publicó una versión para saxofón y piano, firmada por Glazunov y André Petiot. Aunque Glazunov nunca había aludido a un colaborador en su correspondencia, se sospecha que Petiot pudo tener un papel relevante en la escritura del concierto original.

El estreno tuvo lugar en Alemania por Sigurd Raschèr, el saxofonista que encargó la obra y a quien va dedicada. Este Concierto se convirtió inmediatamente en un clásico del repertorio para el saxo alto, aunque se desconoce si su compositor lo llegó a escuchar alguna vez en privado.

G. Verdi: Messa da Requiem

Leontyne Price, soprano

Fiorenza Cossotto, mezzosoprano

Luciano Pavarotti, tenor

Nikolai Ghiaurov, bajo

Orquesta y Coro del Teatro de La Scala (Milán)

Herbert von Karajan, director

0:00:32 Requiem
0:08:43 Dies Irae
 0:10:55 Tuba Mirum
 0:12:58 Mors Stupebit
0:14:19 Liber Scriptus
0:19:23 Quid Sum Miser
 0:23:13 Rex Tremendae
 0:26:44 Recordare
 0:31:05 Ingemisco
 0:34:45 Confutatis
0:40:24 Lacrymosa
0:46:05 Offertorio
0:56:53 Sanctus
0:59:51 Agnus Dei
1:04:32 Lux Aeterna
1:10:45 Libera Me

G. Verdi: Misa de Réquiem

Claire Rutter, soprano

Lilli Paasikivi, mezzo-soprano

Mika Pohjonen, tenor

Roberto Scandiuzzi, bajo

 

Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Finlandia

Michael Güttler, director

 

Grabación en directo en la Igesia de San Juan de Helsinki

(1 de noviembre de 2014)

La obra consta de siete movimientos de diferente duración:

I. Réquiem y Kirie

(Cuarteto de solistas y coro)

II. Sequentia

Dies Irae (estribillo)

Tuba Mirum (bajo, coro)

Mors stupebit (bajo, coro)

Liber scriptus, (mezzo-soprano, coro)

Quid sum miser (soprano, mezzo-soprano, tenor)

Rex tremendae (cuarteto de solistas, coro)

Recordare (soprano, mezzo-soprano)

Ingemisco (tenor)

Confutatis (bajo, coro)

Lacrymosa (cuarteto de solistas, coro)

III. Offertorium
Domine Jesu

(Solo)

 

IV. Sanctus

(Doble coro)

V. Agnus Dei

(Soprano, mezzo-soprano, coro)

VI. Communio
Lux Aeterna

(Mezzo-soprano, tenor, bajo)

VII. Absolutio
Libera Me

(Soprano, coro)

La historia del Requiem verdiano comienza en noviembre de 1868, cuando la muerte de Rossini le induce  a Verdi el proyecto de una misa de difuntos que compondrían diversos músicos italianos para la conmemoración del primer aniversario. Verdi se reservó el "Libera me" conclusivo y, aunque el estreno de la obra no se llevó a cabo, sirvió para despertar en el compositor el deseo de escribir un Requiem completo. La conmoción que le produjo la muerte del poeta Alessandro Manzoni en 1873, el gran exponente del romanticismo italiano cuyas obras eran para Verdi libros de cabecera, aceleró sus planes, estrenando él mismo la obra en mayo de 1874 en la iglesia de San Marcos de Milán.
Esta obra maestra -según Brahms, sólo un genio pudo haberla escrito- nos muestra a un Verdi de sesenta años que, salvo Otello y Falstaff, ha compuesto ya todo su inmenso corpus operístico.
En correspondencia con las características de su último estilo, la obra se desarrolla como un continuum donde las secciones se funden unas con otras, la dicotomía recitativo-aria aparece difuminada y la orquesta rivaliza con las voces en expresividad. Como campo específico de la música religiosa, va a tener aquí la oportunidad de poder dar rienda suelta a su pasión por el contrapunto imitativo.
Para llevar a cabo tales propósitos Verdi va a contar con un cuarteto de solistas -soprano, mezzo, tenor y bajo-, con un coro mixto a cuatro voces, en una ocasión duplicado, y una orquesta romántica convencional en la que se incluye el oficleido (sustituido en la actualidad por la tuba), dentro de un viento metal que evita los grandiosos espaciamientos armónicos al modo de Wagner, ciñéndose a una función de apoyo acórdico, que no impedirá que sus diferentes instrumentos irrumpan en ocasiones con agilidades de intensa expresividad.
El Réquiem es la obra de un hombre agnóstico -en ocasiones, decididamente ateo y a veces semicreyente- en el distante respeto con que contemplaba la liturgia católica. Sin embargo la Biblia y las obras de Manzoni, el destinatario de la composición, rezumantes de fervor religioso, estuvieron siempre en sus manos. Aunque la sombra de la duda recorre gran parte de la composición (como esas inestables melodías cromáticas que acompañan a lo largo de la obra la seguridad de las diatónicas), en el momento definitivo de la conclusión desaparece cualquier atisbo de dubitación.

A. Corelli: Concerto Grosso en Re mayor Op. 6 nº 4

Voices of Music

 

Estructura

I. Adagio – Allegro

II. Adagio

III. Vivace

IV. Allegro (Giga)

 

Instrumentación

Concertino: dos violines y violoncello

Ripieno: violines I y II, violas y bajo continuo

 

Creador del concerto grosso según algunos, atinado precursor según otros, Arcangelo Corelli pudo agregar a su talento y buena estrella la circunstancia histórica de coincidir con  el surgimiento y florecer de la industria editora de música, principalmente en Venecia, más tarde en Holanda y Alemania. Así se explica que en el curso de su vida Corelli haya visto publicada y divulgada internacionalmente gran parte de su obra, no muy extensa pero suficiente para que tras su muerte sus partituras estuvieran al alcance de músicos y compositores, alentando las ulteriores transformaciones que en el campo del Concerto Grosso harían Vivaldi, Haendel o Bach.

El aporte de Corelli al desarrollo de la forma concierto fue más bien leve, sin ahondar en la explotación de sus posibilidades. En sus Concerti Grossi los dos bloques en que se escinde el conjunto de instrumentos, concertino y ripieno, están muy equilibrados. El concertino, por supuesto, actúa como la unidad que  lleva la melodía, por lo general muy breve; seguidamente entra el resto de la orquesta (el ripieno) para reafirmar el material expuesto por el pequeño grupo anterior, pero sin adoptar el carácter de grupo cohesionado contrapuesto al resto de la orquesta como protagonista colectivo, como sí ocurrirá más tarde, en la obra de los barrocos posteriores.

J. Haydn: Sinfonía nº 6 en Re mayor "Le Matin"

The Norwegian Chamber Orchestra
Steven Isserlis, director

1. Adagio - Allegro

2. Adagio - Andante - Adagio

3. Minueto y Trio

4. Finale: Allegro

La Sinfonía nº 6 en Re mayor, Hoboken I/6, de Joseph Haydn es la primera que escribió tras haberse incorporado a la corte de Esterházy.  En 1761 el conde Morzin, a cuyo servicio estaba Haydn,  tuvo que disolver su orquesta, pero por suerte Haydn fue aceptado como vice Kapellmeister en el castillo de Eisenstadt de los príncipes de Esterházy, una aristocrática familia de origen húngaro al servicio del Imperio. Tenía que trabajar junto con el anciano Gregor Werner que ostentaba el cargo de Oberkapellmeister. La verdad es que con la entrada de Haydn, Werner conservó su cargo como una categoría honorífica, recayendo todo el trabajo sobre el joven músico. Así se convirtió en un empleado más del conde. Su categoría estaba dentro de la servidumbre, llegando a ser obligado a vestir la librea de la casa de Esterházy.

La orquesta de Eisenstadt estaba compuesta por una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y los instrumentos de cuerda (violines, violas, cellos y contrabajo). Para esta orquesta escribió las sinfonías durante su permanencia con los príncipes.

El propio príncipe Paul Anton le encargó un ciclo de sinfonías que representara las cuatro fases del día. De aquí nacieron las Sinfonías nº 6 (La mañana), nº 7 (El mediodía) y nº 8 (La tarde), compuestas en 1761. En realidad serían la nº 20, 21, 22 en orden cronológico, pues el catálogo de Hoboken contiene muchas obras mal datadas. En estas sinfonías encontramos descripciones pictóricas que anticipan ya a la sexta sinfonía del propio Beethoven. Escuchemos por ejemplo la salida del sol en el primer movimiento de la sexta o la tempestad, al final de la octava. Otro detalle a tener en cuenta es el magnífico empleo de los instrumentos como solistas, con lo cual Haydn aprovechaba a los instrumentistas de su orquesta.

Tras la representación de la salida del sol en el breve Adagio introductorio, aparece enseguida un Allegro con bellos pasajes para oboe y flauta. Al final del desarrollo un solo de trompa interpreta el tema inicial de la flauta en la tónica, análogamente a la prematura entrada de la trompa al final del desarrollo de la Eroica, que será compuesta cuarenta años más tarde.

El movimiento lento contiene pasajes de gran virtuosismo para violín y violonchelo. Su adagio inicial se basa en el hexacordo. El minueto posee un aire concertante. Se escucha un solo de flauta acompañado por los violines, así como una sección con fanfarria de los metales. El trío se inicia con pasajes a solo de contrabajo y fagot a los que más tarde se unen la viola y el cello solistas. El finale recupera el estilo de concerto grosso con pasajes muy brillantes para cello, flauta y violín.

 

Wolfgang A. Mozart: Rondó para violín y orquesta en Si bemol mayor, KV 269

Johannes Leertouwer, violín

Orquesta La Borea

Cuando Mozart estaba al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo el virtuoso italiano Antonio Brunetti ocupaba un puesto de violinista en la orquesta. Brunetti  le animaba a escribir obras concertantes y también interpretaba los conciertos para violín del joven compositor. Entre ellos se estableció una fructífera relación creadora y Mozart se dejaba aconsejar por el músico italiano. Así, un año más tarde, el segundo movimiento de su «Concierto en la Mayor» fue sustituido por un nuevo «Adagio» (KV 269). Aparte de éste, igualmente, el compositor cambió y modificó algunos otros movimientos originales de sus conciertos para violín, componiendo un nuevo finale para el «Concierto en Si bemol Mayor», el «Rondó» KV 269. Pero las relaciones con Brunetti, al parecer, también se tornaron tensas al final de su etapa en Salzburgo, lo que empeoró su malestar en sus últimos años de residencia en su ciudad natal.

Ludwig van Beethoven: Presto de la Sinfonía nº 7 en La mayor, Op. 92

Orquesta Filarmónica de Viena

Leonard Bernstein, director

Beethoven escribió su Séptima Sinfonía en 1811, durante un periodo de descanso en la ciudad bohemia de Teplice. La obra fue terminada en 1812, tras el regreso a Viena. Está dedicada al conde Moritz von Fries y tiene cuatro movimientos:

I. Poco sostenuto — Vivace

II. Allegretto

III. Presto

IV. Allegro con brio

La orquestación incluye dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y quinteto de cuerdas.

El estreno tuvo lugar en Viena el 8 de diciembre de 1813 en un concierto a beneficio de los soldados heridos en la batalla de Hanau. El propio Beethoven se puso al frente de una orquesta que contaba con muchos músicos ilustres, tales como Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Mauro Giuliani, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Domenico Dragonetti, Andreas Romberg, Antonio Salieri y otros. La sinfonía fue muy bien acogida por crítica y público.
El tercer movimiento es un scherzo que sigue la forma ternaria, pero se toca dos veces. La expansión de la estructura A-B-A pasa a ser, en este caso, A-B-A-B-A, forma que es bastante común en las obras de Beethoven de este periodo, por ejemplo en la Cuarta Sinfonía o en el Cuarteto de cuerda nº 8.

G. F. Haendel: Piangerò la sorte mia, aria de soprano en "Giulio Cesare in Egitto"

Grabación en directo en Mantova, Teatro Bibiena - 25 de abril de 2009

Roberta Invernizzi, soprano
Arìon Consort - Collegio Ghislieri, Pavia - Italia
Giulio Prandi, director

Piangerò la sorte mia, sì crudele e tanto ria, finché vita in petto avrò. Ma poi morta d'ogn'intorno il tiranno  e notte  e giorno fatta spettro agiterò.

No queda esperanza para mi vida. Lloraré mi suerte tan cruel y tan dura, mientras tenga vida y aliento. Pero, muerta, mi espectro rondará por todas partes aterrorizando al tirano noche y día.

El aria es un solo de estructura elaborada en el que una misma melodía puede repetirse con letra diferente. Su objetivo es la expresión de los sentimientos y su forma más conocida es la llamada Da Capo, compuesta por tres secciones: A-B-A’, la segunda de las cuales contrasta con las otras dos; la tercera es la repetición de la primera pero ornamentada.